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剧情介绍
心理学家克里斯?凯尔文（Donatas Banionis 饰）在飞往索拉瑞斯星之前来到儿时的父母家与当年的索拉瑞斯飞行员亨利?伯顿（Vladislav Dvorzhetsky 饰）见面。伯顿警告凯尔文索拉瑞斯星上会有不可思议的奇事发生，但后者并不以为意。凯尔文离开前，当 着父亲（尼古莱?格陵柯Nikolai Grinko 饰）的面焚毁了自己的个人物品。凯尔文到达索拉瑞斯星附近的太空站后，对科学家奇巴瑞安博士（Sos Sargsyan 饰）之死进行调查，却发现自己多年前已经去世的妻子哈莉（Natalya Bondarchuk 饰）竟突然出现。惊慌失措的凯尔文与太空站上另三位科学家讨论该如何面对怪事，却发现原来每人都深受其扰，不明就里…… 本片被提名1972年戛纳电影节金棕榈奖，并获同年戛纳电影节评委会大奖和国际影评人协会大奖。川岛芳子迷情酒吧太行赤子胜女的代价2套索萨利机长柳湖新颂嘎达梅林被迫情死的日本之夏龙凤茶楼番马舞西风贞子2019中世纪考古发现有爱就有家詹姆斯大战未来的自己省港旗兵4夜莺天尽头驱魔人第二季特种兵绝望的死期逃亡之道美国情人艳女痴情撞板三舞男特工神童3向前向后你是人间理想夜族公子小仙妻公民露丝复仇第二季魔精攻击邮差的白夜波士顿市政厅我姥爷1945之绝命枪兄弟姐妹第二季全员切腹王府刀客超人：钢铁之躯穿越烟壶血溅大青沟玛德2号终止刺儿头
长篇影评
1 ) 《索拉里斯星》的三张面孔【译】
作者：Arjun Sajip (Little White Lies)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中，斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性，但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是，这部轻快的小说每一次的银幕改编，都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名：一部是散发着微光的《索拉里斯》（2002），由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演；另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》（1971），那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品，更是在全球范围内拥有大量的拥簇，它在苏联首次上映时，卖出了超过一千万张电影票，许多人更是坚持主张，它是有史以来最伟大的科幻电影。
但是，这部小说还有第三个改编版本，对于「索拉里斯」的爱好者来说，这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》，曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映，只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中，我们或许已经可以推断出，这是一部1968年拍摄的电视电影。同时，它还特别模糊，而且还没有英文字幕。在放映的过程中，一位译员必须实时录入字幕。
具有讽刺意味的是，虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性，但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯，在那上面有一个孤独的研究基地，里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候，有两名科学家处于精神高度紧张的状态，他们沉默寡言，受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内，凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中，似乎有一位是凯尔文的年轻妻子，她在十年前就已经在地球上自杀了。
事实证明，这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇，侵入人们的脑中，从里面抽取记忆碎片，并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情，都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己，但当他看到妻子的替身时，反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷，并再一次爱上了他眼前的这个女人。
如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中，那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份，在那之后，苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中，当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后，这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球，以一种令人不安的平静，自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候，或许会感到自己被赋予了某种权力（译者注：卫星国指国际关系中名义上完全享有主权，但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家，捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一）。
但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本，导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边，这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面，这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整，在这些角色看到的「奇迹」之中，传达了某种必胜主义的信念；而在小说中，作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。
小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了，这很可能是因为科马斯基的自我审查，他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果：「我们不想征服宇宙，我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界，我们只想要镜子。」
这部影片长达142分钟，即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说，让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了：镜头和场景都超过了他们所需要的长度，而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念，塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色，但至少他们都尝试过了；而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此，在这部影片中，就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。
这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们，为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品，是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片，修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此，它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。
这包括影片开场四十分钟的段落（那是一段柔情而倦怠的影像，提醒我们去关注这个美丽的星球）；包括那段无言的、发自内心的沉思段落（思考子女之爱的重要性）；也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条，不仅仅只是让你知道通风口仍在工作：它们是在为思乡的宇航员们，模仿树叶沙沙作响的声音。
1971版的另一个优势就在于它的自反性，塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力，在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃，都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到：突然切换到黑白或是彩色滤镜，在逻辑上并没有什么明显的原因，但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品，特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视，这大约持续了几分钟的时间，让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外，它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后，我们还看到了一个叙事层面的巧思，那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚，但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。
或许《索拉里斯》的诸位改编者，不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史：它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信，这部小说的俄语译者，会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别，或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现，塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面，都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比，同时也是与所有电影相比。
2 ) 《星球索拉羅斯》：關於「人」的探索旅程
塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著，增加了對此孕育人類的地方進行描畫之篇幅（「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要），那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉村的風光、掠過的駿馬，都表現了大自然的美，有著異於一般科幻電影的詩意在。當中，天空忽然降下的驟雨，按塔可夫斯基的解釋只是當地常見的天氣現象，並無太多含義，但結合往後出現的火燒場面，再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨化了一樣，我們可以理解這些大自然的基本元素（水與火），確實意指著人應該回歸到一個起始點的內涵。導演在克里斯的家，跟太空站中放置的相同擺設，與電影停留於地球上的冗長鋪墊，不僅是要對此兩種截然不同的環境進行強烈的對比和聯繫，更重要是誘導大家產生「因思鄉而痛苦的負疚感」；然觀眾希望早點能看到星球索拉羅斯，塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步，令到觀眾更加地心急；他以此的特意安排，再次印證了本片提出的一個很重要觀點，那就是俱有無窮慾望的人類，在還未解決好自身問題的時候（譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關係出現了問題），便急進地想到外面去探索。
飽受當時蘇聯政府審查困擾的塔可夫斯基，雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內明確指出故事發生的年份、地區等敏感的背景資料，但他依然收到當局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關係的科學研討會，因其場景跟法庭審判過於類似，以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現的不安情緒，從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發生在二十多年前的研討會，拉長拍得遠超過劇情發展需要的時間，目的是將科學家們對亨利·伯頓的報告爭論，轉化成對蘇聯社會矛盾的一種表現。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進步應該是在冒險中產生」的科學家，比作為擁有自由思想的代表人物；然其他宣佈探索行動應馬上終止的保守派科學家，則代表了官僚主義作風盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學研討會，不斷於影像上被打斷，並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面，令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生（他的青春的一面一直被保留著），這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到，包括已逝去的心理學家吉巴里安生前的錄影，以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感，不但與能不斷復活的「來訪者」建立了聯繫，也跟電影的「懷鄉」主題找到對應的關係——當人類消耗太多精力，欲想不斷往前地探索宇宙之後，我們的終極目的地，仍然是自己的故土、自己的家園。
常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調整局部和片段上的重要性，但塔可夫斯基更強調時間的自然推移、節奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中，他便寫到：「與其說節奏是由剪接所決定，倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調……一部真正的電影，應忠實地在軟片上記錄超越畫面界線的時間，致使它宛若生命的持續遞移、變換，讓它一旦和觀眾接觸之時，便與作者分離，開始獨立自主地存活……我反對蒙太奇原理，這是由於它不容許電影在銀幕的範圍之外繼續生存，不容得觀眾將個人經驗加諸於眼前的影像，蒙太奇電影向觀眾呈現拼圖和謎語，讓他們解讀符號，並以諷喻為樂，一再地以其知識經驗為訴求」。因此，塔可夫斯基的作品，很多時都會運用長鏡頭來創造一種特定的節奏，像《星球索拉羅斯》內的太空站環形走廊場景，通過跟時間同步的長鏡頭，令我們能身臨其境，感受如同男主角克里斯所體驗到的緊張或恐懼，並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知，一起地經歷著這些影像之形式和意義的變遷。
塔可夫斯基的所有電影，都需要我們結合人物所身處的周圍環境，去理解其深入內涵，這是因為塔氏會親自參與設計的場景，可以告訴我們很多信息，他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關係，好比斯羅特的混亂房間佈置，即表示了其已快到達崩潰的邊緣，而男主角克里斯剛進入太空站時相對整潔的臥室，又反映出他的理性與情感之缺失。《星球索拉羅斯》至關重要的角色，是克里斯的「來訪者」，在她出現之前，電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實感，可當「來訪者」如夢幻般地到來，畫面又轉成了暖和並帶點神秘的黃色調，暗示著男主角的情感復甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證，就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000，卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學家更俱「人」的特性；同樣，《星球索拉羅斯》內的生物學家薩特瑞斯，仿似就只為研究工作而存活（通過其實驗室場景亦能透露出來），他最後的人情味，在對克里斯的「來訪者」表達公開敵意之時（不握手），也一併地消失了；相反，克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉，卻愈來愈呈現出真實的「人」味，當二「人」共同於鏡子前看著鏡內自己的虛像時候，仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」，和「誰更像一個真正的人」？
重生的哈莉讓男主角放下了科學家的理性，逐漸變得感性，而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶，又被再度發掘出來，此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著，將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排，就像先提出問題，再給出答案（而且是模糊的答案），達至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果，也使到人能反思與進入內心的過程出現。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，更重要是在探索自己，卻非探索太空，所以，這電影避開了原著雄偉的結構、超現實的索拉力學（也是由於要節約拍攝成本），從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀（代表著家）的小型圖書館內（整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調），克里斯與哈莉的「人性」，更是被凸顯了出來，他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》，聯想到克里斯童年時於雪地的影像，與隨後象徵二人達至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭，都表達了一種情感熱度的升溫，以及「愛」能衝破萬難的力量。
人類的生存目的，或者就是為了證明自己可以愛，影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現方式，或原著的主題，進入了抽象、形而上的領域（因為對「愛」難以解釋）。克里斯行走在太空站環形通道內，被引入亮光中的一幕，就明顯俱有神聖的宗教色彩，儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點，但他一直是名有神論者，傾向帶著廣義的信仰，相信「愛」是人類唯一的救贖（而不是科學）。至於多個哈莉與主角母親同時出現的場景，則表現了克里斯精神上的錯亂與痛苦，也在跟著的黑白夢中，讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由；克里斯與其母親的關係，可以說是仿似親近又保持著一定的距離，她為克里斯清洗傷口的動作，和對他的溺愛，都使到主角內心產生了內疚感；這內疚，我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內發現得到，塔氏通過這令觀眾難懂的一段，反映出自己和母親的相處並不融洽，他因此產生的茫然，也被繼續帶到了其下一部，亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。
電影《星球索拉羅斯》的結尾，克里斯好像回到了地球、回到了家園，可當我們看到他出發上太空前已點起的篝火仍未熄滅，看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走，就不禁疑惑這究竟是現實還是夢。有一派觀點，認為克里斯根本沒有上過太空，但更合理的解釋是，克里斯眼前的一切，都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼，根據主角的記憶所創造出來。不過，這「創造」偶爾也會發生偏差或缺陷（像斯羅特的「來訪者」），所以影片開頭那場突如其來的雨，被錯誤地複製在了屋內。當然克里斯現在看到的父親，亦是他的新「來訪者」，這「來訪者」猶如主角的分身，也如主角在鏡子中看到的另一個自己，他呼應了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意，更提供了我們一個重新認識自己的機會。
沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》，一方面是由於預算的限制，另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外，男主角克里斯被派遣至太空站的主情節，跟前面科學家們在聽取亨利·伯頓的報告後，決定終止探索活動的結論相違背，而電影跟小說相比，在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴謹性的輕視，反映了他志不在製作一部如對科學知識要求很嚴格的「硬科幻」類型電影，從某程度上，他甚至頗為抵觸快速發展的科技，和人類無度的開發，這跟他身處的國家有關，當時的蘇聯為了要和美國競爭，造成巨大國力資源的浪費，更令生態環境被嚴重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》，即對於這問題進行了深入的探討，而在《星球索拉羅斯》中，也有牽涉到此話題，那表現冷漠的生物學家薩特瑞斯，代表了共產主義的唯物世界觀，他認為人類目標應該是研究自然、增長知識，而不能受情感的制約，但我們連自己這個世界還理不清，又如何可以去對待其它世界，應付與我們不同的外星智慧體呢？
隨著史詩般的《2001太空漫遊》，創新性地將科幻題材與古典音樂結合，《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點燃了一把火；這音樂，相較於太空站內陰氣沉沉的隆隆聲或管風琴聲而言，是如此地暖意濃濃，它烘托出人的回憶，亦加深了人的情感，令克里斯在太空站內看到自己的家庭錄影片段，以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭，都顯得特別地深刻。於我看來，Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲，一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉的思念，它們如大自然的美麗風光、寓意著生命的本質，與無情的、冷酷的人類科技，或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂，明顯地對立起來。
飾演哈莉的Natalya Bondarchuk，那時候雖只有21歲之齡，卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑，讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內容；用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》，實質是人類對自身本質的疑問與覺醒，它從壓抑的冷戰時代中伸出頭來（這「壓抑」可以在密閉的太空站內、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現得到），希望激發到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙，令我們更覺自己的渺小和脆弱，但這跟命運操縱下，愛與死亡的不確定一樣，它們不僅共同賦予了人類的真實性，也共同構築起，我們之所以能成為「人」的完整性。
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[1] 摘自《雕刻時光》
3 ) 科学与虚无主义
订阅了戴锦华老师的豆瓣时间，戴老师也恰好讲了这部电影，外加近日阅读尼采相关。有感。
小说原作和电影都是关于知识自身的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。
我们从小就被教育和告知科学的重要性，科学与理性精神被过分地、无限地拔高（这在没有宗教信仰的国家尤甚）。在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜。我们可以发现几个细节：飞行员在叙述索拉利斯上面的灾难时是怯懦的、科学家们对他的话是不屑的、鄙夷的。正是因为索拉利斯星上的事情是超科学的、不可被现世的理性把握的。因此科学家们一致认为飞行员精神出了问题。 到今天的时代，科学甚至使星际航行变成了现实。但是，这并不能补偿人类自尊心的根本损失。宇宙的无限广阔和人类栖居地的极其狭小，这一空间上的强烈对比无情地嘲弄了人类充当宇宙目的的自负心理。电影改编的小说原作者莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。关于天体、地质、生物进化的理论则进一步从时间上显示了人类栖居的太阳系、地球以及人类本身的暂时性，相当有把握地预言了人类的末日。现在，不但个人的生存，而且整个人类的生存，都失去了终极的意义，而只具有暂时的价值。人类通过科学增添自己的尘世福利，为此付出的沉重代价却是丧失了对于永恒福乐的信念。与之相比，索拉利斯所代表的永恒生成变化的宇宙壮观画面对人类感情来说却是过于残酷了。 科学的泥足深陷带来的是形而上学体系的全面溃退。男主人公到达索拉利斯星的时候，发现各种各样的奇异之事。最典型的就是“客人”这种形态，它们竟然来自于每一个人的意识！这对于我们稳定的、唯物主义的哲学体系像是一颗重磅炸弹。在电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。在这种程度上，塔可夫斯基让科学与理性“失语”。 当男主角的亡妻出现时，情况有了完全的转变。男主亡妻第一次出现，男主持有一种抵抗的态度，果断地诀别她。原因大概是男主也是科学家的身份让他还没有放下科学性的戒备，再者就是理性告诉他这是虚拟的，情感是被理性强力压制的。而亡妻再次到来时发生反转，男主决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。在与妻子的实体重新相处的时间里，朴实的、本源的情感浸润了两个人。妻子虽然作为“客人”，但在看到描绘世俗生活的画面后产生了自我质疑的强烈感情。在深厚的、发源于内心的感情中，妻子得以成为一个真正的人。 文艺复兴以来，科学在与宗教的冲突中节节胜利，给世界带来空前的物质繁荣。这种情况曾经在短时间内造成一种乐观主义气氛，使人们普遍相信科学万能，人类凭藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福乐，而这种福乐是宗教曾经许诺实际上却无法兑现的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一时未被人们感觉到。然而，正如尼采所指出的，科学有其自身的界限。这种界限集中表现在，科学一方面摧毁了传统的最高价值，另一方面它本身却又不能充当或重建新的最高价值。正是在这个意义上，产生了现代自然科学的虚无主义结果。因此，大多数人都在信仰与无信仰的虚无主义状态：对于实际存在的世界，他判断说，它不应当存在，而对于应当存在的世界，又判断说，他实际上不存在。而我们必须在这之间做出选择。 影片的结尾，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，以圣徒忏悔式的拥抱着父亲，形成一幅极具宗教意味的画面。画面大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，导演告诉我们，这是一座新生成的“岛”，也是男主角最终内心的选择。我认为这也是，至少是导演的一种选择倾向，回归一种终极价值，这种价值以一种耶稣式的对万物饱含热情的博爱为特征。这是一种与尼采式对上帝与形而上学完全摒弃的决绝所不同的。也因此可以与库布里克的《2001太空漫游》做一种选择上的对比。
全文最先发表于公众号：白熊电影读书会，均为作者原创
4 ) 有人想死而不得，有人想活必须死
塔可夫斯基版的《索拉里斯星》的结尾十分震撼，精神抖擞的凯尔文回到父亲的家门外，片头挥之不去的雾气也一扫而空，空气明净，狗儿跑来迎接他，他亲切地摸着狗，一边走向窗前。忽然有什么地方不对，屋子里怎么漏水了呢？老父亲缓步入景，水浇在肩膀上也没反应。父亲看到脸贴着窗玻璃的凯尔文，便去开门，凯尔文迎上来，跪在父亲脚下，与在太空站的图书馆里对着海若的一跪如出一辙。
在这之后，老塔生怕观众不明真相，将镜头拉远，添加一个五卢布特效，明示这是索拉里斯星大洋中“重构”的小剧场。这一版本的凯尔文何许人呢，自然是之前将脑电图全部扔给大洋后复制出来的凯尔文了。真正的凯尔文同学和书里的结局一样，仍在太空站上纠结要不要继续待下去，等待海若再次降临。
其实从电影本身对人性的探讨而言，最后这个长镜头拉得有些多余了，简直像是原著作者莱姆跟老塔下了死命令要加上去的（这基本上是不可能的）。因为整个电影，完全不是索拉里斯星在带节奏，而是海若跟凯尔文之间的关系为主轴，更准确的说，是随着两人交往的加深，海若的人性成分在增长所带来的道德困境和冲突。
海若喝液氧自杀（原著中这一段描写的非常残酷）后，复活时躺在地板上的抽搐，让我不禁想起《银翼杀手》中的女仿生人Pris给哈里森·福特开枪打中后在地上狂烈的蹦跶。
有意思，有意思，海若是深知自己不是人，只是个躯壳-幽灵-工具，不可能得到凯尔文真正的爱情，痛苦自杀，却又更为痛苦的复活；Pris也明知自己不是人，但却拥有比人更有活力的躯体以及对生命的渴望，中枪后在挣扎中死去。
无论是电影版，还是小说（《银翼杀手》的原著是菲利普·K·迪克的《仿生人会梦见电子羊吗？》），《索拉里斯星》和《银翼杀手》二者都没法进行对比，差异太大。不过，海若想死而不能，Pris想活却必须死的根本原因也许在于其造物主的区别。海若的造物主是索拉里斯星，Pris则是人类。人类是生怕仿生人抢了自己的饭碗，索拉里斯星却什么都不在乎，到最后在乎的还是人自己。
不过讲真，莱姆的原著是以大洋为主角，人性只是附带的故事壳，不是他老人家的关注对象。老塔的这个结尾反倒是靠近了莱姆的本意，因为细思极恐，特么这个凯尔文是假的，房子也是假的，狗也是假的，树啊水啊，来自童年的回忆构建的乡愁什么的都是假的，父亲也是假的，悲悯也是假的，都是大洋兴之所来随意玩出来的“脑补小电影”。而且正如电影（也是书）里的飞行员伯尔顿所看到的那个巨婴所象征的，就是大洋本身不存在人类能理解的合目的性。
其实无论是莱姆还是老塔都把相同的一个问题抛给读者和观众，只不过这个问题对于二人来说，分量不同。那就是，如果你做了一件极其后悔的事情，现在可以让你去挽回，但你也要付出极大的代价，你干不干？
在《索拉里斯星》的语境中，就是凯尔文无意中导致了前妻的自杀，在大洋无意的帮忙中，他有机会跟“妻子”团聚，但直接代价就是再也不能离开大洋，间接代价就是灵魂受到腐蚀，或者说污染，或者是被窃取。这个间接代价在莱姆那里是木有的，老塔则来了一个发挥，又是梦境，又是母亲，又是用水洗净污渍。
《索》小说于1961年出版，塔版电影1972年问世，相隔11年，《仿》小说1968年出版，电影1982年问世，相隔14年。
四部名作，皆成绝响。
5 ) 据说是两大太空片之一，但《2001太空漫游》似乎不如他
去年底，幸运地（本书译者，似乎是兰州大学的一个人，在造作的译后记中说：“在当今中国读书界，译这种书实属不幸，读这种书则是万幸的。”哈哈）发现商务译出了老塔Solaris的原著小说，波兰科幻小说家莱姆的《Solaris》，虽然薄薄的一本书定价却有点昂贵，但还是买来看了。可能是因为很少接触科幻小说，所以当然又被震撼了，尤其是其中对于“人类中心主义”的质疑和对于人类造神的论述，让我眼界大开。然后又追着看了《完美的真空》，对这个作家在形式上的探索大为佩服，而其中的《宇宙起源新论》，则又一次让我有耳目一新的感觉，可笑的是，昨天看见新华社发了条新闻，说是美国科学家提出最新论断，地球不过是地外文明的“动物园”和“实验室”，不禁哑然，看这副“人类中心主义”的面孔啊！
紧接着，就像我经常干的那样，翻出了老塔的《Solaris》，重新看了一次，而且找出乔治·克鲁尼主演不知道谁导演（感觉还停留在明星制的时代呢）的美国翻拍版《Solaris》看了。觉得有些失望——难道一流的电影还抵不上二流的小说吗？而且，美国版《Solaris》暂且不论，就是老塔的《Solaris》，也不像重看《潜行者》和《安德烈·鲁勃廖夫》时有的历久弥新的感觉，竟觉得有点厌倦和失望。电影没有小说的奇幻瑰丽，也没有小说的纵深感，并且变换了小说的主题，从挑战人到探索人，简直是两个截然不同的作品了。不过，这样的观感让我更加纳闷，小说和电影，这两种载体，真的能差这么远吗？难道一定会像那谁（特吕弗？戈达尔？）说的一样，好小说改编的必然是烂电影，而烂小说倒是能产生出好片来吗？
小说Solaris是一本小书，内容却相当丰富。其中最大量的篇幅花在介绍大洋表面各种神奇的形态，介绍种种人类以自身为参照物则不可想像的“生命存在”，以及Solaris学的前前后后，还有很大一部分是凯文和斯诺讨论科学伦理和哲学、神学的问题，凯文和大洋制造的海若的情感纠葛上，倒是变成了一个背景，一个故事得以展开的契机，以及一个人类重新认识自己内在的过程。以我个人的阅读经验而言，对Solaris的介绍及其探讨的部分，让我印象深刻，是用文字展示了一个不可能的世界，是对阅读者的一种挑衅，甚至是对作者读者/作者关系的一种颠覆。
再看老塔的电影。电影中，Solaris学史的交待，全部被省略了，这也是必然的，因为电影中如果叠床架物地来这么一段，一定会让人摸不着头脑。并且，在小说中，对Solaris学史的交待是相当有必要的，也就是说，比较土点地说，他是服务于整个小说的表达需要的。但在电影中，焦点放在了人自身的探索和交流上，这个宏大的纵向背景就有些多余了。小说以足够的篇幅，让人明白了Solaris对于人类思维方式的重要性，而电影中由于缺少这方面的交待，让人不免有些怀疑整个事情的必然性。
然后，老塔避免了电影的“奇观化”，只用了不多几个钱来表现神奇的大洋，让这个“神”看起来有点稀松平常。当然，这也跟意图有关系。小说中的大洋，是一个残缺的神，带着孩子式的天真，莱姆曲尽笔墨，模状了大洋上的种种奇观，既科学精确，又有极强的观赏性，并且最终由此推衍了一段关于神的讨论。但是电影的神并不是大洋，电影里也有深，那是帖在凯文卧室里面的那张安德烈·鲁勃廖夫画的《三圣像》，是海若翻看的书本上丢勒的铜版画《启示录武士》，是两人深深浸润其中的荷兰画家的那张充满世俗气息的《冬猎》。奇观并不是壮丽的大洋，而是平凡的生活中孕育的火焰。就电影的影像表达而言，《冬猎》的作用与《潜行者》的最后一个晦涩的镜头有着难以言表的一致。在《潜行者》的最后，导游满身疲惫地又一次回到妻子和女儿身边，疲倦地睡去，这时候，响起来火车的声音，其中夹杂着刺耳的巴赫，残疾的女儿看着桌上的玻璃杯，玻璃杯在毫无外力地情况下，慢慢向桌边移动。老塔的奇迹从来就不在奇观之中，而是在最普通的日常影像里。
在电影的第二部分（空间站部分）中，有一部分对科学伦理的探讨，但仅仅是几句话，未能给人留下印象，而对于大洋制造的海若是否是人，我们有没有权力把她消灭的问题，在电影中也没有提上议事日程。但是在小说中，这是一个重要的主题。关于海若的身份认定问题，也就是关于“人”是什么的问题，也就是如何确认人在世界和宇宙中的地位的问题。小说中有海若血检、自杀又复活以及对凯文不可思议地依赖，都是在挑战人的定义。甚至最后，凯文有意把海若带回地球的时候，他还考虑到了应该如何让海若通过重重关卡，得到人的“社会”的身份。电影中也有这些细节，尤其是海若的自杀和复活，老塔用了相当多的篇幅和技巧来表现。但是，他不是在挑战“人”的定义，而是在重申对人的定义，并不是说能奇怪地复活，她就不是人了，反而，她的自杀，她对生命的放弃，更加说明了她是人，因为她有了除依赖之外的感情。在海若自杀又复活后，电影就彻底地走入了一个和小说完全不同的轨道。在机械而单调的太空站，他们举行了一次小型的生日宴会，在那个奇妙的有着地球的温暖的小厅里（整个太空站的镜头，都是用的一种冰冷的银灰色调，只有那个房间，才有厚重的黄色和棕色的暖色调），凯文和海若感受了《冬猎》中的世俗生活，感受了凯文心灵中对父亲、母亲以及女人温暖的感情，她们甚至一起达到了性的愉悦的高潮——就是著名的“失重30秒”。在失去重力的状态中，两人达到一种前所未有的和谐，也是海若在情感上复活后的最高峰。
相对于小说，电影也有自己独有的内容，这又是小说的文字所不能涵盖的。最重要的，就是电影的第一部分，一个小时中，大概有一半的内容是凯文面对现实世界的深深的绝望。这一部分中，老塔极尽表达之能事，用了在他所有片中都不断出现的各种意象，比如说水中漂浮的水草（《潜行者》和《镜子》中都一再出现）、突如其来的大雨（《镜子》和《牺牲》中的常客），表达不同的情绪和主题。尤其让人过目不忘的是高速公路一节（据说是在日本取的景），深深地传达了信仰崩溃的绝望，是体验过Solaris真相的伯而顿对存在基础的拷问。
说到这儿，我想是又涉及到了经常让我困惑的问题。到底，判定一个作品的好坏，是以能指还是以所指？以能指为判定标准，就是以他表达的方式来判定，这样，老塔的电影似乎要高出莱姆的小说。但如果以所指为标准，就是以作品所表达的内容为标准，莱姆的小说让我思考的空间却要更大于老塔的电影。这真是一个鸡蛋相生的难题啊。
而美国版《Solaris》，则给人一个观察电影作为娱乐业的一部分的好机会，因为美国版Solaris基本上放弃了所有让这个片子有点深度的机会，并且是一个相当“政治正确”的电影，还加进了一些可能会吸引观众的元素，相关的内容，以后再说。
6 ) 作为科幻片，作为艺术片……
我累了，永远走不出那个巨大的我了。妈妈！”
在电影的开头，塔可夫斯基就用一段长镜头在错离我们的感官体验，当镜头从作为对象的流水花草近景拉远，我们发现在那个原来的观察者位置的主体展现的是他茫然的空洞的双眼——他不再承担观察这个世界的责任，亦或者说不再作为世界实现自身的中介（从电影语言来说，他拒绝了作为线索人物这一身份），主体如漂浮在世界上空与实在的现实世界隔开了微小却又不可化约的距离。
在经常与《飞向太空》相提并论的《2001太空漫游》的开头中出现了类似的镜头效果，远古猿类在一次次与大自然发生激烈的关系中，获得象征性的进化，背景音乐also sprach zarathustra也在意味着“人”作为整全、同一之物的诞生，代表历史的骨头抛向天空化身成为现代科技的标志人造卫星，但是在《2001》中我们处于上帝的位置，即超验性的凝视效果，作为观众与崇高的全知者合二为一，我们能够从中榨取理念与现象统一的快感（例如我们可以知道电影中任何角色都不知道的“真相”，而且可以将电影本身作为一道可知的谜题来进行解答，以摸索导演所想表达的本质想法），这种欲望的索求在《飞向太空》里却受到了阻断，正如众多《2001》影迷对《飞向太空》的差评:《飞向太空》不过是借用了科幻的幌子在表达一些塔可夫斯基私人化的暧昧不清的爱情与人性。他们或许对前段还略有兴趣，在后半部分则难以忍受一种突然多出的“剩余”，他们指责塔可夫斯基把切近人类命运的科幻问题变成了爱情问题，对宏伟世界观避开不谈而去将重点落在几个不起眼人物的感情纠葛上。
早在两部电影的开头两位导演就像我们展现了他们的区别——在库布里克这里我们感受到的是史诗般的关怀，是宏伟的历史蓝图，是对世界本质的探索，而在塔可夫斯基这里，一切镜头都是极度私人化的，是淫荡的，是窥私的，与其说是诗意，不如理解成不可知的与拒绝被解读的。这样的镜头在《飞向太空》里并不少见，如多处出现的对克里斯睡觉的观察，塔可夫斯基用无聊的长镜头缓慢扫过克里斯全身，这里并非一般意义上的塔式长镜头，它不像《乡愁》结尾安德烈捧着蜡烛走过水池，也不像《镜子》开头母亲坐在栏杆上远眺田野，这段长镜头不试图表达任何东西，或可说，它表达的即是不表达本身，如同一种阈限空间，它本身构成一个象征来指向索求活动的失败（例如恐怖电影中门后的未知，而这种空间即悬置这一未知导向门后空无一物），它创造了形式却不存在对应的内容，这种空间中会产生剧烈的、不安的情绪运动，它并非产生于某一实在之物，它本身只作为一种过渡被隐藏在一般的电影语言中，即电影中不会表达但我们都知道存在的空间（例如人物上厕所），它表达出一种一般观影活动的失败——在这里情绪的爆发点不是某一实在物，而是实在之物的缺席。
我们在后面看到这一缺席的回归，作为一种创伤性的来自过去死去之物的复苏，在这里我们仿佛看到了黑格尔式的有无短路:原来本应该存在的某物的缺席置换成了本应该不存在的某物的回归。正是这一短路产生了笼罩整部电影的倾斜感，在索拉斯星这个闭塞的空间中，恐怖的事情在不断上演却不存在一个可被理解的锚点，人的意识思维如同悬浮在地面上空，而这片地面即是人类集体的理性，如同在电影开头老飞行员伯顿的独白无法符合现代科学机器与理性，那有关索拉里斯星的一切异常都是来自深渊的不可名状之物，但这种细腻的情绪又不同于克苏鲁式的庞大，它是微小的不可捕捉的，如果说库布里克致力于向外探索“人”的诞生到进化，那么塔可夫斯基就在向内研究“人”的构成与消亡。
在《飞向太空》中，一切故事都发生在“人”的内部，“人”作为一否定性的存在，它的边界被消解了，不再存在实体与主体间的严格界限，在这里主体与实体是合二为一的，原初的整合的世界借由主体这一中介来把自身涌现出来。为何凯尔文面对自己重生的亡妻时要竭尽全力地将她扼杀？因为这个新的个体不再是外在于凯尔文的异质性他者，而是诞生在一个深渊——主体自身之中，复生者的一切来自于凯尔文的无意识言说，她不再是康德式的物自体处于不可知的彼岸，吊诡的正是我们对于对象的全知导致了认识活动的失败，在索拉里斯星这一庞大的实体面前，我们感知到一处永恒的缝隙，在这一缝隙当中惰性的物在能动地凝视我们，让我们不由得想起尼采的“当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你”。
塔可夫斯基用他的镜头语言将这一窥视感巧妙地展现出来，这也是《飞向太空》无处不在的恐怖片式的不安感的来源，这一永远在偷窥主体的缝隙来自何处？早在电影开头就做了回复，在那个黑暗的马厩之中，引起小孩恐惧的正是那条缝隙，它是马厩、马与黑暗组合为一整体所多出来的剩余，它也存在于伯德的独白中，那些摄影机所拍摄的录像与伯德陈述的那个诡怪的反常理的索拉里斯星所构成的差异之中，物正处在那差异之中偷窥主体。不同的是在地球上这一缝隙被回溯性地掩盖了，母亲安慰小孩那不过是一匹马，在这里整体被解构成了各个无机的部分，而在伯德那里科学家与政治家解释为伯德的精神错乱，或者是某种未被发现的科学现象，人会把这种来自物的窥视合理化，当这种合理化失效或是没完全成功时变会转变为一种被迫害妄想症式的歇斯底里。而在索拉里斯星，思维的自我保护机制在这里彻底失败了，这是一个拒绝解释的世界，它无时无刻不在宣告人类认识活动的无意义，在这里暴露出来的是绝对的实体，一个前本体论的纯粹混沌的庞然大物。
索拉斯星上到底有何物？答案是无，一切都没有，这里的物是滑移的，摄影机拍不到，只有杀不死的幽灵不断地从主体内部复苏，妻子解不开的外套与无法追溯的回忆，结尾浇在父亲头上的热水，都化为一种旧日的创伤在主体的视域里涌现，并且深刻地威胁到他的生存，凯尔文在第一次面对苏生的亡妻第一反应便是一次次地把她抹杀使他回到原本那个黑暗的我们都知道其存在但又无法直面的空间中去。
当你凝视深渊时，凝视你的真的是深渊吗？当所有太空站的人感到生存受到这些幽灵威胁时，我们都知道，这些幽灵正是源自每个个体内部，此刻凝视主体的正是主体自身，或可说是化为深渊的主体，在索拉里斯星，凯尔文凝视的是一片空无，也是这种没有客体的凝视放大了主体内部的深渊，使之毫无保留地暴露出来，使每个人意识到自己体内另一个淫秽的“我”的存在，这个深渊终究外化为一个感官世界，然而这个被布置的外部世界是不完备的，那些结构的缝隙在不停地向外涌现幽灵，最终这个主体的内核被向外意识想象为一个不可名状的深渊，在那个无法窥视的暗处，另一个我在凝视着我，也谋害着我。
杀人杀我。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕，由于看过小说，所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前，塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短，他毅然拒绝道：“我故意弄这么长，好让观众中的傻瓜们早点离开。”
必须承认我的观看方式出了差错，科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来，而是回望过去。即便飞向太空，人类要面对的还是自己，是人性，是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹，而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神，是意识的化身，把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
同样是科幻，库布里克谈人机、谈历史、谈哲学，上天入地、无所不能，还原预测，无所不用；塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父，以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现，而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
正所谓“大师是给人指引方向的”，只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
此片讲的不是人类如何理解宇宙，而是宇宙该如何理解人类。。。
我想找条出路，到底有没有出路，我信佛，这有没有帮助。我试图接近幸福，可什么是幸福，我概念模糊。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克，一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
#057#在索拉里斯星，人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体，在这里，意识与存在的问题被具象化：你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人？如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》，那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来，能把一个SF按着聊斋的思路拍出来，也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了，这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想，换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考，在这点上，塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来，老塔提出的则是如何自知与自省，至于爱这么复杂的事情，让我们在无垠的宇宙中思考吧。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识，噗。人物存在不小问题，每个人的所作所为都缺乏说服力，便难谈打动。诺兰好莱坞，塔氏好难嚼；诺兰的爱是万能贴，塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀，不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
#重看#siff@影城；人类困境的醒世恒言，索拉里斯如记忆之海，复刻的镜像世界，更是生命进阶的飞升，无论冰冷太空舱抑或家园湖畔，他的梦境里永远是父母相爱的时光，爱超越所有科学命题，星穿里无法说服我的一一兑现；结尾堪比2001般震撼，他跪在父亲面前，热泪盈眶。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂，是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目，影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out，结束全场松一口气= =
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵，开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部，浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写，仿佛聆听生命；单调狭长的日本高速路和幽暗隧道，当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱，太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。（9.5/10）
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位：爱。飞向太空即飞向人类自身，老塔的电影不能单纯听和看（视听的影像之诗），更像是一种依附于哲学之上的阅读经验（警世启示录）
很多人说老塔这部电影拖沓，我就一直没看。惭愧至今才看，毫不觉得沉闷，每帧都喜欢。原来，观影体验永远只能是私人的，无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道，吉巴利安不是死于恐惧，而是死于羞愧。我才意识到，老塔把很多事物都看成了镜子，甚至连太空也是一面镜子，它是自我的问题，是人文和道德的问题，是爱的问题，而非科学的问题。这世上，理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑，反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
虽然表面上只是一种简单元素的编排，但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长，大概是因为他们知道如何催眠人。