默片解说员

很多人评论这部电影又想拍情怀，又想做成喜剧，所以各占一头，然后都没有骚到痒处。我反而是觉得将喜剧和历史融合的这种方式挺好的，让观众很能看进去，如果仅仅是写默片解说员，又会不会稍微显得有点无聊呢？

故事背景是1910s到1920s，是处于默片的时代，有的国家就光放默片就完了，毕竟其实也能看懂，但是日本有一个叫弁士的职业，也就是电影的名字——默片解说员，弁士不仅要现场为电影里面的人物配音，还要配旁白，不过由于字幕很快就普及了，所以弁士主要是在日本非常流行，就像一种特有的文化一样，准确的说都不叫电影，那个时候叫写真活动，电影院也叫xx馆，比如此片中的橘馆和青木馆。

男主染谷俊太郎和他的青梅竹马栗原梅子小时候经常偷偷溜进戏院听免费电影，10年后，男主由于有当解说员的天赋，被拉入伙，可惜碰到了坏人，他只是个冒牌的解说员负责吸引注意力，其他人负责偷东西。后来男主逃到了青木馆开启了新的生活......

我想到了去年上映的《一秒钟》，里面满满包含着张艺谋对胶片时代的情怀，这部电影也一样，也有着对默片时代的怀念，并且还夹杂了许多细节，这部电影说明了弁士不仅仅要讲台词，更重要的是要有自己的风格，可以自己发挥让观众有更好的理解，影片中提到模仿一词，因为男主模仿能力极强，但别人说他应该用自己的风格，于是他开始了一种非常俏皮，非常搞笑的解说，把故事讲的生动形象，这个可以类比唱歌，有的人模仿能力强可以模仿有的歌手的唱法，但那不是自己的。

周防正行并没有用一种特别严肃的方式拍这部电影，其中有许多的闹剧许多的笑点，让人忍俊不禁，特别到电影高潮部分，就整个跟喜剧片一样，其实这是要卖座所需要的，所以我并不反感这种做法，在笑声中同时了解了那个时代，了解了这种职业，有何不好呢？

即使俊太郎赶上了那趟火车，也不会是一个喜剧结局。天赋异禀的俊太郎出道即巅峰，赶上了默片最后的辉煌，但他的才华很快就将成为屠龙之技；生性倔强的梅子不会真正放弃自己的演员梦想，虽尚青涩，却注定会随着同样青涩的有声电影一起大放异彩。两条线在一个上升一个下降的过程中短暂相交，碰出了美丽的火花，却注定在相交的一瞬之后渐行渐远，让人联想起《一个明星的诞生》的故事。当两个孩子坐在台阶上述说自己的梦想时，这一切就已写就；彼此错过，将记忆定格在交点或许反而是他们的幸运。话说，如果这个故事发生在一百年后的今天，可能又是截然相反吧，一个明星梦碎的女孩和一个屌丝逆袭的百万UP主，那倒真的有可能是个团圆结局。

不过，仅就感情而言，其实梅子才是那个让人怜惜的人物吧。再看一遍电影，会发现从头到尾都是梅子在主动，俊太郎一直到电影最后一个镜头也没表现出对她超出儿时玩伴的感情投入，被警察抓住的时候也只是慨叹终究逃不过一劫，而不是错失真爱的感觉，所以可能自始至终真的只是小迷妹的一厢情愿吧。每当俊太郎面对解说和梅子之间的时候，都毫不犹豫的先选择解说，即便对梅子有那么一点情窦，也是远排在他对解说的热爱之后的，梅子一次又一次的期待变成了一次又一次的失望，这大概就是说“恨到想杀了他”的原因吧，然而对他的爱慕又是源自解说，所以“想忘也忘不掉”。那段双人电影配音是最典型的诠释：一个入戏过深，一个假戏真做，那一瞬间，她觉得自己仿佛真的成为他生命中最重要的人了。片中的俊太郎，在解说以外是个没出息的怂包，连救出梅子都是靠误打误撞，但抛开这个喜剧人设，其实很具代表性：因才华爱上一个人，却发现那才华成了自己最大的情敌，这是很多女孩的经历吧。黑岛结菜的邻家女孩形象很适合梅子的角色，让人心动但不至于着迷，于是俊太郎的反应也显得真实。结尾，当小迷妹在更多人生沧桑中长大，那段感情归于回忆也就在情理之中，最后听完了故事的结局，解开了执念，就不必也不忍再重新面对那个人。

感情在这部电影中，戏份不重，但很细腻和真实。

电影的历史，短短百年。

自1927年《爵士歌手》诞生以前，电影都是处于一种无声的状态。

但在日本，电影从没有真正的沉默过。

只因有一种特殊职业的存在——活动弁士。

弁[biàn]，通常指有口才、能说善辩的人。

但在电影领域是个专有名词，指“无声电影解说员”。

今天说的这部电影，就带大家了解一下这个冷门的职业——

故事发生在距今大约100年前的日本大正年间。

年少的染谷俊太郎自小喜欢电影，贫穷的生活也无法阻挡他对电影的向往和热爱。

没钱买票，他就和青梅竹马栗原梅子偷偷摸摸从戏院的后门溜进去。

在影院里俊太郎被侃侃而谈的当红默片解说员山冈秋声所倾倒。

自己也在心里暗暗下定决心。

俊太郎憧憬有朝一日可以解说电影，而梅子的梦想则是成为一名女演员。

为了生计，梅子不得不跟着妈妈搬走。

虽然分开后不争能否还会再见，但二人许下约定，要为了梦想共同努力。

十年后，俊太郎果然成为了自己憧憬的人……

（不过这句话真的只能按字面意义理解23333）

原来为了成为解说员的俊太郎来到大城市打拼，不料却被黑道诈骗团伙挟持利用。

在黑帮的威逼下，俊太郎不得不假扮成自己的偶像山冈秋声。

在村镇间四处流窜进行默片解说表演，在他吸引村民的同时，团伙便潜入居民家里盗窃。

俊太郎早就想摆脱这样的生活，但却害怕黑道的报复不敢偷跑。

天网恢恢疏而不漏，在一次警方的追捕行动中，俊太郎终于找到了机会。

就在团伙老大落网的同时，俊太郎避开了抓捕、也终于逃出了魔窟。

他流落到一家名叫青木馆的戏院，在这里他居然遇到了自己的偶像——山冈秋声本尊（世界可真小）。

不过和十年前不同，如今落魄颓废的山冈早已不负当年的风采。

现如今，整个青木馆都在仰仗名为茂木贵之的招牌解说员。

不过种状态也很快无法维系了。

镇上新开的戏院财大气粗，背靠黑白两道通吃的地头蛇橘家。

墙角挖得那叫一个风生水起。

茂木自然也被拉了过去，陷入经营困境的青木馆风雨飘摇。

屋漏偏逢连夜雨。

终日借酒浇愁的山冈醉到不能登台，眼看就到放映时间了，俊太郎自告奋勇临时救场。

台上，他拿出了自己模仿山冈声线的本事，精湛技艺折服众人。

演出大获成功，俊太郎一炮而红。

这次登台不仅打响了名声，还让俊太郎重新邂逅了当年的梅子。

如今的梅子已经成为一名刚刚崭露头角的默片女演员。

二人都还记挂着彼此。

就在一切看似顺风顺水的时候，事态却急转直下。

出狱的团伙老大安田上门来找俊太郎算账，而警察也盯上了他这个逃犯。

俊太郎能否化险为夷，有情人又能否终成眷属呢？

那就得自己去电影里寻找答案了。

默片解说员这个职业其实在世界范围内都有存在，但大多只是短暂地出现。

而之所以能在日本存续近半个世纪之久，

首先，是因为早期默片里西方的文化生活内容与日本差异太大。

所以解说员们的科普与解释就非常有必要。

其次，则是因为承袭了日本大众文艺的文化传统。

电影解说这种形式与当时风行的语落、讲谈、人形净琉璃等文化主流是一脉相承的。

观众早已接受了这种形式，观看的时候也不会有违和感。

解说员在工作的时候一般穿着正装。

在电影开始前会先跟观众进行一番简短的交代与讲解，

接下来在放映过程中绘声绘色地念诵对白，用话语带动观众的情绪。

他们一般看完电影后会自己先行撰写脚本。

登台的时候也会根据当天观众的反应采取不同的表演形式，

所以要求敏捷的思维，强大的现场发挥和控场能力。

默片解说员绝不会囿于老实本分地复述电影，而是作为表演主体，正大光明地参与进电影的叙事中。

他们会调低原片的音量，甚至调节电影的放映速度。

夹叙夹议、品头论足，甚至也会出现片中那种把一个悲剧电影讲成喜剧的情况。

解说员的水平直接影响了观影效果，一个好的解说员往往可以让影片的观感体验大大提升。

在这种情况下，解说员就成了观众是否会去观看一部电影的关键因素。

当时的解说员要远远比演员和导演更受欢迎。

与其说是去看电影，不如说是为了听解说员的讲解。

在鼎盛时期，日本电影界存在着七千多名默片解说员，高人气解说员的收入甚至会超过当时的内阁首席大臣。

当时的票房成绩直接与解说员的人气挂钩，影院为了吸引观众都会想尽办法和当红的解说员签约。

为此，影院之间的拉锯战自然也就爆发了，这在影片中也有所体现。

《夫人与老婆》 五所平之柱 导演

这种情况一直持续到上个世纪30年代中期。

1931年，日本第一部有声电影《夫人与老婆》横空出世。

有声电影进入舞台并慢慢发展为主流。

在技术革命的大潮下，来自默片解说员这个行业的抗议无济于事。

这些人有的转行做了喜剧演员，也有转入幕后做制片人，还有的进入了广播行业……

就像是片中冈田老师说的那样——

这个终日买醉的人，却是众人之中唯独清醒的那一个。

虽然默片解说员逐渐退出了历史的洪流。

但这个存续了近半个世纪的职业所带来的影响，却如基因一般被深深地刻进了日本电影的骨髓里。

首先就能在作为国民经济支柱产业的动漫声优领域看到他们的影子。

动画《白箱》 里 配音中的声优

其次，日本电影擅长使用全景镜头和长镜头。

而这些之前都是为解说员篇幅较长的念白而准备的。

日本电影既没有彻底吸收采用蒙太奇结构，也没有完全接受好莱坞古典的电影语法。

虽然复杂的镜头叙事技巧发展相对落后。

但换个角度，也能说明日本电影没有被西方的形式同化，而是独自探索出一种特有的叙事方式。

而这一切，都是因为默片解说员的存在。

导演拍摄本片的目的，也是为了展现日本电影最初的样子，以及为何会成长至今。

作为周防正行睽违5年的作品，这是他首次使用别人撰写的剧本，同时也是第一次使用数字摄影机进行拍摄。

跟之前自编自导的代表作《谈谈情跳跳舞 》《五个相扑的少年》等不同。

这次的故事没有聚焦一个初入某个领域的行业新人的成长和积累，

而是让主角在开端就具备了过硬的专业能力，更多的时间留给“默片解说员”这个职业和之后的情节冲突。

为了更好的还原当时的社会形态风貌，剧组可以说是煞费苦心。

他们为了寻找大正时代风格的电影院走遍了日本各地。

最后终于在福岛找到了明治时期建立的戏院——旧广濑座 作为片中青木馆的拍摄地，这座戏院是日本政府指定的“国家重要文化财产”（使用、转让等需要向文化厅报备），片中的几场重头戏都发生在这里。

此外剧组还为本片专门搭建了一些戏院内部的场景，用于拍摄橘家的戏院。

因为本片设定的故事背景在奈良附近，所以大部分演员都苦练了一下关西腔。

而男主更是为了在片中展示出真实可信的解说技巧。

在开播前便和导演一起观摩了大量早期默片解说员的视频资料。

反复练习的同时还接受了当今默片解说技艺传承大师坂本赖光的指导。

值得一提的是，剧中所出现的十多部黑白默片几乎都是剧组专门为这部电影重新拍摄的。

还找来了草刈民代、上白石萌音和夏洛特·凯特·福克斯这样的大牌惊喜客串。

草刈民代 演绎《茶花女》

上白石萌音 演绎《金色夜叉》

大量的迷影元素，使得影片摆脱了简单的娱乐属性，反而成为一场资深影迷们的盛世狂欢。

而所有的致敬与复刻。

无非也只来源于，电影之于电影人，

百年来不曾停歇的——

滚烫的爱。

电影史有过默片时代。 但是日本电影没有真正的默片，因为那时日本有一个特殊的职业——解说员。 解说员不是配音演员，不是只念旁白和对白，而是在现场乐队伴奏下，看着影片讲故事，有点像动版的看图说话，或者是配了画面的说书人。至于讲什么，怎么讲，都由着解说员自由发挥。所以把凄美爱情片讲成滑稽搞笑片也是可以的，只要观众高兴。 那时日本的“影迷”，很多是“解说员迷”。他们不是来看电影的，是来听解说的。为了配合解说员的发挥，电影被剪裁，倍速或者慢速播放，也都是可以的。 讲老电影情怀的，远有“天堂电影院”，近有“一秒钟”。这次周防正行把感怀包在了喜剧里。喜剧效果很好，也很日本——那种傻直、“一本正经的胡说八道”。骗子、盗窃集团、警察，三个各有特色的前辈解说员，还有男主的想当演员的初恋、迷上了男主的戏院老板的女儿，影院老板和老板娘、乐队……看这阵仗就够热闹的。 热闹多了，片子的“情怀感”就不那么明显。高光时刻本来应该是男主染谷俊太郎解说“杂拼片”，但是观感上，之后的那场追逐戏才是高潮，因为实在是太好笑了（此处其实致敬了卓别林和基顿的喜剧默片）。 本片确实没有别的情怀电影那么多让人感伤的点，但是我觉得导演的目的也并不是做一部感性的电影，喜剧外壳下，对旧日时光的缅怀、对解说员的致敬，都是很理性的。 胸怀梦想的俊太郎是喜剧的感性的那个壳，俊太郎的儿时偶像——解说员山冈秋声则是内里理性的那个“意”。山冈昔日名噪一时，现在终日买醉，最后转身离去。他说：没有解说员，电影还是电影，但是没有了电影，解说员什么都不是。这是他对这个职业前景的清醒认识，也是对其存在的合理性的质疑：解说员变为表演的中心，对于电影是不是一种干扰和不尊重。所以尽管他能用七种声线演绎一部电影，却宁愿只在必要时低声地寥寥讲解几句。 我猜导演是认可这种质疑的，片中那个小角色——青年电影导演，似乎代表着导演本人。山冈低调的解说引起了观众（听众）的不满，他却鼓掌。俊太郎用颠覆式演绎把全场观众逗的人仰马翻，他一面赞扬俊太郎演出精彩，一面请俊太郎高抬贵手，不要毁了他自己的作品。那种毁坏式的重构，我都有些目瞪口呆，恐怕没有哪个导演会愿意自己的作品被这样搞。 不过山冈本人也是矛盾的，俊太郎的第一次解说，被他批评是“模仿”，说世界上不需要两个一模一样的解说员，似乎是对“再创造”的一种鼓励。正是在这种鼓励下，才有了俊太郎下一场的颠覆式表演。解说依附于电影，其要自我发展又会逾越和破坏电影，就像藤本植物绞杀宿主植物。 片中确实有一场脱离了电影的解说，影院的片子都被盗窃集团毁掉，大家把支离破碎的胶片粘在一起，再由俊太郎用激情澎湃天马行空的“意象式”解说把毫无关联的影像串联起来。串联的秘诀在于抛弃影像所有的表层信息，直抵其背后的意义或情感。哀就是哀，爱就是爱，不管银幕上出现的角色是钟楼怪人，还是农夫或者艺伎。 如果没有解说，戈达尔也没法这么拍。这是导演对解说员的才华的最高致意吧。 既肯定解说对于电影发展的积极作用，赞赏解说员的才华，又质疑其破坏和消极的一面。对于这个特殊的存在，导演的态度是很客观的。整部片子其实是外表浮夸，内里持重的。 影片最后，因为旧日罪行入狱的俊太郎在监狱里绘声绘色解说着，没有影片在播放。隔壁，已经跟着青年导演去拍电影了的昔日恋人听着会心地笑了，没有见面就离开了。仿佛历史的车轮向前驶去，解说员被留在了旧日尘埃里。现实中，有声电影的到来，彻底终结了解说员的时代，解说员们都改做他行。尽管注定结束，但是感激和怀念还在，就像他之于她。 2020.12.25 日本电影展@东方广场百老汇

令人激动到想要起立鼓掌的剧本。

这是怀着对电影多么深沉的爱，才能创作出的伟大剧本，精彩绝伦的剧本。

全部采用固定镜头拍摄，配乐上面也刻意的采用简单和复古的音乐。

以前的影视资源少，一部好片子，大家会看了又看，反复观摩，而日本的默片时代，临场配音的人，就变的非常关键，他的演艺可能影响到大家一次完整的观影体验，这和以前京剧著名曲目反复演绎是一样的，每个京剧表演者的演出质量直接决定了当次的观看体验是好还是差，所谓名角的演绎自然是要惊天地，泣鬼神的。

随着现代科技的发展，影视资源爆炸，流媒体，网大的兴起，让每天新拍摄的电影，电视剧多了百倍，千倍，短视频的兴盛，更是让影像资源变得泛滥成灾，人们逐渐迷失在了这一片迷惘的海里面。

但是无论是抖音，快手，网大，混剪，微电影，电影，这所有的影像为什么会吸引我们呢？

是因为那一个个令人啼笑皆非的情景，生活片段和故事，屡屡触碰到我们的心灵，甚至直抵最深处，无论它以什么样的形式出现，长的，还是短的，那些活生生在影像里面流淌的生命，却是人类永恒的温柔乡。在这个无比冷酷的现实中，在这个没有答案和回声的宇宙中，让每一个灵魂有了，暂时逃离这个"牢笼“的轻松，安宁和自在。

热奈特叙事学理论的三个核心关键词是“故事”、“叙事”和“叙述”，故事指叙事的内容（所指），叙事指叙事的话语、叙事的文本（能指），而叙述指叙述行为、叙述活动，故事只有经过叙述者的叙述（活动），才能产生叙事（文本）。

一、故事表层的拆解：冒险故事和时间的膨胀感[1]

热奈特首先从故事的顺序入手，阐释故事中各种自然事件的先后排列的可能，尽管这是一个不言自明的概念，但依托于此，我们基本可以判断一个故事的类型外壳——回忆体电影、罗生门式的迷案电影、穿越类电影等等。

《默片解说员》很明显属于一部典型的传统线性叙事的冒险类电影，像所有冒险类电影一样，故事按照“开端、发展、高潮”呈现出一种越来越紧张的气氛。这里可以援引热奈特对故事时距的阐述，所谓时距就是指事件实际延续的时间和叙述他们的文本长度之间的关系，即速度关系【2】。

在第一幕短短的文本长度中故事以“省略”的方式横跨了十年之久，第二幕则重复使用五个相似的拍摄剧院门口的“场景”来作为时间切换的标志，使得这一幕抽象为延续了五天的时间，每当摄影机对准剧院门口，反复出现的熟悉感则激起了我们对于故事走向的好奇，这部电影也毫不失望地让我们获得了五次不同的体验。

而在第三幕开始，当三条支线——梅子踏上火车/赃款的去向扑朔迷离/俊太郎-安田-木村的相互追逐汇聚成“最后一分钟营救”的范式，并未再出现切换时间标志的场景，追逐的戏码在我们对时间感知经验中似乎就只是发生了几个小时，但平行剪辑增强了单位内时间的膨胀感，弥补了速度的放慢。仿佛事情离得越近，叙述者的记忆越带有选择性，越有放大的功能【3】，这就是电影所谓的重头戏时刻。在这一幕中，观众对于冒险类型题材结尾的期待，在紧锣密鼓的事件切换中，得到了紧张且满足的快感。

二、重复叙事中的主题显现：弁士消亡的挽歌

如果说对热奈特故事顺序、时距的把握能够让我们在历时性的层面上掌握电影故事演进的规律，那么热奈特对于叙事频率的讨论则为我们提供窥探文本深层次的意义：讲述N次发生过一次的事情的重复叙事通常伴随着“视点”的变化【4】。

通过梳理和分析“重复叙事”，我们发现在电影中最高频出现的便是弁士解说默片的场面，俊太郎从立志成为解说员—假冒解说员—模仿风格解说—自创风格解说—到最后只能在牢狱中解说自己从未登台表演的《怪盗吉格玛》，而反复出现的海报寄托着儿时就在俊太郎心中生根发芽的梦想，到最后也只能被贴在狱中，宣判着止步不前的境地；俊太郎在儿时和重逢后对梅子两次许下却未实现的解说《怪盗吉格玛》的诺言，就像落空的梦想，被一群同样被困在历史原地的牢犯的拍手叫好，而演毕的奖励也不过是一颗来自或许已经成为有声片女演员的梅子留下的一盒糖，这是儿时两人命运交织在一起的信物，如今也颇有分道扬镳的意味在。

让俊太郎的解说梦想之旅充满坎坷和阻碍的，从外部力量上看是因为安田这个潜在的对手，安田以俊太郎曾经的背叛和私吞赃款为由，不停通过绑架梅子、烧毁胶片来威胁俊太郎，同时向木村暴露了俊太郎曾经与他为伍行骗的事迹，阻碍他本已步入正轨的解说员事业。实际上，象征正义的木村在拘捕俊太郎前告知他未来不要再从事与电影相关的职业了，似乎在以一种拥有权威话语的、致力于维持社会秩序的警察身份，昭告着默片解说员退场的历史必然性。

在不停地被追捕的冒险中，与梦想一同落空的，还有那箱意外获得、得而复失、失而复得、最后用于重建青木馆的赃款，青木馆的“重建”还包含着电影时代将从默片改头换面为有声片的意味，困于牢狱之中俊太郎以一种被迫“奉献金钱”的姿态，缺席地旁观了电影历史的面目全非。

尽管俊太郎和梅子从儿时就因为相互解围而芳心暗许，长大重逢后也不惜冒着生命危险解救对方，蜘蛛也为这段感情增加了可爱的笑料，但这不过徒增我们看到这段爱情走向无果的惋惜情绪。俊太郎不仅失约于梅子，还几次拒绝梅子私奔的提议，最后梅子与二川导演一同登上了离开的火车，也许暗寓着电影的轨迹从“火车进站”奔赴另一个有声的时代。

俊太郎作为代替今非昔比的解说员山冈的救兵，以及某种程度上惩恶扬善的好人，并未像大多数喜剧电影一样实现小人物追梦成功、爱情名利双丰收的大团圆结局，俊太郎作为弁士的一个缩影，身体力行地个体种种失败的经历映射着整个默片解说员时代的逝去，这才是导演真正想要传达给我们的，关于那段独特历史时期的好奇与哀惋。

三、弁士消亡的真相：叙述权利之争

周防正行并不只是通过在《默片解说员》中用演员的表演夸张、大幅度的动作、圈入圈出、动不动就追逐打闹的桥段戏仿默片的风格，来表示自己对默片解说员这一职业和那个时期的好奇与喜爱，他同时使用了电影化的手法来解释弁士消亡的真相——对电影叙述权利争夺的失败。

《神女》/《默片解说员》

几乎在故事的一开头，我们就能确定这部电影混杂的语式：影片的视角不停在片场导演、警察、儿时的男女主角中游移，影片的角色们轮番登场。直到男女主角第一次去观看山岗的默片解说，镜头和剪辑诉诸于这对青梅竹马对默片的惊喜感受，连同我们都被囊括进观看的现场时，我们几乎可以确定这部电影的叙述者，不断在作为弁士对于默片具有至高无上解说权的俊太郎（对于他来说阅读默片采用的是零聚焦视角，他比默片中的人更知道他们命运的走向，就像一个全知全能的上帝），和讲述俊太郎经历的那个故事之外的人之间摇摆（我更愿意称其为导演，此刻俊太郎不过是故事内一个被观众零聚焦视角观看的对象）。

这样绝对的二元划分并不准确，连热奈特也承认“聚焦方法并不总是用于整部作品之中，而是运 用于一 个可能非常短的特定的叙述段落”【6】。但是《默片解说员》虽然囊括了众多的角色，但它涉及了一个讲述电影的电影主题，两个“电影”叙述者的关系势必饱含深意。

这就涉及到叙述层次和叙述者的语态问题，热奈特认为，在一个故事中，“模仿”和“转述”缺一不可【7】，模仿就是用全知视角为观众提供故事情节，转述就是故事内的主人公向我们传达一定的信息。前者的叙述主体是故事外主体，后者则为故事主体【8】，由此，他将叙述层次区分为故事叙事层和元故事叙事层【9】。

从上文的分析我们可以得知，《默片解说员》很明显的区分为弁士解说默片桥段的元故事叙事层，以及整个电影自然演进的故事叙事层，这两层故事之间具有一种主题性的关系【10】。我们可以通过这两层叙事的对比和较量中，感受到涉及“谁在说故事”的“叙述权利”的争夺。

当俊太郎开始登上舞台进行解说的时候，他以故事主体和默片故事叙述者（包括旁白和人物台词）的双重身份，向观众和银幕外的我们转述一个故事之外的元故事，拥有将无声场景变得有趣、甚至按自己的理解和喜好随意曲解的叙述权利。

但是当梅子为了替俊太郎解围而走上舞台，成为自己出演角色的发声者，使得默片具有了一种不可思议的真实感，这几乎分去了他一半的叙述权利，预言着有声电影时代演员自己发声、声画合一的前景。

而当俊太郎和梅子意外地在被打碎的银幕中对话时（打破第四堵墙），俊太郎丧失了掌控叙述旁白的权利，成为自我发声的主人公，演员冲破沉默的欲望便更加浓烈了。

当俊太郎最后一次任性使用叙述权利，最大程度地将一堆不相干的画面解说在一起后，安田和木村轮番登场遏制了元故事叙述层的继续，俊太郎完全失去了叙述的权利而变成单纯的故事叙述层的主人公。

一个故事外的主体开始掌握改写人物命运的权利，这与有声片叙述的逻辑形成同构。长久以来弁士的“畸形”叙述权利终于让位于电影真正的作者—导演，导演保留画面的最终解释权的同时将解读的权利交由观众，并不强行向观众灌输镜头画面的含义。弁士退出历史舞台的真正原因，则是因为在与导演争夺叙述权利时败下阵来。电影作为一样历史并不悠久但却飞速占据人们内心的艺术形式，真正迷人的地方，或许就在于影像的开放性，它如此满足于人类对自由的向往和想象。如此看来，弁士的销声匿迹也是必然的一个结果了。

参考文献：

[1] 李丹，《热奈特叙事话语理论下的综艺真人秀——以<明星大侦探>为例》,传媒论坛，2019年2期，113页。

[2][3][4][7][9] [法]热拉尔·热奈特，王文融译，《叙事话语·新叙事话语》，北京中国社会科学出版社，1990年版，5、59、75、159、162页。

[5][8]李权文，《当代叙事学的奠基之作——评热拉尔·热奈特的<叙事话语>》，山花 2009 年 4 期，153-154 页。

[6]袁文卓，《浅论结构主义叙事学的发展与演变——以亚里士多德、普洛普、热奈特为分析核心》，南方论刊2015年4期，96页。