圣殇

不卑不亢转变的金基德

   对于这部电影的期待很大程度上来源于前一段段时间朋友给我推荐的《阿里郎》，因为受到晚辈背叛和演员意外受伤而陷入自责的落魄大叔金基德在深山中的帐篷里对着一台5D2念念叨叨了足足九十分钟，在《阿里郎》当中，金基德对着摄像机承认屡屡在海外获奖极大的满足了自己存在感的需要，而他一直以来在海外吃香国内遇冷的情况他也急迫的想改变，这样的心态也决定了《圣殇》的风格，片子让他首次在韩国国内获得肯定，而一贯内容大于形式的走向也让他继续拿到威尼斯，这样的结果，可以让金基德捋着他的长发好好的准备接下来的片子了。
从故事上来讲，复出的金基德明显的开始和其他韩国的同行一样开始使用好莱坞式的剧本模式，一百分钟的总片长，进行到第十五分钟左右，女人开始进入李江道的生活，并自称是其母亲，片子构成第一个悬念，第一百分钟，女人假装自己被仇人绑架，李江道玩命寻找，悬念和人物矛盾达到最高潮。在影片结束前的十五分钟，女人的真实身份交代清楚，主要矛盾展露，开始最后主要矛盾的解决。这样的好莱坞剧本模式在数年前就被朴赞郁和姜帝圭利用在了自身的电影当中，最典型的莫过于复仇三部曲的故事模式，朴赞郁也通过此系类通吃了文艺片商业片两个领域，也获得国内外的声誉无数。但金基德此次的借鉴明显只是停留在故事格式上，他那无比强大的虚荣心是绝对不会允许他将片子过分包装，给外界留下一个向市场妥协的风向的。
虽说片子总体有较大的借鉴痕迹，但原本的金氏风格也还是贯穿全片的，金基德对于人性的解读的风格一直的独树一帜的，本片也不例外，男主角李江道一开始就是已一种退化后的人出现，情绪不会受到任何事情的发生而改变，也不会表达了情绪，他对于事物的要求只是煮熟，甚至对于生理需求都要用自渎的方式解决，他也不会可怜任何人，因为可怜也是一种情绪，而他没有情绪。金基德绝大多数片子都是这样，主角都是人性不完整的人，金基德是一个善于做加减法的导演，总爱把人性的善与恶逐步的加在人物身上，然后在让他们一点一点的归零。李江道一出现就如同一具机器一般，“母亲”出现给了李江道第一种情绪，他开始就对怜悯，开始有了人性中的善。对于“性”的行为也第一次开始出现，有就是人性中的“恶”，当然，金基德对于善与恶之划分一贯是比较模糊，不卑不亢的展现方式也是他一直所崇尚的。母亲每一次行动引起的李江道的情绪变化都是金基德在为人物做加法的体现。在李江道生日的那天，母亲手中所织的毛衣被李江道当成生日礼物，也就是说李江道对于除生理与安全需要之外第一次有了更高层次的需求，此时的李江道，已经算的上一个拥有较为完整的人格的人。而在李江道发现可能被绑架时，他出现了第一次“担心”和“急切”。而最终他发现尚久的尸体，知道真相之后，他应该出现的是人性行为中最高的行为“复仇”，在李江道问母亲“钱是什么”的时候，母亲回答的这两个字正式金基德对于人的高层次需求体现的理解，复仇对于李江道来说是生命中一种新的人性行为，他从来没有意识到自己的行为会引起其他人的报复，也从来没有过仇要复，对于抛弃自己的“母亲”，他之前意识到的也仅仅是不满和怨恨，是出于一个对于一个陌生人的防卫意识，并为上升至“复仇”的概念。话句话说，出现“复仇”的行为也应该是金基德对于李江道这一任务人性完善添加的最终一笔，但李江道在最后发现真相后决定不动声色的自我了断的行为也充分说明金基德对于人性中恶的部分并没有表示出悲观的态度，他对于李江道的人格完全也就此为止，并没有让他拥有“复仇”的行为，只是拥有了“复仇”的意识，而这种意识，也随着片尾那片被卡车带出来逐渐变淡的红色散去。
如果说对于李江道这一人物，金基德一直在做人性的加法的话，那么，对于“母亲”，则是人性的减法了，影片的开始，母亲就抱着复仇的目的来到李江道身边，也就是说此时的“母亲”拥有了复仇的行为，是拥有情绪的最高层次意识体现，从这里开始，金基德开始了对于“母亲”这一人物的减法，“母亲”一开始帮助李江道打扫做饭还是她复仇行为的一部分，她第一次的情绪减弱是出现在她帮助睡梦中的李江道自慰时，此时的李江道处于无意识的状态，也就是说此刻的“母亲”想要对于他意识层面的复仇是无用的，对于李江道自慰的帮助也来源于她计划之外本身潜意识中需要，此时的母亲复仇的情绪开始第一次减弱，出现“帮助”的意识需要。在她最后站上高楼准备跳下的时候，母亲出现了对自我行为的反思，开始出现对李江道的怜悯，这说明金基德对于这一人物的情绪减化已经到了头，但就像他没有让李江道开始复仇一样，他也没有让母亲停止复仇，她纵身一跃，李江道的绝望也到达了顶点。
对于李江道和母亲这两个觉得的处理，金基德保持了一贯的手法，不卑不亢，没有像给出像伯格曼一样绝望到底之后的重生希望（这一点朴赞郁同学比较喜爱），也没有体现出杨德昌一样自我绝望后的毁灭。不悲观，也不盲目乐观，如同一杯温开水灌入喉咙一样，没有沁骨冰凉，也不会倍感温暖，估计这样是长期以来他备受韩国同行排挤的原因之一。
金基德的镜头语言也与他对于故事的态度一样，不极端，规矩的展现。在《圣殇》当中，金基德大手笔的放弃了之前最喜爱的大全景叙述，将人放在大环境的镜头下，人看上去世那样的渺小和无助。如果没记错，这样的镜头展示在本片当中不超过三次，一次是母亲牵着李江道上街游玩的时候，一次母亲在跳楼之前俯瞰李江道的主观镜头，第三次就是影片最后带着一道红的鸟瞰大全景。三次极端镜头的使用也是人物三次极端情绪的表现，第一次李江道和母亲上街，那是李江道正面情绪的最高时刻，用流行的话来讲就是正能量。第二次是母亲跳楼，那是李江道负面能量的极端表现，也李江道第一次出现绝望的时候。第三次是片尾的最后，李江道情绪在到达顶峰之后表现，也是金基德对于故事态度的最佳表现镜头。除了这三次大景别外，其他时间内大多都采用的人物中景，特写给得都极少。这样规规矩矩的表现不知是不是金基德害怕再遭排挤的改变？

“钱是什么”同样生长在清溪川的金基德肯定和剧中人一样思考过无数次这个问题，金基德的落魄时期几乎干过这个世界上所有的职业，其中就包括片中的五金技工。对于钱这种物质生活的代表对于人性的影响有多大，金基德再清楚不过了，但其实并不是体现在李江道身上，而是体现在了被李江道伤害的工人们身上。李江道对于他们的迫害是因为他人性的缺失，而不是因为钱而导致的人性的恶，这一点片子交代得非常的清楚。反过来看受迫害的工人们，他们为了钱而签下了不公平的条约，为了物质可以牺牲自己的双手甚至生命，当然，这也并不是恶，这都是人社会属性的一部分，金基德依然表现的是不卑不亢。这就是生命中并需要承受的东西，人必须要生存，生存必须要物质，而获得物质也就必须要牺牲，李江道面对的最后一个欠债人在走上高楼之前的一句“不要为我有负罪感”充分的说明了问题。这种交易没有谁对谁错，这一切只是钱这种东西带来的必然影响。他可能让人产生复仇的情绪，就像那个双腿废掉带着小孩的男人一样，它也可以让人放弃自己的生命，就像服安眠药自杀的男人一样。
之前看《圣殇》的预告片，以为这是一部俄狄浦斯情节的片子，想起《顽主》里面那个卖方巾的女店员引用的一句烂俗的话“弗洛伊德说，每个人都想娶自己母亲，只是因为自己父亲存在和道德感的干涉而不能实现”。片子对于弗洛伊德言论并没有做正面解读，李江道出生起就没有见过母亲，如果按弗洛伊德所说，俄狄浦斯情结是男人与生俱来的观点，那么之前没有母亲的李江道身上也是具有的，这种情况导致他在面对母亲时情绪的集中爆发，也就是他为什么要强迫和母亲发生性关系的原因，而在李江道知道真相后，会不会对于还对母亲有所眷恋？金基德给出的答案是正面的，李江道从男孩身上换上了他本以为属于他的毛衣，和母子两躺在了一起，那也就说明，在金基德看来，男孩对于母亲的眷恋不是与生俱来的对于生母的爱恋，而是一种对于给予自身社会需求和情感需要的女性的爱慕。
《圣殇》的大获成功绝对是与老金的主动改变有关的，缩短了片长，加快了节奏，使用了更让人能够接受的剧作模式，影片的整体质量却没有下降。 连一贯固执的金基德都变了，那些还在苦苦抱怨没有拍片的中国导演们。

没想到《圣殇》看到最后如此痛苦，但也确实喜欢这部电影，与其说这是一个受了打击的女人报仇的事，倒不如说这是一个纯如白纸的男子被污染的事。

为何要这样说，我认为影片有很多细节都埋藏着这个论据。

比较明显的如吃饭，在“母亲”出现前，影片特意展示了儿子的饭：白水煮过的鸡撒上一些盐，别看简单而不容易被接受，这只鸡似乎代表了此时儿子感情上的纯白，他只知道让还不上高利贷的欠债者致残从而得到赔偿，认为这是天经地义，你不还钱就是你不对，看，多纯洁。而母亲出现后，母亲为其做的第一顿饭便是拿他已经当做宠物养的鳗鱼砍头给烤了，注意，砍头这个动作单独拍了一个镜头所展现，预示着“母亲”的心狠手辣，而这顿饭也是五颜六色，虽然儿子没有吃，但“母亲”肚子吃东西的镜头还是会令观众感到不舒服，因为她吃的是宠物，也意味着“我要夺走你的东西，微笑着”。

“母亲”带给儿子的东西只有一样，便是爱，而从未被爱过的儿子被爱之后也出现了转变，变得有同情心，变得复杂，母亲消失时他苦心寻找，翻遍每一个被报复过的债主家，思索母亲遭遇复仇的每一个可能性，这种行为和状态很直白，“爱”已经作用在其身，而“爱”也成为“母亲”的杀人工具，将纯白的儿子污染。

为何我说是污染，这个儿子内心一片纯白，被染过了，但是是被腥红色染的，驾驭在复仇上的爱本身就不纯洁，所以儿子获得的也就不纯洁。

其实影片在复仇故事的背后，还是有一个导演对当今韩国男人的痛斥，不负责、不计后果。片中欠债者全部为男人，而替他们还债的，有的是自己的手（不是左手，别瞎想，是右手），有的是自己的腿，但最终要撑起家庭重担的，还是自己的妻子或老母亲，尤其是几位老母亲，身处在简陋的小屋中，几乎都是老无所依，相当的触目惊心，更体现了主角“母亲”的心境。

《圣殇》全片以冷色调示人，大量的工业用机械器材衬托出影片内在“人性”的冷酷，即便是在母子逛街的镜头中也给人偏冷的感觉，毫无暖意。镜头方面，金基德基本属于毫不节制，很多场戏多达5-6个镜头，很能拍，但在重场戏时则力保一气呵成，比如最后母亲对亲儿子的悼念，虽然中间有一个俯拍的镜头剪入，但也是一条戏剪开的效果。

母亲赵敏秀的表演很能触动人心，个人认为最难的三场戏便是儿子强奸母亲，母亲最后蜷缩在地上痛哭，另外一场则是母亲回到亲儿子自杀的地方，抱着自己为儿子织的毛衣痛哭，以及最后母亲悼念亲儿子着三场戏，三场痛哭的戏都很深入人心，导致我很想知道金基德当时是怎样给赵敏秀讲戏的，以及赵敏秀内心如何处理这段戏，因为实在是太难演了，可能演员演过这三段戏会有一段时间走不出来。

虽然影片最后长长的血迹击痛人心，但若内心强大，还是推荐此片，看一个女人强大的复仇意志也好，看一杯白水被一滴腥红色的墨侵染也好，都很震撼。

2013年初，我第一次在电影院看《圣殇》，吸引我的除了金狮奖的桂冠，就是电影的海报：大理石质感的背景下，两位主演摆出了几乎和米开朗基罗的雕塑“圣殇”同样的姿势。其中，摆在男主演李廷镇身上的白纱褶皱，以及女主演赵敏修左手敞开的姿态，均与雕塑一摸一样。如果说海报会成为解读一部电影的入口，那么《圣殇》的海报，则表明这是一部以基督教为深层次背景的作品。而当我们反思这部作品中，我们是否体味到了圣殇“pieta”在意大利语中所具有的“怜悯”意涵？以我个人的体验，恐怕恰好相反。大部分观看过这部影片的朋友，包括我自己，都感到不安以致虐心。在三年不敢触碰这部电影后，当再次观看，于平复的心情上，我更加认定这是一部黑暗的人道主义作品。在金基徳的剧本和导演中，潜藏着一股在后工业社会，从胶片的两面追问基督教信仰的穿透力。


 
一、母爱与复仇
 
在首尔清溪川旧工业区的背景中，除江美萱和李江道外，影片还从侧面刻画了四对母子：江美萱与其亲生儿子相久，启松、姜哲和德正分别与他们的母亲。在这四对母子中，除了姜哲的母亲在出现的场景中尚不知道儿子已经自杀身亡，仍然误以为江道是姜哲的好友，其他三位母亲均对江道采取了不同程度的复仇行动，而影片对复仇结果的演绎颇值得玩味：德正母亲的复仇是无力的，除了言语别无他法；启松母亲的复仇是徒劳的，她虽然与美萱所采取的复仇模式差不多，即让江道饱尝失去至亲的滋味，但是她误认的江道的母亲即美萱已经在她下手之前自行了断；而美萱的复仇虽然成功了，但在成功那一刻就失去了成功的意义。因为她对江道已经产生了与母爱相近的感情，因母爱而萌发宽恕，复仇仅是既定计划中不得不完成的机械行动。
 
母爱在基督教中具有与世俗生活等量齐观的绝对意义。比如《约翰福音》中记载，耶稣在十字架上也不忘向门徒约翰托付他的母亲，而他的托付话语更反证了母子之爱的不容置疑：“母亲，看，你的儿子，…看，这是你的母亲”。复仇根源于爱和正义的脆弱，“伸冤在我，我必报应”。基督教宣扬将复仇的权柄交付给上帝，作为达致宽恕他人的不二法门。在影片中，美萱以个人因失去儿子而精心策划的行动，从上帝手中夺取了复仇的权柄，却最终在心灵上达致了宽恕江道的境界。复仇的不可能性依然在上帝的掌握中，而宽恕的可能性则转移回了人的意志以内。比《密阳》对于上帝宽恕白白给予的公平性质问更进一步，金基徳设定了一个假想——宽恕是建基在人性之上，完全可以直接绕过神性。
 
二、性与金钱
 
在《圣殇》这个影片题目出现之后的第一个镜头，是江道在清晨醒来一刻自渎；之后出现过两个江道和美萱之间关于性的场景：为了试探母亲，江道企图用手强行进入美萱的下体；美萱望着被疲惫和不安折磨的江道，帮助他自渎。饶有兴味的是，这两个镜头分别构成了剧情的两个转折点：在前者发生后的第二天清晨，江道开始相信美萱是他的母亲；而在后者，美萱内心逐渐确认了对江道的怜悯。
 
就金钱，评论界对该片的处理颇有微词，毕竟，在江道的讨债对象选择自杀后，母子直接对金钱进行一番形而上的问答，的确略显矫情。但我也想在此开辟另外一个解读视角：清溪川的小作坊是出身贫寒的金基徳在十几岁时打工的地方，我甚至从七楼纵身而下的讨债对象身上看到金为自己假设的影子——“我在这里干了五十年……”也许，频繁地通过残害借债人的肢体来骗保还债，在韩国这样一个国家显得匪夷所思，我反倒在冥冥中认定，这仅仅是金在青年时代耳闻目睹的因金钱而生的悲剧的浓缩。按照这样的解读进路，母子关于金钱一段近似舞台剧的对白，是金对清溪川式金钱悲剧发出的一声喟叹。
 
那么，性和金钱在影片的宗教意涵上又占据着怎样的位置？在圣经中，性和金钱几乎是最突出的魔鬼诱惑，“贪婪”和“色欲”均在七宗罪之列。这就产生了尖锐的对立。在影片中，性和金钱不具备“诱惑”的特质，相反，二者是剧中人物活着最基本而偏偏不可得的需求。更进一步，不正当的性反成为自怜、接纳和解仇的媒介，而母亲口中的金钱竟然如圣经中的“道”一般，“是一切的开始，也是一切的结束”。在江道的窗外，可以看到“信耶稣得永生”的标语，而母子保存在房间中关于性和金钱的一切，就是对这句标语无声的反驳。
 
三、死亡与救赎
 
影片的开篇，江道是断不需救赎的魔鬼。在锯掉借债人的手臂后，受害者的妻子怒斥他是人渣，而他却理直气壮地回应借钱不还的才是人渣；江道也是绝不怕死的魔鬼，在美萱出现向他举刀的一刻，他坦然露出腹部的疤痕，请她直接刺来。但随着魔鬼有了母亲，他开始惧怕死亡，告诉美萱：“我很不安，害怕你会再离开我，那样我恐怕没有勇气活下去。”而在美萱的失踪式复仇开始后，江道寻找母亲的过程，其实是一段寻找救赎之路：他徒劳地走访了几个被他残害的借债人，充分见证了自己的罪恶之果，坐到美萱亲生儿子上吊的轮椅上，第一次流下泪水。
 
人人都在巴尔扎克的小说里见识过天主教的临终告解，这是一个赦罪仪式－－通过告解，生前的罪恶获得赦免，人才能获得救赎，越过死亡的荫谷达致永生。换言之，救赎这桩人与神之间的交易，必须在死亡前交割。但《圣殇》中的交易程序显然不是这样的。在真相大白后，江道埋葬了美萱和她的亲生儿子相久，穿上美萱为相久织的毛衣，拿起相久上吊的铁链，把自己拴在了车的底盘，在黎明的高速公路上留下了一段长长的血印。这种惨烈的死法，是怒斥他的受害人妻子的一句诅咒，他能成全这句诅咒，必然已经放弃了魂归天国的希望。但他这样做的目的一样是为了救赎，死亡本身对于江道就是救赎，死亡等于救赎。
 
这在电影史上亦可称震撼的结尾，否定了一个罪恶的灵魂对天国的需要，那么，基督教的正当性又该何处安放？


 
我没有看过太多金基徳的电影，但是粗浅来说，他是一个作品质量不稳定的导演，根本在于他是一个太具实验性的导演。他的每部作品不仅仅是视觉，在主题、拍摄方法和深层意义上都可能是一场颠覆性的实验。在表达《圣殇》的宗教意涵和社会批判上，金基徳的电影语言也非常独到：为表现清溪川的破落和故事的压抑，色彩上运用滤镜，把首尔拍出了北京雾霾天；在涉及死亡的镜头中，运用有电光色彩的红、蓝，制造紧张和恐惧；镜头动静切换迅猛，并且在某些极端情节，比如江道对着启松的母亲抽打启松，以镜头的颠簸抽打观众的视觉。但在这些电影语言的实验以上，金基徳要表达的是韩国后工业时代里，亲情、金钱和一切关系的断裂与迷失。电影定名《圣殇》，而不是好似奉俊昊般简洁切题的《母亲》，更凸显影片对于上帝是否依然尚在人间的执着追问。
 
在米开朗基罗的雕塑里，耶稣为世人的罪献出生命，依然在世的玛丽亚怀抱着耶稣的遗体，面容悲悯；在《圣殇》的海报中，江道因自己的罪放弃生命，先于江道死去的美萱怀抱着江道的遗体，面容悲悯。玛丽亚受圣灵感孕生下耶稣，而江美萱是因复仇认下江道。和“上帝死了”的迷思同样纠缠，江美萱和李江道就是一对逆向而行的圣母和基督。

韩国的娱乐输出让人们很容易迷惑在韩剧的服装、布景和韩国爱豆的华丽世界里。韩国主流艺术工作者打造出来的韩流和韩国是梦幻的，轻松的，所以缺少了真实的意味。

去过韩国的人或许都会失望一下，那条被多部韩剧使用的壁画阶梯，那些可以俯瞰韩国汉江夜景的屋塔房其实都远没有屏幕上看得美丽。

韩国的真实性是需要自己人来揭示的，但是全民爱国的民族性让他们不愿意站出来揭露自己的伤疤，金基德站出来，走到世界上，为韩国人挣得了最想要的荣誉，但是韩国人还是不喜欢他。他的电影很少在韩国拉到投资，很少被电影官方组织支持，多半都是他自己出钱拍摄的。金基德得奖，最感到羞愧的是韩国人，因为这个导演和这部电影，韩国人出力最少。

说道电影本身，叙述的走向在情理之外，又在情理之中，一个复仇的故事，因为人性的多面性有了很多的细节，甚至被金基德赋予了时代变迁的寓意。虽然信息含量很大的一部电影，但是导演处理得非常利落，不过多煽情，也没有过多的冷酷刺激眼球，甚至导演一贯使用的色情外衣都穿得严实，处理得含蓄，主线只有复仇和救赎。

宗教意义的加持，导演本身的经历和立场，演员的出色演出都让这部电影成为一部大师级的作品。