量子
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剧情介绍
影片发生在1905年，一艘名为波将金号的战舰上，原本这是一艘沙皇海军的骄傲，可是因为连续数月的伙食太差，导致了一场哗变。沙皇海军波将金号战舰上，水兵的生活环境非常差，受着非人的待遇。一连数月，水兵的伙食很差，供应的牛肉甚至长满了蛆，引起了战舰上水兵们的极度不满。部分水兵策动起义，却受到了军官的镇压。指挥官下令枪杀叛乱者，但是由于起义之火在众人心中燃烧。行刑队拒绝开枪，起义者们拿起武器将军官丢入大海。波将金号被起义者们夺取，并驶入敖德萨石阶进行补给。敖德萨的群众对水兵们的遭遇非常同情，义愤填膺，纷纷声援起义的水兵。而群众的声援却遭致沙皇军队的镇压，一场血腥的屠杀就此展开……哈利·波特与混血王子钦天异闻录最后的缉毒探员第一季犯罪现场：赛西尔酒店失踪事件有时候，永远不行运扫把星兔子洞XX屏住呼吸奥普拉+维奥拉：Netflix特别节目血黄金犬屋敷 真人版双凤奇案吉屋出租杰茜驾到第一季妖铃铃（国语版）欠我十万零五千反正你也逃不掉真相捕捉 第一季状态：未知生死时刻2009骄傲的玛丽疯狂的石头迷局 第二季绝地逃亡（国语版）联合抵制欲之岛我爱斯诺克还是觉得你最好我的男月嫂第一季打虎英雄穆卢干鼠胆龙威野性侵袭剧场前深宫蜜语灰姑娘的故事恶魔之牙变形怪体残酷的爱情小巷管家双城记1935
长篇影评
1 ) 剪接藝術開山之作
電影藝術其中的一個奇妙之處在於剪接，而剪接（蒙太奇/montage）這門藝術由蘇聯電影導演愛森斯坦（S. Eisenstein 1879-1955，不同於科學家愛恩斯坦A. Einstein 1893-1948）發揚光大。他於1925年拍攝的《戰艦波坦金》在電影史上被譽為剪接藝術開山之作。
今年澳門藝術節選放了這部電影，能在大銀幕上看到，我真的驚覺該片剪接不愧是經典之作，因為我沒想象到該片的畫面會是如此短促。憑感覺和粗略估計，全片可能由1,000多個小片段組成，想象當年人手操作剪接，把這麼多小片段連結起來，製造出緊湊劇情、巨大張力、澎湃氣氛，非電影大宗師不可成就。
該片寫1905年蘇俄戰艦波坦金上的士兵起義事件，士兵受到的待遇太差，比之當日本俘虜也不如，於是起來反抗，強大武裝部隊鎮壓，連帶其他民眾也出來抗議，結果發生大屠殺事件。該電影內容是永恆題材，今天仍會不時發生，所以觀眾很易有共鳴。。
這部電影今天在澳門觀看，自然叫觀眾想起周前的警方鎮壓抗議工人行動。可以想象，在過去幾十年，這部電影對世界各地的工人示威起很大的影響，而對領導者的武力鎮壓有強烈的批評。這部電影能成為不朽經典，絕對有理由。
演員臉孔、表情，可以表現士兵反抗不合理待遇的激烈情緒，但是描寫強大武裝部隊鎮壓手無寸鐵老百姓的兇殘，則要靠剪接技巧表現出來。殺傷力大的槍砲、接上群眾驚慌的面孔，凄慘的呼號，建構出好一幅人間地獄圖。在1925年本片已達到如此高成就的剪接效果，真是奇績，怪不得愛森斯坦在電影史上受到如此推崇。
今回我在澳門永樂電影院好好的看完整部作品，難得的是有現場樂隊配樂。更難得的是今回配樂可能是歷來最佳版本，創作於2000年，由兩位作曲者之一Mark Chaet親自拿他的小提琴，與他的德國樂隊Trio Bravo+（小提琴、鋼琴、低音提琴、敲擊樂共4人）站在台上，配合畫面演奏音樂。
今個配樂版本，樂聲由頭響到尾，樂手沒有片刻休息，說起來有點跨張過份，但當晚在現場，並無感覺不妥之處。畫面緊湊，劇力萬鈞，而看到樂手投入演奏，根本覺得當晚的配樂既合劇情，又悅耳動聽，完全是視聽娛樂十足的享受。
《戰艦波坦金》被譽為電影史上經典不是亂說的，雖拍於1925年，但成績歷久常新。影片內裡有戰艦、全船官兵、和群眾，由於場面大，想象當年製作環境，更覺得該片完成不易。現在要重拍該部電影卻未必有可能，在藝術上也未必一定可以超越它，回想電影科技近幾十年進步這麼多，卻存在這部電影不能複製的情況，真是神奇。（完）
2 ) 【Film Review】浅谈苏联早期蒙太奇运动/简单对比爱森斯坦 普多夫金的蒙太奇表现手法
During the Montage movement, Soviet films were relatively similar in terms of genres. As Lenin declared, “Of all the arts, for us the cinema is the most important,” (Bordwell, 107) The Bolshevik regime realized that the cinema was the most powerful tool for propaganda and education, given the 80% rates of illiteracy and the mix of vernaculars straddled across the country. Hence, we could see a great similarity in films directed by most of the Montage directors during that time. Depictions of uprisings, strikes, and rebellion against the authoritarian regime were extremely popular among directors who emphasized the Bolshevik ideology in films. BothBattleship Potemkin(Eisenstein, 1925) andMother(Pudovkin, 1926) include various strikes and demonstration sequences to highlight the tension between the authorities and civilians, commemorating the failed Revolution of 1905. In order to be as comprehensible to the viewers as possible, intertitles in bothMotherandBattleship Potemkinwere simple and concise. Phrases like “It was spring”, “Even a dog wouldn’t eat this”, and “Brothers!” helped to maintain the continuity in the narratives, but also powerful enough to evoke the spectator’s emotion about the Bolsheviks’ solidarity in the revolution.
As Bordwell points out inFilm History, “…it [montage] also served more abstract purposes, linking two actions for the sake of a thematic point.” (117) The use of montage to construct narrative and court spectators’ attention was prevalent among Soviets directors, and Pudovkin and Eisenstein are prime examples. Despite their consensus on the search for dynamism through montage, Pudovkin and Eisenstein, however, diverged drastically regarding the role which montage played in film narration. Greatly influenced by Kuleshov, Pudovkin inherited the idea of continuity editing from Hollywood, in which filmmaker created an immersive experience for the viewer to match reality in a natural way. Pointed out by Pudovkin in hisSelected Essays, “The director despotically manipulate the viewer’s attention. The viewer sees only what the director shows him”(35). He stressed the use of montage to achieve the “the maximum simplicity”(36) and “clarity in resolving each individual problem”(36) when constructing a sequence. In the first sequence ofMother, when the mother (Vera Baranovskaya) is being abused by the alcoholic husband (Aleksandr Chistyakov), Pudovkin employed techniques like match-on-action and eye-line matches to cut between numerous shots to highlight each protagonist’s personality, but also intelligibly establish the family dynamics with little explanation. The back-and-forth cuts of father and the son (Nikolay Batalov) and respective close-ups of the hammer and the father’s clenched hands, captures the family’s extreme tension and the son’s resolution to protect his mother. Reminiscent of the last-minute rescue sequence inThe Birth of a Nation(D. W. Griffith, 1915), the crosscutting between the prison riot and the protest march in the last sequence of Mother, helps to build up the final culmination, and captivate the audience’s attention in a state of intense excitement.
Rather than paying excessive attention to maintain a comprehensible narrative like Pudovkin, Eisenstein was more radical and more experimental in terms of what montage could achieve. In his theory of film, Eisenstein often brought up the term “conflict” in which “antithetical elements clash and produce a synthesis that goes beyond both.” (Bordwell, 113) Eisenstein did not see montage as an implement to maintain a clear temporal and spatial relationship, guiding the spectator through the entire narrative. Rather he envisioned each individual shot or sequence as if it was a puzzle with meanings of their own. When combined, however, these individual shots created an utterly different picture, sparking new meaning that was not present in either of the original shots. The infamous Odessa stairs sequence inBattleship Potemkinis the moment when Eisenstein fully actualizes his “intellectual montage” theory. Shots of soldiers marching down steps symbolize an oppressive force juxtaposed with unarmed civilians fleeing, barring the straightforward indication of the helplessness of the Russian people, offers new meanings of the Russian Empire’s forces’ brutality. The last sequence of the Odessa massacre constitutes shots of the stroller sliding downstairs across dead bodies, the slaughter of civilians, and close-ups of a woman’s face, covered with blood. Albeit the considerable lack of spatial and temporal relation, the sequence’s short and sharp intercuts epitomize the agony of innocuous civilians, insinuating the viciousness of the Russian army. Besides, Eisenstein deliberately intercut three consecutive shots of stone lion statues when illustrating the bombardment of the Odess theater.Although shots of the lion may not mean much on their own, when combined, it seems like the lion is rising from its sleep. They signify the Odessa people waking up and fighting against the totalitarian regime and seemingly paralleled with the first half of the film, where asleep crews ignite the revolution on battleship Potemkin.
The divergence of editing styles also leads to some nuances in respect to Pudovkin and Eisenstein’s film narrative. Pudovkin considered close-ups not simply as a tool for continuity editing, but also a powerful measure to symbolize the protagonist’s distinct characteristics. Without close-ups, according to Pudovkin, “(viewers) would have received only a general impression of the scene and not had the opportunity to examine any of the characters in isolation.”(58) InMother, the mother and the son do represent the collective but they are also strong characters on their own. Close-ups often are inserted to match by the characters’ behaviors, directing the spectator’s attention to details which seemingly embody the character’s idiosyncrasy. Eisenstein experimentation with the film narrative even appeared to be more radical when shooting theBattleship Potemkin. Shots of major characters were eliminated, instead the film focused on telling a story of a mutiny on a Russian battleship and the protest march of Odessa civilians, at the same time, dramatizing the miserable conditions of the sailors and the cruelty of the Russian authoritarian regime.
At the beginning of the 1930s, audiences, who were tired of the esoteric style of montage, began to demand for something more accessible and more evocative. Along with the permeation of series ofSocialist Realismfilms which focus on realistic stories that supported Communist values, the Soviet Montage movement eventually came to an end. Like many revolutionary cinema movements, however, techniques by the Soviet Montage filmmakers continue to influence movies, such asRear Window(Alfred Hitchcock, 1954) andThe Godfather(Francis Ford Coppola, 1972), to this day.
Reference:
1. Film History, An Introduction, David Bordwell, Fouth Edition, p103 -123
2. Vsevolod Pudovkin Selected Essas, The Construction of the Script, p35 - 62
3 ) 享受你的症候
在貴瓣經常看到有些人說：我很支持工人抗爭，但是（！），我不接受大敘事（集體行動）。這種警惕很重要，因為他們發現自己和工人不一樣，這會指向兩點：1.我不屬於他們的集體，但是理應支持和幫助，也避免被某些人騎劫；2.他們就像非人一般，就是腐肉上的蛆蟲，這些不體面者隨時會侵襲我的生活，所以我警惕（以此保衛我們的生活）。
愛森斯坦的蒙太奇早以回應何解抗爭者是症候（不是某些人的自以為是，而是他們在社會上就以症候出現），並且這種症候如何呈現——鏡頭在腐肉上的蛆蟲和飽受折磨的水兵來回切換，這是相似的——他們住在船艙，吃爛肉，還受軍官的頤指氣使。更重要的是，水兵支撐戰艦（社會）運作，軍艦官員的耀武揚威正是以這些勞碌者為基礎，所以，我們這裡的症候既是指水兵們不體面，更是指出這些不體面者是根基——這一未被符號化的實在正是真理本身，這一硬核始終像骨頭一樣構成了社會，但是它不顯現——一旦顯現就是殺戮本身——即象徵秩序的破裂以及再符號化（水兵沒收官員權力，以及沙俄的軍隊鎮壓和起義兵的反鎮壓），但是這仍然是存在症候的。 所以，這裡不是去除症候——分析者的症候不一定要解除，本身也沒有能完全解除的症候。甚至我們應該說，水兵以及其他受壓迫者就是症候本身——享受症候恰好是享受他們自己，也就是推翻沙皇專制。這恰恰不應講什麼“道德主體”，（看上面的圖片）因為道德主體就是沙皇（大他者的化身），這說到底是維護秩序的，而任何起義都會指向大他者不存在，換言之，士兵是主體性（主體所依，詳情見//www.douban.com/note/760294516/），也是未來主體的呼喚——這個主體不是無所不能，而是無能為力的，因此走向一個接著一個的連結網絡（如能指鏈一般）。 如果到了起義，即 A overthrow B 的時候還要講什麼道德秩序，那就會變成普京“指導”的《救國同盟》的鬧劇：一群旨在革命的十二月黨人被拍成了強迫症般（死諫以示忠心）的保皇黨人，那談什麼革命啊？蘇聯一直被示為極權的代表，但是仍然能拍出如此巨作，現在哪個國家敢拍這種內容？《救國同盟》這種爛片不應該自慚形穢嗎？ 這種意識形態把戲有待揭穿：革命導致極權，所以我們面對資本主義製造的體制（另一種極權），那就不要革命，要過家家式的搞愛與和平，要維護私產（症候般的無產者是有產者的私產），這都是現在的主人能指，最終變成無窮無盡的倒錯機制——只有象徵界，沒有實在界，在能指遊戲（如所謂的多元主義）裏面來回切換，可以去除症候地享樂(正常人）。 這種痴心妄想就是最為正常的狀態，正如正常國家以例外維持，既然如此，那麼例外狀態就一定會到來——要麼克瑞翁（國家），要麼安提戈涅（革命，症候的非人大反攻），這兩者都製造恐怖，但是後者的風險無非是自由的代價——風險社會給我們的啟示，應該是因為自由，才有風險，不能為了避險而放棄自由。
4 ) 《战舰波将金号》之片段分析
片段的开头是红旗的特写，下一个镜头则是孩子和妇女们的招手、欢呼。在这里导演并没有运用一个大全景的镜头将这些画面概括在一个镜头内，而是运用了蒙太奇的手法，将两个毫无关系的镜头相接，使得人群像是在朝军舰欢呼和招手一般。
随着字幕和音乐中一个强音的出现，故事的节奏出现变化，字幕之后，是一个头发凌乱的女人脸部的特写，随后人群的慌乱移动，后以一个伞越来越大作为跳板，画面变成了一个全景，人群慌乱。这组镜头内有一个是铜像占据黄金分割线并且处于前景的镜头，我认为这个画面处理的非常好，因为除了铜像以外,画面的二分之一中景，分别被追逐的军队和逃跑的人群平分，而剩下的二分之一是处在后景的一栋阴郁的教堂，这个画面将电影的立体感表现得很好，也体现出故事当中人物之间、社会之间的矛盾。
然后是大全景，开始真正的“大屠杀”，这时人群从后景跑入。导演在这里所表现大屠杀并不是用大的场面来渲染其的宏大残忍，而是选取了几个小而独到的角度，尤其是两位母亲保护孩子的视角，使冲突逐渐提升，从而使影片达到全剧高潮。
人群跑入后，随之而来的就是特写一个人的腿部跪下的动作，这个镜头开始后，出现了很多人物摔倒（死亡）的镜头，这些镜头的转换很快，这组镜头内突出了一个小孩，开始他只是坐下，但是再又一个大全景人物奔跑后，小孩捂上了耳朵，这强加给观众的是枪声使得小孩捂上耳朵，而倒地的人都是被枪杀死的。
随后，又出现我最喜欢的，带有铜像的那一个画面，不过，不同的是军队渐渐将中景占据，而人群渐渐被逼出画面。而后的大逃难镜头延续了之前的拍摄方法，值得一提的是他们的灯光，是从人群的背后打来，这种灯光将人的影子无线拉长，让人的心里情绪通过影子表现出来，这种感觉，在之后一位母亲抱着死去的小孩向军队声讨时，更为具体和鲜明的表现。
对于人群逃跑的场面导演分别用了：在人群后大全景拍摄；人群侧面的全景拍摄；和中景拍摄某个人物或者一到三个人群的状态来表现。其中有一个，从侧面拍人群逃跑的画面，这个镜头，导演让演员从左边入场，右边出场，这个画面在构图上，有一个亮点，就是在后景的黄金比例处放置了一根棍子，而棍子的两边是对峙的两棵大树，这个非常具有表现里。这个段子里有很多镜头都可以看出来，是导演经过认真思索以后拍出来的，构图上是分得妙。
在小孩被枪打前的镜头是一个用移动镜头来跟踪小孩的状态。小孩摔倒后大叫“妈妈”是特写，而后是母亲回头的特写。在这之后是一系列的蒙太奇，我们可以看见人们先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，中间穿插着对于母亲面部表情的特写，表现母亲的震惊、伤心、愤怒。而后的剧情则主要是用蒙太奇体现剧中女教士的发现、号召、维权。
之后，军队首先是以影子入场的，而之后，拍到妇女时，是将她的影子拉长，让观众在这种视觉效果下，自然而然的认为妇女是弱小的，军队的强大、霸道。之后的一个移动镜头将妇女与军队的影子重合，这个镜头，并没有出现军队的正面，便直接让军队开枪杀死了妇女。
之后人群的逃亡中，出现马的从幕的两侧出现在前景，这增加了画面的立体感和无序、混乱感。之后，有一组蒙太奇是枪和人群的倒下。而后婴儿车的奔跑和一位妇女的夸张表情，一个青年的表情，冒烟的枪，组成一组蒙太奇。
总体来说，在那个年代这是个伟大的影片。
Mori
2011年10月
5 ) 爱森斯坦带来的两场革命
电影被铭记今日的原因是导演爱森斯坦开创了蒙太奇拍摄手法。电影中猪肉上蛆的镜头，将士们仰头望去的桅杆，沉睡后觉醒的石狮子，敖德萨阶梯等镜头引发了电影拍摄的革命。从此人们发现两个看似不相干的镜头放在一起却能被人们的大脑串联起来，并被赋予新的含义。比如第一个镜头是正在仰望的水手，第二个镜头是桅杆，我们自然地想到他们是在仰望桅杆。一个看到牺牲水手后愤怒人民的远景镜头与他们握紧拳头的特写连接起来，在我们看来也非常自然。
平行蒙太奇是爱森斯坦经常使用的手法，比如军舰上发生暴动后，正在下楼梯的水手和人们在船舱内扭打在一起的镜头穿插出现；在港口人们发表演说的镜头与不断聚集的人群、集结起来的水手的镜头同时交叉展现，这些都是用同一时间，不同空间发生事情的平行展现来叙述故事。
电影中出现敖德萨阶梯上的屠杀镜头是电影史中的经典镜头。电影中一字型整齐排列的军队手持步枪从台阶的最上端走向下方的人民，对他们疯狂地开枪。在奔跑的人群中一个孩子和他的母亲失散。孩子中枪摔倒在地，并被躲闪的人群踩踏。女人重回孩子的身边抱着重伤的他走向军队，音乐停止。女人冲着军队喊，我的孩子重伤，需要救治。军队的枪对准这对母子，刺刀向前伸着，枪响，抱着孩子的女人应声倒下。人们听见枪响四散逃走，躲避子弹。身着黑衣推着婴儿车的年轻母亲被枪声吓得僵直在台阶上。一颗子弹射中了她的腹部，她手捂着伤口，指缝中渗出血迹。最终她倒在自己哭喊的孩子面前。婴儿车缓缓滑下躺满了尸体台阶，翻到在地。婴儿车滑下这组镜头中穿插着人们奔跑的场面，紧张和悲壮的情绪被不断重复渲染。这组蒙太奇镜头在六分钟内将近出现了一百五十多组平均三秒的短镜头，延长了电影的心理时间，本并不长的敖德萨阶梯成了沙皇漫长残酷统治的象征。在这六分钟内，远景、近景、中景以及特写的交替出现，快节奏短镜头的大量运用无疑表明爱森斯坦镜头运用的娴熟。敖德萨阶梯从此成了无数电影拍摄者竞相致敬模仿的对象。
【战舰波将金号】毕竟是上世纪二十年代的苏联电影，爱森斯坦的电影也是为了宣传无产阶级革命而服务。他将意识形态的宣传融入在流畅的叙事，成熟且开创性的拍摄手法中。故事叙述流畅，矛盾是不断层层加深，特写和反复渲染统治者的残暴统治，就像战舰上司令张着大胡子挥挥手就要把那些不喝肉汤的士兵用帆布裹起来再拿枪崩死。当然我也会感慨当时苏联人力资源的丰富，杀死几十个士兵也没有什么关系。此后“一个水手因为一碗汤而被杀死”也成了岸上人们进行反抗革命的导火索。
还不能不提当时军舰上那个张牙舞爪颇像金毛狮王的神父，他手持十字架给军官的愤怒火上浇油，面对革命的水手大喊要记住上帝，水手不满狮王随后对他们侮辱性地怒骂把他推到在地。狮王的十字架狠狠地摔在甲板上。这些都表明无产阶级革命中要被打到的敌人之一便有宗教。可东正教在斯拉夫民族中实在太过根深蒂固，这直接是他们的精神支柱以及存在的根本，所以之后的苏联政府也无奈不可能完全的无神论。而在苏联解体国家性质改变后东正教又毫无疑问地恢复了从前的地位。
当牺牲水手的遗体被摆在岸上的时候，所有的苦难老百姓基本上都来纪念了。一个老妇悲恸地跪在他遗体的前面低头啜泣，两个身着洋装手持阳伞的阔小姐走过他们，闪着光的白色裙子晃过他们灰暗的衣服。阔小姐们向帐篷里望了望，点着脚转身若无其事地走了。面对穷苦大众的呐喊，身着西服的资本家还有军官在旁边谈笑风生指指点点。爱森斯坦成功的用了这些对比让观众看到阶级之间的鸿沟。那比海还深的仇恨就被一下子撩起来了，革命也就成了顺水推舟。
革命的引发确实极有可能是因为一个看似简单的事情，但这其中不免还是有一些夸张的成分。比如我总是觉得当然们看到水手的遗体后直接喊出“打到沙皇”是有些急的，中间缺少了某些矛盾加深的过程。
革命时战舰上升起的红色的旗帜绝对成为了电影中最亮眼的一笔，本来在那个默片年代，黑白影像中出现红色就是非常稀罕的，这更彰显了革命的那种激昂。所有影评人都要提那组石狮沉睡，睁眼，起身的三个镜头。表现性蒙太奇的运用让导演将想表达的那种无产阶级觉醒并取得胜利的主旨，表现的更加豪迈。
【战舰波将金号】的成功绝对不只是蒙太奇的运用，剧本创作以及影片拍摄的成熟，节奏的控制，音乐的衔接，包括主旋律的表达其实都已经很完善巧妙了。一百年前带来这两场革命的电影对我们现在电影拍摄借鉴意义的还是很大。
提到借鉴意义不能不说国产电影主流意识形态的宣传，【战舰波将金号】加深了我对国内拍摄的某些主旋律电影的羞耻感，主打电影就是那个冯小宁拍的【超强台风】。这片儿让我觉得冯导是中国最牛逼的恶搞大师，把“英雄”的扭曲活生生地提高到另一个境界。哪个国家都有主旋律电影，美国的大片也是主流意识形态的宣传，不过看那电影我们也愿意接受他们的宣传。国内电影的某些制片方就是没脑子，做出来的电影只显得蠢，让人琢磨怎么那么多大活人还都专业人士呢，连聪明点儿的宣传都不会做，能骗的了谁啊。
11.26.08
6 ) 永不褪色的红旗——记《战舰波将金号》带给我们的一切
而《战舰波将金号》作为苏联蒙太奇学派中的扛鼎之作，其经典地位和影响自是被一代又一代的电影史学家的著述，各国导演的作品和“世界电影十二佳作”、“世界电影十六佳作“等诸如此类的榜单反复印证着。作为俄国1905年革命20周年献礼片，该片并不像后世的某些主旋律片一样，仅限于图解政治和宣传教化的工具。虽然距电影这个伟大的哑巴开始说话还有两年时间，默片《战舰波将金号》的魅力亦足以令现代人仍屏息细看。
影片以1905年的俄国革命为背景，讲述了战舰波将金号上的水兵在军官的虐待下奋起反抗，占领军舰，起义的领导者瓦库林楚克在斗争中牺牲。敖德萨的人民深切悼念他并向波将金号的士兵们提供给养，在军民鱼水情，其乐融融之际沙皇的军队在敖德萨阶梯对人民进行残酷的屠杀，波将金号炮轰敌方军事据点反击，后平安驶过不愿镇压同胞的舰队，驶向公海。由“人与蛆”、“后甲板上的悲剧”、“死者的激励”、“敖德萨阶梯”、“同舰队相遇”五个部分组成的本片，结构上依循希腊悲剧“黄金分割律”的格式，每个段落都有完整的起承转合，段落内情绪的渲染也趋向极致，在表现主题的同时，紧紧抓住观众，各个段落如同一部完整交响乐的一个乐章。如拒绝吃带蛆的肉的水兵在为军官洗盘子时，看到上面赐予饭食的字样，气愤地摔盘子的场景是由几个不同机位的镜头表现，拉长了时间也充分表现了水兵愤怒的情绪，连同这一段落里其他水兵的表现共同为第二段落的起义埋下伏笔与心理基础。此外，如“死者的激励”段落里人民由悲恸转向反抗的激情与决心，“敖德萨阶梯”段落中百姓从欣喜到绝望的惊恐，情绪起伏跌宕，与镜头的快慢剪辑一同构成影片的节奏。
影片在矛盾的处理上和人物的表现上也十分出色，从开头水兵与军官的矛盾，到人民与沙皇专制统治的矛盾，冲突从小及大，由“为了一勺罗宋汤”到为自由的抗争、“人人为我，我为人人”，影片的主题进一步得到深化。在段落内部，强烈的矛盾的张力也展露无遗，尤其在“敖德萨阶梯”一段里得到集中体现：迈着整齐步伐扫射百姓的士兵和惊恐逃窜的人群，纵向躺在阶梯上的尸体在视觉上的交叉性构图、逆着人群抱着孩子走向士兵的母亲与逃窜的人群、一排的士兵的对比……这些外化的视觉矛盾无不昭示着人民与沙皇专制统治，与残酷的暴力之间的深刻矛盾。而在对人物的刻画上，具有史诗风格的《战舰波将金号》，为我们勾勒了一幅人物群像。譬如英勇的瓦库林楚克、残忍的军官、猥琐的军医、虚伪的神父、一个又一个善良、勇于战斗又备受压迫的百姓、冷血的沙皇士兵、勇敢可亲的水兵……影片在宏大的叙事背景下又注入了对充满寓意的细节的表现，完整而立体地展现了人物，渲染了气氛，表现了主题，例如军官的头随着装有蛆虫汤的盆子摇晃，满面笑容的特写，生动地揭示了军官变态、残酷的心理，神父的十字架与军官的剑的组接象征着沙皇专制统治与教会的两相勾结，揭露了教会伪善和暴力的实质，“死者的激励”里人们决心反抗时握紧的手具象地表现了他们坚定的信念与不畏残暴的勇气。
作为蒙太奇的集大成之作与最高成就的《战舰波将金号》，通篇自然如同一本蒙太奇的教科书。爱森斯坦用该片实践与丰富了自己的蒙太奇理论，抛开理论与意义不谈，单从本片着眼，同此后普多夫金的《母亲》中冰河解冻与工人罢工镜头连接的喻意镜头一样，《战舰波将金号》中的“石狮怒吼”镜头同样是被历代电影理论家与史学家援引的例子，3个不同造型的石狮子镜头通过理性而富有创作性的剪辑，达到了两数之积的功用，昭示了人民的觉醒与力量，片中同样运用隐喻蒙太奇的军医的夹鼻眼镜镜头亦让观众印象深刻。而景物、天气与字幕及其中蕴含的主题的结合与象征关系在片中亦不胜枚举。在敖德萨阶梯的屠杀和波将金号相遇舰队的场景中，加速蒙太奇手法的使用，充分营造了紧张的气氛，加快了影片的叙事节奏，段落之间和内部情绪的变奏，多种蒙太奇手法的运用深深吸引着每一个观者，蒙太奇的功用与魅力可见一斑，也无怪蒙太奇会在电影的发展中起到弥足深远的影响了。
作为综合艺术与会动的画，不是每部电影都有恰如其分和精巧的构图，但是拂去历史的尘埃，每部经得住岁月推敲的经典电影，必然会有独到的构图与美学观念。作为一种普遍的语言，好电影的魅力是跨越国界的。具体到本片，在表现人民汇集起来悼念瓦库林楚克和团结起来的场景时，无论是狭长的堤岸上绵延的人群、从城门和画面前后景阶梯上不断涌下的人流、俯拍人群围绕安放死者的帐篷的全景还是城门楼上和底下人民的全景，都富有纵深感，宏观地展现了源源不断汇集的人民的力量，一如字幕所写人民不会忘了他（瓦库林楚克），为了美好的明天，为了属于自己的国家，人民团结了起来。而在敖德萨阶梯屠杀的场景中，我们明显可以看到一个大全景里，前景的雕像手下展现给人们的是沙俄士兵屠杀人民的背影，而景深处则是教会的教堂，全面地交代了环境，也富有讽刺与隐喻意义。除了画面，影片的配乐方面亦足以称道。众所周知，即便是在电影诞生早期的默片时代，电影配乐就已出现。而第七届奥斯卡奖亦始设最佳音乐奖。作为电影叙事语言的一种，好的音乐让情绪绵延，与电影相生相伴，流传于世。《翠堤春晓》、《星球大战》、《教父》、《贝隆夫人》、《白夜逃亡》、《保镖》、《贫民窟的百万富翁》等无数的例子都在证明着这一横亘古今的规律。而具体到本片，如果说全片的剧作结构和蒙太奇节奏恰如一部跌宕起伏的交响乐，那么片中真正的交响乐——肖斯塔科维奇的《第五交响曲》的功用亦不容小觑。不同主题与情感的乐章，配合剧情与情绪的变化。悲伤、悠扬、坚强、力量、轻快多重情感的音乐，大号、鼓点、小提琴……古典音乐赋予了本片不同的韵味，它不仅仅是一种点缀与附庸，更是片中多种情绪的渲染与气氛的烘托，加强了叙事的效果与表现的力度。而在敖德萨阶梯段落的屠杀部分，配乐、音响很好地与画面结合，营造出一种强烈的紧张气氛和恐怖氛围。士兵的脚步声的配乐被加强，以表现他们力量的强大与气氛的恐怖。而在怀抱死去孩子的母亲走向士兵时，复杂的配乐变化渐渐淡出，只剩下单纯的两三种配器下近乎寂静的氛围，使得注意力被全部引到事件中，这份寂静后是更强烈的恐怖气息，引导观者对人物命运的关切。
作为经典中的经典，《战舰波将金号》的敖德萨阶梯段落的成就与意义已经被印证了无数次。实际上的敖德萨阶梯仅有192级，爱森斯坦则用了150多个镜头去变现，屠杀者和受害者间的反复切换使影片的时间拉长，空间容量增大，整个暴行过程更加触目惊心。整个段落被分为前后情绪对比相当极端的两段。人民拥护起义军的笑颜和被沙俄士兵屠杀的惨状的冲突对比，更加凸显了沙皇专制，泯灭人性的本质与反抗的正义与必然。具体来看屠杀的过程，除了多个受害者的面部特写，主观镜头的集合，最让人印象深刻的，也是较为完整地讲述受害人命运的就是怀抱死去孩子的母亲、劝说人们去说清楚的老妇人和滑下的婴儿车了。踩踏孩子身体的特写与母亲的面部特写、抱着死去孩子的母亲与沙皇士兵的的快速切换，强烈地展现了人民与专制、暴力的冲突，具有很强的视觉冲击力。母亲面无惧色地走向士兵，希冀为孩子求的一线生机，老妇劝说着人们，天真地希望能说清楚，可想而知的结果仍然撼动着观众的心。而最后婴儿车下滑场景的表现，加快了叙事节奏，营造出极强的紧张氛围与情绪，反复切换的婴儿车和受害民众的镜头冲击着观众的视觉与心理，后来的《铁面无私》中车站枪战场面中相似场景的复现就是对本片的致敬。而在该段落的最后，如上文所述，隐喻的石狮形象理性地揭示了人民的觉醒，在压迫与屠杀已经把人民推向炼狱时，艺术表现的这份觉醒实然是深有渊源和大势所趋。总而言之，敖德萨阶梯段落里多角度，多机位，多景别的快速切换，杂耍蒙太奇技法的成功运用，在为后世蒙太奇运用与研究上树立了一个范例的同时，更满含人道主义情怀地艺术地再现了当时人民真实的生存状态与苦难。
作为一个黑白片，《战舰波将金号》很有意思的一点是在里面飘扬的红旗。显然，相较在胶片上涂色，晚它十年的《浮华世界》才标志着真正意义上的彩色电影诞生。但是，《战舰波将金号》还是为我们树起了一面旗帜，它带给我们电影叙事与美学观念的革新，为电影发展指出了一条重要的道路。除此之外，我愿意相信，让红旗屹立85年并将继续长久地飘扬下去的，并不仅仅是蒙太奇，更是蒙太奇技法的运用，革新，完善背后导演对电影倾注的诚心和通过本片传达出的人民对于压迫、专制、暴力的痛恨、反抗和对自由、民主、幸福的向往这一人类永恒的主题。
蓝光重刷。延续了《罢工》的章节叙事，五个章节是水手掀桌子，甲板大暴动，革命喜讯传，血染敖德萨，海军大联欢。水手们的暴动行为并没有什么明确的目标和纲领，获得群众支持、炮打总部为群众复仇、最后消弭海战，都建立在片中“我为人人，人人为我”的朴素团结信念上，这种遭受不公，继而群起反抗的立场，突出了革命的自发性与难以抑制。技巧上最突出的还是剪辑了，二十来岁的爱森斯坦本身是欧洲先锋电影运动的一份子，他近乎胡乱的实验手里的胶片素材，比如一个群众握紧了拳头的镜头，中间插了好几个路人激愤的面容，他这种非线性的情绪剪辑，放在这个革命题材里，多少渲染出了暴烈、躁动的情绪体验。可有时也完全是瞎弄，比如搬运帆布那里，插入了好几次一个士兵向后看的视线，但这个士兵的位置根本不可能在帆布的斜上方，这种重复兼无厘头的镜头不少
整个片子好像就没有一个镜头是超过一分钟的，他累不累啊，不过敖德萨阶梯那段快慢结合确实比较丰富
只凭技术就可以载入影史咯，怎么不评一评阶级仇恨比海深
音乐代替人物说话。将多机位拍摄到的同一动作剪接在一起表达愤怒（第一章末摔盘子）。第二章混乱场面的处理气势恢宏（联想蒙太奇、平行剪辑）第三章，拳头（握拳的动作分解剪辑）、愤怒的演讲时人物的动作与音乐配合像舞蹈。第四章，奥德萨阶梯（电影时间的拉长）。
牛逼的不只是蒙太奇，还有极具压迫性的运动镜头和构图；另外，觉得政宣片还是用默片拍好，口号式的呼号减到最少，全靠影像去煽动。
不愧是经典，感染力够强！敖德萨阶梯一段是爱森斯坦“冲撞蒙太奇”理论绝佳的诠释，150多个短镜头起到时间扩展作用，震撼人心，在景别、机位、被摄物上作出对比鲜明的快速切换，睡狮-蹲狮-跃狮的隐喻蒙太奇魅力十足。剧作结构是经典五幕剧，纵深感强烈的构图、配乐、节奏、红旗都是亮点。（9.0/10）
一个说明editing和montage区别、说明只有组合镜头才能传达状态的绝佳例子，Thesis+Antithesis=Synthesis。直给的方式，使要表达的内容很精准。情绪的渲染跟剪辑节奏跟配乐紧密地黏在一起，无可挑剔。桥上的马太震撼了。
共产主义的童话，可是不得不承认很有镜头感很有煽动力。情节的择选和镜头的转移都有一种深受绘画影响的古典美。
到今天才看这部影史教科书，真是抱歉啊！但真的是不好看啊！
技術毫無挑剔之處，至於劇情……大家都明白……
有人说他是为了一碗汤而死的，可当人民振臂高呼的时候，我明白了那不只是一碗汤，那是两碗汤三碗汤乃至千千万万碗汤。剪辑相当之凛冽炫酷，基本上每秒都有新镜头，在固定机位大行其道的黑白电影时期，这种多机位+剪辑出来的效果可以说是相当显眼。至于敖德萨阶梯，我还真没想到这居然是完整的一章，而且规模比我想象的要大很多，即使搁今天也是颇为牛逼的场面，更不要说它本身就是开山鼻祖了。
苏联蒙太奇电影最佳典型，后来所有的红色电影都可见这里面的手法。这片子号召水手和普罗大众的罢工、反抗和起义，一边是统治阶级的丑恶嘴脸：奥德萨阶梯的无情镇压，一组极其迅速凌厉的杂耍蒙太奇，加上极其震撼的配乐，无疑极具煽动性，镜头一接就是左派视角下被剥削被压迫的底层劳工的艰辛、不满和体现的悲悯，浩浩荡荡的群众游行和奔波俞急的战舰象征了帝国主义资本主义如历史潮流一般将不可避免走向灭亡。消灭专制、阶级斗争，这是真正意义上的马克思主义，现在看来何其讽刺！蒙太奇理论在以爱森斯坦为代表的前苏联发扬光大，虽然是出于党国宣传的目的，真正意义上也扩充了在上世纪初电影这种刚出现不久的艺术形式的叙事功能，使得影像在剪辑之间具备了无限的叙事可能。8.8
一锅罗宋汤引发的革命，舌尖还是关乎民生啊。反抗的人群被血腥的镇压，婴儿车与侩子手交叠的蒙太奇太棒了！故事性不太强，有些地方冗长，老柴的《一八一二序曲》配合的很好。随着鼓点的逼近把故事推到了高潮，战争一触即发，又是一组特别棒的蒙太奇！1925年拍出这样大场面，历史题材这个着手点很不错！
快速凌厉杂耍般的蒙太奇剪辑，敖德萨阶梯混乱紧张，群众场面的娴熟调度，长镜头俯拍，为了一勺罗宋汤，英雄的鲜血不会白流，革命无罪，造反有理
爱森斯坦开创了区别于美式剪辑的苏式蒙太奇，速度更快更凌厉，远中近景包括刁钻角度频繁切换，各种局部特写大特写使用得更大胆，效果就是更有压迫性更有冲击力更有煽动性，绝对适合进行社会主义国家文艺作品的洗脑功效。第二幕结尾第三幕开头，节奏突然放缓开始抒情渲染，与敖德萨阶梯一静一动相映生辉
私影史默片最佳易手，也是我的第一部爱森斯坦&政治电影Top 5。算上没喊出来的，平均三分钟震撼到爆一次粗吧，在几乎所有主义之间自在穿梭，把人类近十年拍的电影合起来也干不过这片的建设性。只学“制度”不学艺术：中影史113年，此片面世93年，而这种电影我们到现在一部也没拍过。无论形态还是形式。
蒙太奇的力量！接近100年后的今天爱森斯坦超前又永不过时的剪辑手法还在无数的电影里沿用
教科书片。有专门长评论不多做一句话评论。
电影题材和美学方法的结合，在这个电影里绝非是什么偶然。并不存在什么政治的蒙太奇。因为除却本能，蒙太奇就是，也只可能是政治。
9/10。开场岸边愤怒的海浪和波将金号威武的黑烟、仰拍支持革命的两位水手和吊床横七竖八中穿梭的军官，愤怒与威武、光与影的对比划分了两大阵营。拒食罗宋汤一幕，阴影中军官看了一眼身处光亮的水手，随后急促的号声和水手飞奔到甲板上集合的运动一组交替镜头，蕴含了理性的愤怒，把违纪士兵蒙着枪毙的白色帆布犹如裹尸布，炮台的全景、手敲十字架、军官脸的特写结合手摸军刀，突显节奏，表现旧势力的黑暗。哀悼水手的抗议集会场景，从灰色帆影转向临时帐篷，把海水化为眼泪，由尸体旁的烛火联系象征愤怒的红旗，将情绪性渗透进风景中。人民送食物的小船驶向舰艇，沙皇军队排列整齐、从上至下地屠杀慌乱的群众，造反的战舰互相招手致意，几个视觉高潮从数量的多与少、直线与弧线的构图布局和挥手的位置变换，造就如诗般各种形象重复、变奏的音乐性结构。