黄昏之恋1957

       我不常写影评，因为我看过的电影太少，对电影的认识太少，我或许永远不能理解一个长镜头为何运用的恰到好处。上次写的那篇关于《The hours时时刻刻》的观后感，现在读来依然觉得那么肤浅与拙劣。尽管我没有一个专业影评人的鉴赏水平，但我仍然想要说一说这部电影，更或许是想说一说这个演员，单纯的从一个观众的角度。
       从片名说起，我认为直译成“午后的爱”似乎更贴切。因为女主角奥黛丽·赫本和男主角加里·库柏年龄相差28岁，黄昏之恋很容易误导人的理解，片名与演员的年龄无关。从亨佛莱·鲍嘉、加里·库珀到弗雷德·阿斯泰尔再到加里·格兰特，赫本电影中的男主角似乎永远都要大她二三十岁，我想是因为赫本太优雅、太迷人，年轻的男演员根本配不上她，只有这些老男人的成熟和稳重才能平衡赫本的美丽。
       比起《罗马假日》、《蒂凡尼的早餐》、《窈窕淑女》这些赫本非常知名的代表作，这部片子的关注度显然少了一些，甚至这部电影的负面评价更多。很多所谓的专业的影评人都对演员的年龄差距和故事情节的俗套加以批判，但我不这么认为，我反而觉得这是一部非常值得细细品味的好片子。
        一个浪荡公子和一个纯情女子的爱情故事，俗套主题，但拍的并不俗套。有人认为赫本一向适合演这种情窦初开的小女生，演技并没有什么突破。但我不以为然，她饰演的每一个角色都单纯，但每一个角色都迥异，安妮公主的率真和天然，Sabrina的时尚与优雅，Natasha的活泼与热情，赫本可以把每一个单纯善良的女孩都演绎的千变万化。
         而本片中Ariane，或许我更应该叫她thin girl 瘦姑娘（赫本确实很瘦，170的个子却只有40公斤左右），青涩中又带着稚嫩的神秘感，有一个私家侦探的父亲，专门调查那些富商名流的桃色事件，但她却又爱上了这个地地道道的花花公子，从父亲的档案里看过他太多的风 流韵事，明明知道他爱了就逃，但还是还无保留的为他着迷。
        瘦姑娘从父亲的档案中看过太多形形色色的男人，于是开始与他玩起了这场爱情游戏。Love and run Everybody happy,Nobody gets hurt。英国的爵士，瑞典的银行家，希腊的运动员，美国的富商，法国赴非的使节……营造出身边很多情人的假象，为了使他嫉妒。于是这个花花公子开始为这个捉摸不定的瘦姑娘而不安。或许很多人都质疑这个情节的荒诞，一个情场老手怎么可能被一个女孩如此拙劣的伎俩骗过，但我认为恰恰是你们这些自以为是的影评人根本就没有细细品味而妄下的定论。爱情能让人变得愚蠢，因为花花公子真正的爱上了这个瘦姑娘，所以他相信她所说的一切，他疯狂的嫉妒她那些不存在的情人。
       当花花公子最后知道真相的时候，他还是一样选择了逃。结尾无疑是影片的最高潮，当瘦姑娘一边追着火车，一边若无其事的继续编造谎言，但眼泪早已止不住夺眶而出，这一刻还有谁能质疑赫本的演技，有谁不为之动容？整部影片因赫本而闪亮。当然最后的结局是圆满的。也有很多人对这好莱坞式的结局嗤之以鼻。悲伤的结局或许更令人印象深刻，难道这样圆满的结局不是更多观众所期望的吗？电影终究不是生活，它总会给人编织一个童话般的梦。
        再来说说音乐。电影和音乐永远有一种说不清的关系，我无法想象若没有那四个吉卜塞乐手，没有这首如迷如幻的Fascination(意乱情迷)，这段爱情应该怎么渲染，无论是在幽暗灯光下的曼舞，还是在细雨飘扬的车站月台上的送别,这首袅袅而来的Fascination都让你如痴如醉。
      每一部电影里都会有让我无法忘怀的画面。而本片中，让我最难忘的画面是瘦姑娘第一次送别花花公子时，手里拿着那朵康乃馨优雅的say goodbye。我想除了赫本，没有其他人可以划出那么美丽的弧度。
       除了动人的爱情以外，还值得一提的是令人羡慕父女关系。
       Father：If I were an Indian potentate，I'd shower you with diamonds
       如果我是个珠宝商，我会用钻石缀满你的全身
       If I were a cobbler,I'd sole your shoes
       如果我是个鞋匠，我会让你每天都穿着我亲手做的新鞋
       but since I'm only a detective all I can offer you is a detailed dossier
       可是我只是个窥人隐私的侦探，所以我只能为你做这点事
        Ariane：Papa, I love you very much
        爸爸，我爱你
        Father：I love you more
        我更爱你
        父亲的对女儿如此慈爱自然流露，真让人闻之动容。如果我有一个这样的父亲，对我说出这诗一般的话语，我绝不会轻易被哪一封情书感动。
       我认为角色和演员之间是互相成就的关系，一个好角色能成就一个演员，一个糟糕的角色也能毁掉一个演员。同样，一个好演员能为角色增彩，一个糟糕演员也会糟蹋一个好角色。赫本的魅力就在于，角色毁不了她，她也不会毁掉角色。在黑白的电影世界里，赫本是唯一的色彩。

刚看完love in the afternoon，眼睛有点湿润，但仅仅针对的是赫本剧末追火车时精湛的演技，以及庆幸她或者说这电影最终有一个比较好的结局。

    但说真的，以这电影的情节和表达的情感，我真不希望有太多年轻女孩看这部电影。说的其实就是一个循规蹈矩的19岁音乐生在一个很偶然的机会跟一个美国老花花公子发生的一段旖旎故事。重点是;1.音乐生只有十多岁，感情一片空白，对感情极度认真。而美国花花公子已经40~50岁了，阅女无数，游戏花丛，只想要bed上的激情，恐惧heart 上的感情。2.花花公子是个富豪。不管哪一点来看，这个小姑娘都像在玩火，而且毫无胜算，99.9%都是悲剧收场……但电影毕竟就是电影，简直就是现实的反转版，一“下午”情后又一年，小姑娘又遇上了富豪，又共度了n个“下午”，最后富豪竟然爱上了这个“满口谎话”的小姑娘，带着她回美国结婚了。
     但现实最可能的是什么呢？
1.一“下午”情后，富豪闪了，小姑娘终其一生没再遇到过富豪，心里攥着一朵白康乃磬郁郁寡欢的嫁给吹长笛的同学（当然也可能有些偏激女性会终生不嫁一直怀念，不过几率较少）。

2.即使遇见富豪，富豪已经把小姑娘忘得一干二净。小姑娘黯然神伤，心里攥着一朵白康乃馨，然后同上。

3.富豪还记得小姑娘（其实这个几率已经很小了，我觉得这个情节只有小说和电影才会出现，一个花花公子+一个成功商人会在一年后记得清一年前一个只相处过一天的床伴，我真为这个花花公子的记忆力竖大拇指），然后又进行了n“下午”情，然后拍拍屁股走了。小姑娘攥着两朵白康乃磬郁郁孤欢，然后同上。

4..富豪还记得小姑娘，然后又进行了n“下午”情，然后小姑娘不小心有了（估计这种可能性也是很低的，作为富豪，这种事情会很小心的），然后跟富豪开扯，对薄公堂，然后……

综上，就是我并不希望有年轻姑娘看这部电影的原因，因为我完全没看到一丝积极，相反只能看到一个循规蹈矩的音乐生，未来的大提琴家，为了所谓的“爱情”，奉献出身体和精神，进行一场99.9%都会输的赌博。

人啊，随着年纪越来越大，想的事情就多了，特别是在资本和商业里打滚的越多，思想更加不可能纯粹。金钱，事业，机会，责任已经把人生追求排满了，爱情什么只能倒着在队列里找，这就是富豪的真实写照。记得之前在某个报导里看到，富豪通常不用花很多钱就能泡到美妞，因为很多女性会跟富豪“讲心”，不要富豪的财物，以示自己不是贪图富豪财物才跟富豪一起的，富豪也乐得装傻，泡妞不用花钱。这种美事傻子都不会拒绝，何况是有脑的富豪？！

虽然当今社会有很多“拜金女”（其实我觉得这称呼有点不贴切的，毕竟人家也是青春+技术换来的金钱，也算是等价交换，挺公平的），但也不乏有很多傻呆呆没见过世面，不知社会险恶，只看过一堆言情小说的少女（or中女）会真的以为有情万事足，有情能钓金龟的，持有这种想法的最终很大可能是为“情”上钩，然后人财两失……当然，也许我这种观点过度保守，但至少可以最大限度的保护自己……

这部电影评3星。只针对演员演技和颜值，那个大叔颜还行，没有龌蹉恶心的感觉。赫本的颜当然更加毋庸置疑了。

刚好听到陈慧琳的“记事本”，我觉得作为剧中女主的心情写照很贴切，以下附歌词，晚安！

翻开随身携带的记事本
写着许多事都是关於你
你讨厌被冷落
习惯被守候
寂寞才找我
我看见自己写下的心情
把自己放在卑微的后头
等你等太久
想你泪会流
而幸福快乐是什么
爱的痛了
痛的哭了
哭的累了
日记本里页页执着
记载着你的好
像上瘾的毒药
它反复骗着我
爱的痛了
痛的哭了
哭的累了
矛盾心里总是强求
劝自己要放手
闭上眼让你走
烧掉日记重新来过
我看见自己写下的心情
把自己放在卑微的后头
等你等太久
想你泪会流
而幸福快乐是什么
爱的痛了

华丽的外表下，无非是一对世俗的男女。小女孩情窦初开，挡不住高富帅的诱惑，喜欢冒险猎奇，向往高大尚的戏剧人生。男人有着强烈的，越得不到的东西越想得到的占有欲和控制欲。细分析和爱情没什么关系，无非是人类骨子里致命弱点的大暴露。
为了照顾美国人情绪加的结婚结局，超级烂尾。片中的男女，几乎只有赤裸裸的欲望。欲望不一定浮于表面，不是亚莉只要康乃馨就表示她清高，假如男人是个猥琐的穷屌丝，亚莉会正眼看他吗？

如果将比利•怀尔德导演1957年的作品《午后之爱》作为一个文本进行罗兰•巴特意义上的读解。那么我们首先要引入让•科莫里和让•拿波尼的分类系统。在1969年第10期的《电影手册》上，两位批评家的论文对电影进行了意识形态意义上的划分，试图区分“让意识形态畅通无阻地通过的电影”和“揭示意识形态机制，制止意识形态，使之暴露的电影。”这篇论文建立在对过往的经典电影理论的批评上，然而这不是本文讨论的中心。在这篇论文中，他们的第五种分类直接来自于对好莱坞的思考：“影片第一眼看上去明确地臣属于意识形态并完全受其控制，但这只是一种含糊的观看……我们谈论的这种电影在意识形态表述中产生了阻碍的力量，并导致它转变和离开原来的意识形态过程。”
        对于好莱坞的意识形态分析，实际是在考察电影与观众之间的互动关系。作为一个工业化的娱乐王国，好莱坞的分析者们更愿意称之为“生产与再生产的关系”。而沃特•本雅明则强调这种机械复制使得生产者与消费者之间的传统权力关系发生了重要转变，即消费者被赋予更多利用艺术的使用权和对艺术的意义解释的发言权。但从意识形态分析的意义上，让•路易•鲍德瑞将电影放置在一个大众传播媒介的角度上，从电影机器本身着手进行媒介意义上的思考，机器理论认为电影机器“传达关于真实的印象”，于是电影便具有“客观真实的梦幻化效果”。以至于观众沉浸于这一场幻梦当中。抑既阿尔都塞所说的“想象性关系”。
        至此我们可以对《午后之爱》的文本进行某种解读。影片以一个侦探的视点开始叙述，这个职业以对证据，或称“真实”的依赖程度甚高著称。开篇的小案件中，侦探使用相机记录的一场婚外情却被人为破坏——破门而入要谋杀奸夫的X先生发现那个女人根本不是自己的妻子——事实上是异装术的把戏。X先生依次开始怀疑奸夫的身份，这个女人的身份，甚至这家饭店的身份，却始终不愿意相信是侦探的错误。这自然来自于对“真实”的确信。我们可以认为这是在传播学意义上对于电影媒介的某种思考，这种思考在类型片内部奇异的形成了与诸如安东尼奥尼的《放大》的互文关系。
        随后影片的故事建构了一个完整的对电影媒介的指涉系统。侦探的女儿亚莉因为父亲的档案逐渐对花花公子弗兰根一见钟情。她对爱情的认识完全来自对父亲档案的窥视中，既这些档案为亚莉建构了一个想象性的感情世界。亚莉为了进入这个世界中，开始用档案中的案例对自己进行塑造，并且最终进入到了那个想象性世界中。
        对影片文本的如此解读使我们发现影片对于好莱坞电影的自我指涉相当直白。我们轻松的发现了一对对的对应关系。对于好莱坞电影而言，电影本身也是利用其媒介特质，以及一整套对情节、时间和空间的结构性操作，为观众制造了一个完整的想象性世界，从而实现对观众的意识形态询唤。既而观众将这种情感体验方式和生活方式带入日常生活中，成为“资本主义合格的劳动者”（圣多•阿多诺和马克思•霍克海姆语）。
        然而有意思的是，在影片中，侦探（媒介、传播者）、弗兰根（想象性世界代表）和亚莉（观众）对于那些档案中案例的态度是截然不同的。侦探鄙视这些事件，认为是不道德的，但以之谋生；弗兰根先生享受于自己“爱了就跑的生活”，在侦探那里的档案日益变厚。但一旦亚莉用同样的方式描绘自己生活，他又异常不满。然而，亚莉却感动于档案中的所有故事，并一下爱上了弗兰根，一边对自己进行想象性塑造，一边极力要融入那个档案中的世界。
        这种对应并不止于简单的对好莱坞工业的指涉，更是涉及到了阿尔都塞意义上的主体概念。阿尔都塞的主体概念“交织了法律、语法和心理意义”。这里的“主体”不同于语法意义上的自由的能动性的主体概念，也同样区别于法律意义上被动的“主体”。阿尔都塞认为，意识形态机器询唤着法律主体，仿佛他们还是语法主体，让他们把自己的服从误认为自由。这揭示了好莱坞电影的本质，即通过类型化的集体神话，从而建构起“观看主体”，利用他们的误认实现再生产的过程。《午后之爱》完整呈现了这个“误认”的过程，亚莉在观看档案的过程中，被貌似“凄美”、“为爱不顾一切”的爱情故事感动，主动投入到这个感情世界中。以一个表面的“语法主体”出现追求所谓幸福，实则成为一个法律主体，被动的让父亲的档案建构了自己情感生活的一切方式。但在这个世界之外，侦探构成了另一条隐含的线索，呈现出现实世界的原貌，和这些爱情故事的本质。将想象性世界的生产和再生产过程完全呈现，构成了影片对电影媒介本体的指涉力量。
        于此同时，影片中男主角始终贯穿的疑问是“WHO ARE YOU？”即女主角亚莉的身份始终无法被她的想象性世界中的人认知。看似这种不可认知是亚莉的主动行为，但实际上，由于亚莉对自己主体身份的误认，隐瞒实际上也是误认的体现。事实是，无论亚莉如何塑造自我，都无法被那个世界中的人准确认知，她的身份始终处于危机中。隐瞒是出于无奈，因为她在自我世界中的身份，侦探的女儿、音乐学院的学生，被亚莉认为是缺乏吸引力的。她为自己塑造的身份中，缺乏的却是最本质的“WHO AM I？”这种缺失是属于法律主体的缺失，语法主体不会存在这样的缺失。
        至此，一个完整的指涉系统已经成功建构起来，然而比利怀尔德却并未就此满足，影片的叙事在结尾处突然往另一个方向运行。这个结尾的契机来自于弗兰根的困惑到达顶峰的时候。亚莉对自我的塑造使得弗兰根越发难以接受，但这种情感的机制到底是什么？从天而降的X先生将侦探的名片交给弗兰根，使我们看到了类型本身的力量开始接管叙事。弗兰根顺水推舟的得到了亚莉的真实身份，侦探也顺利知道真相，一切貌似真相大白。然而直到影片最后，亚莉也并不知道这种改变，她仍然生活在自己的想象中。但我们却看到了一个完满的结局。侦探以陈述案件的语气叙述了女儿与弗兰根的婚礼。亚莉终于成功地进入了她想象性的世界，她的资料也终于被侦探插入弗兰根的资料中。
        我们在这里发现了影片在叙事上的巨大缝隙，影片在结尾处突然进入了一个工整的类型化叙事中，但人物却远没有到达这样的状态。弗兰根直到结尾还在告诉侦探：“我的兴趣很多。”亚莉却莫名其妙的正式进入了自己的想象性世界。叙事逻辑还没有到达解决问题的时刻，影片却已经走向了完美结局。这只能称为类型的推动力。人类学家霍斯顿伯德尔马克尔认为：“没有一部好莱坞电影以求真的态度关注情感的真实。”这句话在侦探结尾处的微笑上得到了注解。一个侦探看见自己的女儿跟着一个花花大少离开，却露出会心的笑容？！
        我们有理由相信这是一个被刻意安插的大团圆结局，就如同道格拉斯西尔克导演的《苦雨恋春风》的结尾方式。这种叙事上故意留出的缝隙并不是为了圆满叙事，而是为了消解叙事，即从类型内部对意识形态进行瓦解。托马斯沙兹说到：“在基本的文化冲突和抵触的活化和解决中，类型片歌颂我们的集体态度、价值和思想；而这种歌颂的仪式在叙事结局的成规化模式中是最明显不过的……正是通过结局，类型片才能够最终实现它的仪式的社会功能。” 这种论断不止出现在沙兹的著作中，几乎所有的好莱坞研究者都在强调大团圆结局的仪式化作用。这与我们最初讨论的传播学意义上的意识形态问题不谋而合。
        卡米里和拿波尼的论文指出：“一种内在批评的发生使得电影在裂隙处崩溃。……如果有人以超越外在形式的连贯性进行阅读，他会看见影片充满裂隙。”而怀尔德，正是通过刻意使用类型本身的力量推动叙事，营造表面上的连贯、光滑和顺利成章，却在影片内部造成叙事上的巨大缝隙，从而完成对类型的消解，继而在意识形态语境中区别于其它好莱坞类型片，甚至形成了一种批判力量。
        《午后之爱》绝不是比利怀尔德最好的作品，但却把怀尔德的电影观念展现得淋漓尽致。我们至此理解了为什么怀尔德无法被承认为好莱坞的电影作者。并不是因为他不是作者，或许因为他根本就是一个游离于好莱坞电影工业和电影观念之外的作者。我们是否可以说，《午后之爱》是一部批评家的电影呢？