昆虫物语

捷克超现实主义大师杨·史云梅耶的最新作品，记录了一个业余剧团把恰佩克兄弟1924年的剧本《昆虫生活图鉴》搬上舞台的过程。作为一部低成本的众筹长片，观赏性、艺术性都很不错。原剧本有意把人比作昆虫，充满讽刺意味。动画大师以讽喻名著为题材，遗憾动画和昆虫都只是惊鸿一瞥，粪球变大变小、昆虫标本复活等超现实桥段还挺一惊一乍。《昆虫物语》的故事简言之就是”看史云梅耶如何拍摄话剧团排练《昆虫物语》”，自我指涉做得还算有趣，尤其对道具师拟音师的暴露在同类型套层结构中较为罕见！理性有余，感性不足！

史云梅耶可以不拍了，不是说他弹尽粮绝，他是对电影已经没有任何好奇心了。虽说封笔之作拍得真够松动的，不停间离引发的电影与制作的幕后、梦与现实等引申可以说有那么点老顽童的轻快瘪趣味，但筹资制作等电影制作的实际问题确实展现得沉重无比，让人心酸。他本不是一位电影长片的适合者，他壮年时的所有短片都精彩绝伦，堪称神作，但所有电影长片都不乏笨拙臃肿，最佳的要数《疯狂疗养院》，不知那是否因为得了萨德的仙气。《昆虫物语》被很多没看过他短片杰作的观众所熟知基本都源于他的艰苦众筹。他并不是个老顽童，他是个极端尖锐的浪漫主义者，尖锐的浪漫主义者也会落幕的，米洛斯·福尔曼不也在今天去世了。电影艺术最具原初能量的时代一点点远去了。 6分/10

快乐而无知地活在充斥着谎言的世界里，未必是一件坏事。孤独而智慧地活在充满谎言的世界上，未必是一件好事。《昆虫物语》选择了后者。

对导演有所耳闻，对于这部片毫无了解，看到首页推荐后觉得值得一看，就抢了北影节的票。

观影时，旁边的小哥换了几次坐姿，最后忍不住两次掏出手机点亮屏幕，我在黑暗中瞥了他两眼，他又把手机收了回去。

在电影结束后，小哥出乎意料地问我看懂没有。我耸耸肩，说大概看懂了一点吧。

他说他非常期待这部片，跟我讲了很多幕后的事 ，包括导演之前是拍摄定格动画的，为了拍摄这部真人片如何拍摄了七年，遇到了很多困难，最后资金难以为继，靠众筹完成了这部电影。

结果完全没有看懂。

我就快速告诉他（内容有所改动）： 这部电影主要讲述了一个业余剧团把恰佩克兄弟1924年的剧本《昆虫生活图鉴》搬上舞台的过程，而导演史云梅耶把他导演电影的过程也剪进了电影里进去，穿插在演员的表演中，达到了戏中有戏的效果。 而且开头导演说原著作者恰佩克兄弟强行给原著安排一个了好结局，结果他也给电影强行安排了一个好结局，然后在电影结尾说“我告诉过你的”，非常有趣。

当然，我不确定小哥是否听懂了，因为他表示要发朋友圈吐槽一下这部电影。

跟小哥告别后，我也踏上了归途。

一路上，风把路人的话灌进了我耳朵里：

有人说他睡着了。 确实，电影开头节奏很慢，让我的眼睛也有点疲惫。不过很多好片子都这样，开头节奏慢，如果坚持了下来会觉得之后的情节引人入胜。

很多人则认为这部电影极其无聊，完全没看懂。

说实话，我一开始也没懂。

电影开头是一群演员在为一部戏剧的排练做准备，有一堆莫名其妙的嘴部特写镜头。

然后这部电影的导演突然在荧幕上出现，告诉观众这部片子的原著是如何写成的，嘲讽了什么，表达了什么。而这部电影想要表达什么，导演自己也不知道。因为剧本是他一气呵成的，不能受到任何艺术家的济世情节所影响。 接下来电影如果以1：1画幅呈现，就是演员演出的电影剧情；如果以4:3画幅呈现，就是史云梅耶导演拍摄电影的幕后镜头。

比如，在这部电影中，前一秒你看着演员被虫子恶心得想要呕吐，下一秒你就会看到幕后人员如何制作了呕吐物喷在地上。上一秒演员在被自动变大的粪球追赶，下一秒你就能看见幕后人员推着粪球前进。原本你认为是一堆蹩脚的演员在演一个奇特的戏剧，下一秒你就看到导演让他们忘记自己所学的技巧，像提线木偶一样演出。

最后，一直在睡觉和织毛衣的演员展现了戏剧实力，呈现了一出精彩绝伦的压轴表演；情节明明发展得无比诡异血腥，却迎来了一个十分阳光的结局。这种不停出现的、出人意料的反转情节，和电影中“真假”镜头的切换一样，像毛毛虫背上的褶皱，被导演往里塞进了很多信息、嘲讽、和真相。

大多数的电影尽力让观众相信银幕上发生的一切都是“真实”的，带观众进入自己缔造的世界

《昆虫物语》则反其道而行之，在努力地告诉观众：这一切都是假的、被操纵的。

那些习惯了电影是造梦机器的观众，自然理解不了这样直白而特别的电影语言。

只有适应了这种直剖真相的叙述方式，才会沉浸其中，并且体会到其中乐趣。

在看完这部看似荒谬的电影回到现实后，我突然觉得现实如此荒谬。

因为在影片中暴露无遗的人性被现实中的人们身上的衣装完美地包裹起来。

【昆虫物语】在直白地展露电影的真相，赤裸裸地嘲讽虚伪的现实。

而现实中的观众无法适应这样的真相，反而更喜欢虚幻的造梦电影。

现实中的真相也被黑暗隐藏了起来；你只能通过听，猜，想，得出似是而非的结论。

本该造梦的电影反而处处展露真实，现实却遍布虚伪和谎言。

所以对现实早已麻木的人，就完全不明白这部片在讲什么，因为这部片想要诉说的对象不是他们。

寻求真相，对于虚伪无法麻木的人，就依稀听到了导演想要倾诉的话语。

《哲学家与狼》指出，人之所以为人，就是因为凭借着设下阴谋和识破阴谋的本质，发展出了智慧，“胜过了”自然界的大部分动物。也就是说，人是最会撒谎的一种动物。

在这样的动物组成的社会中，最先学会的技能就是“撒谎”和“欺骗”。

电影，就是服务于这样的动物群体。

它在百年来一直忠实地编织各种美妙的谎言，像魔术一样，明摆着告诉你我就在骗你，只是让你暂时逃离现实，获取片刻喘息而已。

而《昆虫物语》这样的电影，不是要你逃离现实，而是要把被谎言麻木的外壳刺破，漏出一系列如虫子一般让你恶心的真相，让你看到人性的丑恶和欺骗的本质，让你看到电影的本质——一群人是在努力地“造假”，以满足你的幻想（又一个自满的谎言）。

麻木的外壳太过坚硬的人，无法被电影刺破，就不了了之。

一直以来都痛恨这种外壳的人，就被刺破了外壳，但这未必是好事，因为真相可能像昆虫那样丑陋。这部电影让你像婴儿一样打量世界，吃惊地发现人类社会是如此荒谬，竟然是构建在许多谎言之上，而人们还乐在其中，为此而自豪。

但为什么要说出真相？你想那么多有啥用？照着当权者说的做不就完了吗？照着大家喜欢的拍不就好了吗？徒增烦恼什么意义呢？就像《昆虫物语》，给原作强行加上一个符合要求的欢乐结尾就好。没有统治者喜欢说出真相的聪明人，正如皇帝的新装不应该被小孩说出真相。

人类之所以觉得昆虫丑陋，不就是因为昆虫与人完全不同吗？昆虫骨架显露在外，没有皮囊包裹，有发声系统，但没有能够说出谎言的嘴巴。片中反复出现的人嘴的特写，在吐露的不也都是谎言（台词）吗？明知道观众不一定喜欢，还要固执地拍完这部像昆虫一样不讨喜的电影，恰恰也是因为人有嘴巴，有想要倾诉的欲望，想要说出这个世界的真相。

实际上，无论是拍不讨喜的电影，还是说出令人不适的真相，都是有意义的。因为总有一些人，他们受到了真相的诅咒，注定要追求真理。因为他们知道，谎言总有被戳破的一天，只有真理永存世间。他们饱含智慧和坚持，带着那一种近乎愚蠢的天真活在这个世界上，挖掘出真理，试图让那些真理流芳百世，但也让自己在当下永远无法融入大众，难以被大多数人理解。

不过，有特定的人理解，就够了。那些同样孤独的灵魂，看到了《昆虫物语》这样的东西，就知道自己不是一个人在这寻求真理的荒漠中跋涉，他们是有同伴的。

重看的时候，我发现前面所做的一切似乎都为婴儿的出生做铺垫。毛毛虫吐丝织了一件雪白的婴儿小衣服，红裙子女人腹部隆起准备生育，巨大的粪球肥沃青草地，最后，婴儿——新世界诞生了。似乎是寄生虫口中那个人人各取所需，不储藏食物的新世界诞生了。

然而，寄生虫的存活靠的就是吃掉储藏食物的毛毛虫，他（它）也是在杀戮，只不过储藏的方式由储藏室转换到了肚子里、脂肪中。

新世界里，工人仍然每天上下班，庸庸碌碌，资本家仍然在工人上班的时候已经下班了，享受生活。流浪汉仍然需要为了翻找到的剩余食物而庆幸，而麻木自己，告诉自己这样已经足够了，足以构成美好的一天了。

同时我发现，饰演屎壳郎和流浪汉的演员似乎都来自《极乐同盟》。而对于梦境和真实之间的模糊转化，也是他最爱用的手法；可见这部电影融合了史云梅耶之前电影中的精华。是他的集大成之作。只可惜许多人因为没看懂，就认为大师江郎才尽，心有余而力不足，实在是让我为他抱不平。

在你理解一件事物前，别轻易对它下结论吧。如果你没看懂，就多看几遍，就像我一样，每看一遍就会有新的领悟和解读。

2016年5月，有一位老头为自己的电影发起了众筹，并宣称这是他的封镜之作。

今年一月底，这部电影在荷兰鹿特丹国际电影节全球首映，名为《昆虫物语》。而这位84岁高龄的老头号称是捷克定格动画大师——

杨·史云梅耶

Jan Svankmajer

我想，要不是他，众筹应该没有那么容易成功。也因为是他，才会有这么富有想象力的赚钱方法。

捷克是个神奇的国度，此前介绍过卡尔·齐曼这位电影鬼才，这次轮到另一位鬼才杨·史云梅耶。毋庸置疑，他是当代捷克最具影响力的动画大师，并且声名远扬，无可替代。

▲杨·史云梅耶的定格动画

他的定格动画大多是超现实风格的，不仅不宜未成年观看，也让成年人为之虎躯一震。

▲杨·史云梅耶的定格动画

稍显非主流的重口味画面，略微恐怖的阴郁气质，充满猎奇和冷幽默的想象力，还有对人性本质的挖掘，在视觉效果之后有着反思人类的意义，这点真的很“大师”。

▲杨·史云梅耶的定格动画

但他是什么大师还是难以定夺的，定格动画大师？电影大师？超现实主义大师？木偶大师？这些都对，却始终无法完全囊括。

01

木偶奇遇记

▲《浮士德》剧照

在老杨早期的作品中出现最多的便是木偶。这与他的成长经历和生长环境息息相关。

木偶戏可谓是捷克的土特产，家家户户都略知三四，换言之，不会木偶戏，不说捷克语。

▲小牵线木偶剧院，意大利，50年代

捷克木偶戏最早历史可以追溯到中世纪，欧洲当时处于“三十年战争”，大量来自英国，意大利和德国的流动剧团将提线木偶戏带入了捷克，18世纪，第一位被公认的捷克木偶第一人扬·伊力·布拉特（Jan Jiri Brat）在捷克农村诞生。

▲木偶剧院

经过1个多世纪后，为了不让捷克语失传，守护自己的民族文化，提线木偶戏从最初的街头表演发展成每家每户自设木偶剧场，一直到20世纪中叶，木偶戏日趋成熟，专业，经历了“二战”也未能让热潮褪去。

▲在舞台上的木偶

如今的木偶戏种类繁多，捷克政府还在院校内设立了木偶戏专业，而杨·史云梅耶曾经便在布拉格表演艺术学院学习木偶戏专业。

▲杨·史云梅耶的巨型木偶收藏

“我能用木偶演尽世间的不公平，纠正它们，报复它们。木偶陪伴我度过了我的整个人生。也许我所做的一切都不过是一场木偶戏。”

老杨自7岁那年收到木偶玩具礼物后便一发不可收拾，内向的他喜欢收藏木偶，这个爱好一直持续到现在。

▲《最后把戏》剧照

1964年他30岁，终于从木偶师转型成导演，创作了处女作《最后把戏》。

这是一部有着黑光剧形式的木偶戏定格动画短片，黑光背景前表演的两个诡异的木偶魔术师，争相斗艳，最后大打出手，老杨的起点非同小可，一股浓浓的超现实主义暗黑风立竿见影。

▲《唐璜》剧照

到了之后的《唐璜》，真人电影《浮士德》《爱丽丝》《极乐同盟》等，都利用到提现木偶，而且有的木偶比演员还要高大。

▲老杨的珍奇屋（kunstkammers）

而这些都是老杨与妻子亲手雕刻而成的，说他是“恋物癖”有些言过，但他会把所有奇珍异宝一并收藏在他的珍奇屋（kunstkammers）里。

▲老杨的珍奇屋（kunstkammers）

02

超现实主义不死

在老杨众筹的预告片中，有一个标题写着“超现实主义不死”。

确实他的作品透着满当的超现实主义，但他并不承认是“超现实主义电影”这个定义。他认为这是一种心理学，哲学，而非美学，实际这类电影并不存在。

他更愿意称自己的作品为政治电影。

▲《公寓》剧照

他生长的年代正好也是捷克政治局势异常紧张的时候，艺术教育会受到政治的阻碍，无法接触到现代艺术，从“捷克新浪潮”运动里脱颖而出的老杨当然也是苦过来的人，不谈谈政治怎么行。

▲《奥特兰多城堡》剧照

因此，他的所有作品几乎都有政治因素，像1968年的短片《公寓》，1977年的《奥特兰多城堡》，最明目张胆的莫过于1990年的《斯大林主义在波希米亚的终结》。

▲《斯大林主义在波希米亚的终结》海报

老杨是个狠人，明讽暗讽都来，所以也就被政府和谐了，被禁拍了7年，这也算是他创作生涯的转折点。

03

对话的维度

▲《对话的维度》片段一

被禁拍后的老杨也学聪明了，作品变得更加隐晦。而沉淀后的他愈加大放异彩，所以便有了老杨最出名的短片《对话的维度》。

这部轰动一时的短片被Annecy国际动画电影节评选为“动画的世纪·100部作品”的第三名，还拿到了1983年柏林国际电影节金熊奖最佳动画短片奖。

▲《对话的维度》片段二

它分为三段独立小故事，也算是三段对话。

第一段是三个分别由文具，厨房用具，食物组成的人形头状生命体，轮流吞噬着对方，最终都成为了人形粘土。第二段是黏土男女从激情到最后大打出手。第三段是两个黏土人头用嘴巴吐出的东西进行交流，开始时很稳定，结束时依旧大打出手，两败俱伤。

▲《对话的维度》片段三

这则蕴含了人性，政治的猎奇趣事，极其悲观，但又绝对现实。包括之后的《食物》《肉之恋》《黑暗 光明 黑暗》等短片中，都不乏悲观的情绪，仿佛世态过于炎凉。

“对于人生超现实的悲观诠释，只有文学巨擎卡夫卡可以和史云梅耶相提并论。”——法国《电影手册》

▲《肉之恋》剧照

04

“毁童年”

▲《爱丽丝》剧照

在《对话的维度》中可以发现，黏土材料的利用率很高，这也是老杨后期创作中最常见的材料。

▲《对话的维度》剧照

黏土这种似橡皮泥的东西，有着能够调动全人类身体记忆的特点：遇水黏稠，质地柔软，可以变成任何想要的形状，现在已经很少有可以主动传达出触感的作品了，这也是为何老杨可以称为大师，别人不行啊。

但同样的，黏土本身就挺恐怖的，被捏后也许会更恐怖。所以回到最开始说的老杨虽然主打定格动画，却一点也不适合小孩观看。

▲《荒唐童话》剧照

这句话如果老杨听到，他肯定会反驳我。因为我把童真想得过于美好。这些怪诞的作品就来自于老杨自己的童年。

▲《爱丽丝》剧照

老杨的童年并非像童话般纯白无暇，除了热爱收藏各种木偶，内向孤僻的他常被其他小孩孤立，还有厌食症被逼进食的经历，这些都变成了符号放进了他的作品中。《荒唐童话》《地下室的怪物》《爱丽丝》等，都是恐怖的童话。

▲《贪吃树》剧照

《贪吃树》就是一部改变自捷克民间童话的长片，讲述的是一个树婴不断进食，到最后吞噬一切。小孩与大人同样如饥似渴的欲望被无限放大。

▼

▲《昆虫物语》剧照

杨·史云梅耶就是这样，他总是能对任何事物提出质疑，并给予还击。

这样的老杨还真是意气风发，但他的封镜之作《昆虫物语》似乎满足不了现在尤为苛刻的影迷们，缘由众说纷纭：资金太少，动画比例太低等。

▲《昆虫物语》剧照

但更多的老粉认为，杨·史云梅耶不再年轻了，精力实在不足，影片口碑不好情有可原。这应该是他自己的痛点，也是所有铁粉的痛点。

人总要生老病死，但人不会停滞不前，老杨让人感动的是，作为动画大师最后拍出的不是动画，而是一个剧团的故事。

▲《昆虫物语》剧照

曾经收藏了那么多木偶，黏土作品，到最后又开始研究起昆虫。还有三分之一的段落是纪录片，为观众揭秘自己是如何拍电影的。

这场对自己职业生涯的回顾，不需要观众看懂，是他送给自己的退休礼物。

最好的永远是最好的，世上不会再有第二个杨·史云梅耶。

—End—

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感谢大家的支持！

我是怎么敢给史云梅耶这样的大师打三星的？

讲良心话吧，大师出手，虽然是玩票之作，也是值四星的。

但谁叫他抢了电影编辑的活。

众所周知，我们这些编辑，主要是靠幕后活着的。

一般来说，我们这个行业呢，是这个模式——

导演拍了个片，观众一看，嚯，这个厉害。

我们呢，提前就去问导演，你这个太厉害了呢，是咋拍的呢？

导演半推半就：

哎呀其实还是观众自己体会最重要啦，不要剧透了啦，我拍这场戏呢，其实是这样这样想的，出了那样那样的岔子，但是呈现出来的效果能让观众感受到就太好了。

然后我们这些有趣的灵魂，就把这一切写进公众号里。

影迷一看，我就说这个厉害吧。

由此完成了电影产业链的大和谐。

重要的是小编能吃上包子了

所以你要问，不看电影幕后还配当影迷吗？我为了保住自己的饭碗，只能昧着良心说不配。

我给[昆虫物语]打五分，也是一个道理。

[昆虫物语]，讲的是一个蹩脚剧团，重演捷克著名作家恰佩克兄弟的《昆虫物语》。

这没啥。

但史云梅耶，总是讲着讲着这个故事，又突然跳出来了，告诉你刚才那段画面，我作为这部电影的导演，是怎么拍的。

也就是一边放电影，一边放电影幕后。

是的，就是这样

我颤抖了，大佬都要跟我抢饭吃了

导演半推半就才是一个健康的电影圈生态啊！如果都自己下场爆幕后，缺乏中间渠道，吃相就难看了对不对【露出虚伪的笑容。

所以，出于对电影大师的尊重，[昆虫物语]的正片部分我打满分；出于小编我自私丑陋的人性，幕后部分我得打零分。

①

大佬比小编萌，我要回家喝西北风

[昆虫物语]的正片部分，依然很史云梅耶。

比如，他小时候得过厌食症，在疗养院的经历，给他带来了阴影。

于是，他的作品里，就总把食物和嘴无限放大，让人生理不适。

而[昆虫物语]中，史云梅耶刚说完长长的“序言”，镜头就转到剧团团长蠕动的嘴。

油腻腻的感觉

食物也很恶心。

啤酒里有虫

咖啡粉突然变成虫

但其实，也很不史云梅耶。

至少，大多数影迷心中，史云梅耶电影的主要表现形式，是定格动画，而且是利用一切手边就有的素材，创造你意想不到的定格。

比如他最鬼斧神工的短片，[对话的维度]。

其中一段，主角是文具组成的人、食物组成的人、餐具组成的人。

他们互相吞噬、消化后再吐出来

最终成为最像人形的现代人

日常用品，展现了一出残酷的进化史。

或是另一段，两个人，互相吐出各种日常用品。

开始还能匹配。

牙刷配牙膏

皮鞋配鞋带

到后来，就完全成了鸡同鸭讲。

面包穿鞋带

牙膏刷皮鞋

依然是最常见的事物，却绝望地呈现了交流的难以为继。

而在[昆虫物语]中，定格动画却没有几分钟。几乎都是真人演员演绎。

这样的设定，有趣是很有趣，真人场景中突然出现几帧定格动画，荒诞感迎面扑来。

往桌底一看，人的腿成了蹬啊蹬的虫脚

开窗一看，巨大的屎壳郎欢快推着粪球

但冲着动画来的观众，还是会觉得导演人设崩了。

非也。

史云梅耶在电影中做出了说明：

这次，真人是我的木偶，而我还是木偶大师

你看，史云梅耶大爷对动画的理解已经突破了物理和类型的限制。

可他还是要跟我抢饭吃。

这忍得了吗？

比如正片中，啤酒里出现了蟑螂。

角色正在疯狂的尖叫

幕后突然强势插入，亲切的史云梅耶大爷手里逮着蟑螂，吆喝着让工作人员快点拿啤酒来。

酒再不来，蟑螂要不新鲜了噜

还吐了个槽：你们那么为蟑螂着想做什么

依然是正片：

角色看着蟑螂恶心地想吐

正片还没吐出来呢，幕后先吐了。

史大爷还贴心让女演员吃一点(心疼食物脸)

还预告了将吐出一只背面着地的蟑螂

谢谢导演，接下来正片的呕吐，都恶心不起来了呢。

大师跟小编抢饭吃已经不可原谅了。大师连剧透都比小编萌。

同行们，天台再见。

②

大佬无形装逼，我躲在角落瑟瑟发抖

我相信史大爷不是有意的，他只是要表现两种戏剧理论。

这才是大师风范对不对。

我强行研究了一下，觉得正片中剧团导演和花絮中的史云梅耶，两个“导演”，就正好对应这两种方法论。

1.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系

也就是常说的体验派，完全相信自己就是这个角色，进而合二为一。

在正片中，剧团演员们越来越像自己扮演的虫子。

比如蟋蟀先生和太太，正繁衍后代；而演员们也发了嫉妒和轻佻的病症。

台上，蟋蟀先生强调传宗接代，完全是个直男癌。

当然啦，物竞天择的虫子不直男癌才奇怪

而太太演员，在台下，同另个演员调情。

宛若蟋蟀求偶

而先生演员，也是导演，越来越不高兴，打发那个男演员收拾道具。

像雄蟋蟀在宣告所有权

更明显的是屎壳郎的扮演者。

他没背熟台词，因为老婆让他收拾花园

可想而知，陷入了日复一日枯燥的劳动。

而整出正片，他就在跟一只大粪球斗争

2.布莱希特的间离效果

斯坦尼斯让演员入戏，最终是为了让观众入戏，让观众体验一个故事，而不计较它是电影，是虚构。

而布莱希特，强调间离，要让观众打破“第四面墙”，迫使他们把电影当作一部电影来思考。

不过现在，间离效果也不一定要故作高深了。

最大众向的当然是[死侍]。

无时无刻不打破第四面墙

提醒你正观看一部小成本X战警电影。

[昆虫物语]，拍一小段就由导演为你讲述拍摄的秘辛，明显是间离效果了。

然我装逼了半天，这两种理论还是对应了两种观众。

一种，是浸入式的，看故事乐在其中，幕后啥的关我什么事。

一种，是研究式的，看个电影要把自己抽离出来，再结合幕后条分缕析，将人生升华到新境界。

So，我们又回到了这个问题：不爱看幕后的影迷是好影迷吗？

③

大佬云淡风轻，我只是个努力保住饭碗的小编

史云梅耶在[昆虫物语]的开头，来了个“序言”：

但我们的电影不讲这个，那它讲什么呢？我不知道。

也就是说，连他自己，都没打算理解什么电影的中心思想，或是理解自己。

他的正片中，一如往常，充满令人困惑的意象。

比如一名演员把另一名吃了，分不清剧里剧外

看了心里犯嘀咕：这里大概是想说点啥的吧？想说啥呢？

逼着你抽离出来去思考。

可是真正作为间离元素而存在的幕后，却异常轻松。

比如你正看着插刀的画面，血溅三尺，吓得要命。

立刻告诉你插刀的声源是插一只死鸡

想到这只不幸的鸡，立刻放弃思考剧情，容我先笑一分钟。

史大爷摆出了一副架势：观众一思考，我就要他们发笑。

别想了别想了。

史大爷一直也是这个态度：我的电影，观众自行体会。

看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。

事实上，很多创作者们都是在摇摆的。

一会儿觉得，你们自己去看，知道幕后太多，破坏了电影的美感。

一会儿又觉得，这场戏的幕后曲折，不说出来太亏了。

然而其实他们说了都不算。

观众自有答案。

[昆虫物语]，如果和史云梅耶从前的[对话的维度]、[食物]等旷世杰作比，当然算不得惊人。

人家本来也是众筹玩票之作。

但依然有趣。

想思考电影的，自然可以去分析正片中令人眼花缭乱又迷惑不已的意象。

想轻松点，体验电影的，也可以被史老爷子的诙谐幕后逗得哈哈大笑。

如果你处在这两个极端，大概也要给这片打五分，毕竟，只爽到一半嘛。

但如果你问我，不看幕后，配当影迷吗？

难道，我不说写这篇推送喝了十杯水，上了八次厕所，啃了半小时指甲，就不配写这篇推送了吗？【这么艰难我说什么了吗！

我冒着失业的风险告诉你，如果有人言语之间流露，不看幕后就不配当影迷，八成是个阴险的电影小编或影评人。

导演爱说不说，观众爱看不看，哪种能从电影获得乐趣，你就选哪种。

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文：姜不停

文章源自微信公众号：电影解毒

首发于公众号：奇遇电影（Cinematik） 2018-02-23 题目：如无意外，这是史云梅耶最后一部电影 作者✎胤祥（发自鹿特丹） 编辑✎鲸鱼

说起捷克电影，名震影史的，当然是上世纪六十年代忽如一夜春风来，又随1968年「布拉格之春」而终止的捷克斯洛伐克新浪潮。

捷克新浪潮到今年整整50年了，前阵子我们还做了一个专题予以回顾（《50年前，曾有一场伟大的电影运动》）。

浪潮中，伊日·门泽尔（伊利·曼佐，《严密监视的列车》《失翼灵雀》《我伺候过英国国王》）、扬·涅梅茨（杨·内梅克，《夜之钻》《一个都不能走》）、薇拉·希季洛娃（维拉·齐蒂洛娃《雏菊》《天堂禁果》）等人，可算是中国观众的心头好；

再往后数，95年拿到奥斯卡最佳外语片的扬·斯维拉克（《给我一个爸》《布拉格练习曲》）大抵也能留下印象。

你也许已经忘了《布拉格练习曲》的具体故事，却还记得这只失控的热气球

捷克好导演很多，但要说一个最为中国观众所熟悉和喜爱的，首屈一指的，恐怕还是动画大师扬·什万克马耶尔（Jan Švankmajer，按国内通行译法是杨·史云梅耶/杨·斯凡克梅耶）。

江湖人称「杨大爷」。

杨大爷，你不敢随便搭话的隔壁怪老头

杨大爷专攻定格动画（stop-motion），尤擅黏土和木偶。

他的作品，以重口味的画面、诡异的想象力、循环往复的结构和对人类潜意识的深刻挖掘而著名。

从1964年起，他就开始拍摄动画短片，纵横电影界已有半个世纪之久，曾为奥尔德日赫·利普斯基（Oldřich Lipský）、尤拉·赫兹（Juraj Herz，又译尤赖·黑尓兹，《焚尸人》）等知名导演的影片制作动画和小道具。

拍摄《爱丽丝》期间，杨大爷亲自光腿下水进行指导

在杨大爷的众多短片中，最有名的大概是《对话的维度》（Dimensions of Dialogue，1982）。

该片在安纳西动画节轰动一时，并在其2006年的动画史百佳评选中高居第3位。

整部短片只有不足十五分钟，由两个粗糙的黏土半身像和一堆乱七八糟的文具、蔬菜、沙土主演。

它们在一帧帧定格中组成两个对话的人，捣毁彼此，侵入彼此，又互相交融。

影像生动有趣，可解读空间又很大，循环往复连看五六遍都不会腻的。

一巴掌抓下对方的泥脸，看着也挺舒压的（并没有）

此外还有在戛纳、柏林获奖的影片《巴赫狂想曲》（1965）、《黑暗，光明，黑暗》（1989），堪称捷克斯洛伐克战后史的《斯大林主义在波西米亚的终结》（1990）等等。

虽说捷克动画学派的当家大师是卡雷尔·泽曼 （卡尔·齐曼，Karel Zeman，以改编凡尔纳的几部著称），伊日·特恩卡（Jiří Trnka，《手掌》），同为名导的还有伽里克·赛克（Garik Seko，《书柜的故事》《大师哈努斯》），但杨大爷异军突起，拥有大牌粉丝无数。

除了蒂姆·波顿，最著名的杨大爷脑残粉当属动画导演奎氏兄弟是也。1984年，他们专门拍了《杨大爷的柜子》（The Cabinet of Jan Švankmajer）为偶像致敬。

另外，杨大爷自80年代末就开始涉足长片制作，几部成品亦堪称惊世骇俗，被归入cult神片领域，影响自然比只做了短片的特恩卡和赛克大了许多。

《杨大爷的柜子》中的杨大爷形象

杨大爷的作品都有DVD发行，短片既有选集也有后来BFI出版的带花絮的全集，甚至收录了几部关于杨大爷的纪录片，这也进一步促进了评论界、学术界和影迷圈对杨大爷的观看、讨论和传播。如今关于杨大爷的学术专著已有Peter Hames、Gerald Matt & Thomas Häusle、Keith Leslie Johnson、Bertrand Schmitt & Frantiflek Dryje等近十种，甚至至少还有三本中文的硕士论文（任爽，2009；黄楠，2014；赵丽霞，2015）。

最重要的是，已经八十多岁的他，一直在坚持创作。

2010年，在拍完《幸存的生命：理论与实践》（《Surviving Life (Theory and Practice)》，这个片名牛逼得一塌糊涂不是么？）之后，杨大爷悍然宣布自己将在下一部作品《昆虫物语》（前译《虫》）之后封镜。

当时，由于资金困难，不怎么接触网络的老爷子也携工作团队，在Indiegogo上为《昆虫物语》开启了众筹，这件事我们前面也写过。

1月27日，杨大爷在鹿特丹电影节出席《昆虫物语》世界首映

有感于杨大爷的赤子之心，《昆虫物语》的筹款目标很快就达到了。

但导演毕竟上了年纪，行动效率不比从前，耗费八年才完成全片，最终在2018年的鹿特丹电影节上做了世界首映。

据说今年四月，北京也会展映这部片，感兴趣的朋友可以持续留意。

杨大爷为众筹回报品之一的石版画上色，可谓是良心卖家了

精美的成品！

说回杨大爷的封笔之作，《昆虫物语》。

昆 虫 物 语 Insects 2018 导演: 杨·史云梅耶 编剧: 杨·史云梅耶 / 卡雷尔·恰佩克 / Josef Capek 主演: Kamila Magálová / 加罗米尔·杜拉瓦

实话说，它并不能像老爷子的前几部长片那样，给影迷带去等量的满足感。主要原因在于「用料不足」，尤其是动画部分，有限得紧。

我猜，这主要还是因为资金方面的捉襟见肘。

虽说众筹是「超额完成了任务」，但所筹总数也不过就30多万美元。

另外，杨大爷年事已高（今年已经84岁了），精力难免有限，也许不太能支撑一部长片的体量了。

所以，在最终呈现的影片里，有三分之一左右部分是……制作纪录片（making of）。也就是说，看电影附送幕后拍摄花絮，免客气谢谢。

不过，这未必不是杨大爷的本意。

他可能就想在退休之前，向全世界展示、讲解自己拍电影的方法。

从这个角度来说，2018开年的这部影片仍有重要的观看意义。

众筹时的宣传题图也是以杨大爷为主角的

杨大爷的《昆虫物语》由三个层次的叙事组成： 1.恰佩克兄弟的讽刺剧《昆虫物语》； 2.一个编导指挥五个演员的戏剧排练过程； 3.由杨大爷本人出镜的影片拍摄过程。

由于影片主要由片段构成，其剧情自然也仅限于几个选段。

其中，舞台上呈现的部分较为有限，大致风格类似于杨大爷的名作《浮士德》；排练过程则有比较典型的杨大爷式人物出场。

比如，神经质且控制欲极强的导演，或者要么贪吃，要么心不在焉的演员。

很显然，这些人物与他们扮演的昆虫之间有明确的比喻关系。像是台上台下都有三角关系的三人、胖邮差与屎壳郎的对应。后者引出跟粪球有关的片段，也是影片中值得称道的动画段落。

除此之外，排练过程还很容易让人联想起杨大爷那部惊世骇俗的《极乐同盟》（Conspirators of Pleasure，1996，又名《如何达到性高潮》）。

二者都有着漫长的准备过程和对物品的迷恋。带有SM倾向的男女、人物之间水落石出的环形关系等等都颇为眼熟。

诡异的《极乐同盟》，虽然观影感受一阵阵犯恶心，却是不少人钟爱的作品

最后，影片最重要的部分还在于杨大爷的展示和讲解。

实际上，影片一开始就是一个NG镜头，由杨大爷出镜，自称是做「前言」（好似《梦魇疯人院》的开头）。

他解说了影片接下来的内容。纪录段落的影像质感不同于所谓的正片，多用广角镜头，呈现出一种高清数字电视节目的感觉。

同样是在纪录段落中，杨大爷展示了包括剧组成员、音效录制、定格动画拍摄、乃至通过剪辑形成的动画技巧（尤其是那个呕吐的镜头）……俨然是奎氏兄弟眼中的那个法师，向学徒掏空了自己的绝招。

《昆虫物语》第一段重现了恰佩克兄弟排演同名讽刺剧的情景

《昆虫物语》既包含元叙事（不同层次之间，上一个层次对下一个层次的叙事「操纵」），又因「制作纪录片」式的自指，成为了一部关于定格动画的元电影（或曰「关于制作纪录片的制作纪录片」-Roberto Oggiano）。

而且，《昆虫物语》堪称杨大爷的创作总结。

熟悉他作品的影迷，会在影片中看到他招牌式的嘴部大特写独白（始于《爱丽丝》）、木偶停格动画、黏土停格动画、甚至还有比较少见的剪纸停格动画和新出现的CGI动画。

此外，带有杨大爷戳记的作者式视听语言也在《昆虫物语》里悉数登台。

《浮士德》式的舞台呈现

特写，拍摄人物的特殊机位与角度，以乐队指挥式的机位拍摄舞台，通过匹配剪辑使真人演员与动画角色产生关系等「奇技淫巧」，使动画在影片呈现过程中不再是一种形式，而更像是一种风格要素。

虽说这么做的必要性并不比《贪吃树》来的更高，也不及《爱丽丝》《浮士德》对动画的篇幅和结构性作用，却在杨大爷手下，以极有条理的方式新奇地展示了动画的拍摄及制作流程。

我心目中最好的一部《爱丽丝》

说到底，我们在看杨大爷的电影时，真的是为了看「动画」吗？

当然不。

让每一个杨大爷爱好者迷醉不已的，一定是他那诡异（魔性）的想象力。

他能用黏土等意想不到的材料，为梦魇塑形，向着潜意识中隐秘的处所下潜，找到那些文明人最难于启齿的欲望；杨大爷的影史地位还在于来自定格动画的视听方式，发展和丰富了视听语言的表现力（特写、镜头组接的方式、特殊效果等等）；而另一方面杨大爷自觉地从短片开始就从事超文本写作，有意识地将其作品与文学史或艺术史上的经典文本联系起来，他对诸如《爱丽丝漫游奇境》和《浮士德》的改编都堪称典范。本片对《昆虫记》的改编也是这个脉络之中的推进。

所以，这一次，我们是该放下自己对绮丽诡谲的「恶趣味」了，因为工作中的杨大爷，远比动画中那些奇怪的人物更吸引眼球。

最有趣最丰富的是杨大爷本爷

他的最后的作品《昆虫物语》一方面复杂多层且文体混合，另一方面又回归本源、自我指涉，大抵是老爷子对自己创作生涯的全面的回顾与最后总结。

他终于把镜头对准了自己和自己的创作。

从此以后，杨大爷将步入退休生活，每日捣鼓怪奇，闲来遛狗、压压马路，幸福愉快。祝福。

但杨大爷开启的那道怪奇之门，还有那些有关黑暗、污秽与疯狂的讨论，还没完结。