怪谈1964

小林正树导演的《怪谈》改编自小泉八云的同名小说，如同《聊斋志异》般讲述了四个不同的志怪故事，由旁白贯穿始终。虽然具有恐怖元素，但60年代的《怪谈》其形式明显不同于后世的典型日式恐怖片，如《咒怨》、《午夜凶铃》，与美式恐怖片更是大相径庭。在影史上追溯，《怪谈》应当可以看出更多地继承了德国表现主义电影的手法，并与极具日本文化特色的内容进行了结合。

在第一个故事《黑发》中，旁白说书人式的讲述自此出现，并引领着观众进入四个故事。而镜头中的舞台感、布景感也同样出现，在四个故事中愈演愈盛。最初，我们看到的是杂草丛生的院落外景，在内景中，我们可以看到虽然略有不合理，但令人可以接受的现实主义暖光，当主角武士抛下妻子前往城市后，大量的外景和自然光源也使影像更呈现偏现实主义的基调。随后，当武士回到家中，阴暗的天空与室内使画面骤然出现大片的阴影或遮蔽，而在废墟之中，出现了与此前武士幻想中一样的妻子，这时的影像从现实主义风格开始转向舞台感。最主要的原因便是光线从暖光变成了白光，妻子的脸部看起来与之前相比白了许多，而应当阴暗的房间中只有一只蜡烛在白光照耀的墙壁与地面中弱弱闪着暖色的火光，非现实的补光使人很容易想到戏剧的舞台，与此前的现实主义风格相较起来，不适感从剧情之外也开始出现。惨白的墙壁充斥着镜头，待武士发现共枕一夜的妻子其实是一具骸骨时，他在逃出凶宅的过程中面庞逐渐失去血色，这一段自始至终没有出现天空等自然镜头，在人造物之间奔走，依然延续着舞台的质感。

这种舞台质感延续于接下来的《雪女》，“外景”中，超现实的天空中充满明显绘画痕迹的云月，并逐渐化为眼睛，令人联想到希区柯克的《爱德华大夫》中梦境天空的达利之眼。至于在打光上，此前的白光进化为了更加表现主义的蓝光来展现雪女的出场，颜色绚丽一如《阴风阵阵》等意大利铅黄电影。外景的超现实天空与内景的表现主义打光，使得整个段落都充斥着舞台的人造感。《无耳芳一》则以现实的海潮起始，转向了弹唱的“说书空间”，在琵琶与唱段中，故事里源平家族会战与超现实天空下的“泳池”状海面。之后，平家死去的鬼魂邀请芳一前来弹唱的空间同样采取了这样的超现实舞台。

第四个篇章《茶杯中》则更依赖于叙述，开篇便告知观众故事来源于一个江户时代的作家，并采取了嵌套的方式，令他笔下的茶杯鬼影出现在“现实”自身之中。

在《怪谈》中我们看到了两种不同的非自然主义影像叙事方法：旁白叙事、弹唱、写作等非物质的言说，与光线、布景的物质改造。正如上述所说，这些方法带来的是人造感和舞台感，同时带来的还有下面的问题：这样的影像与戏剧录像的区别在哪？或者说它的力量是否来自于戏剧、绘画、弹唱这些“传统艺术”？

首先，我们要确定的是，戏剧录像是对戏剧的复刻或记录，它是时间的捕捉，而舞台感的影像是时光的雕刻。戏剧、弹唱这些形式本身所追求的都是在场，影像并不看重在场，它是在场的分身，它是机械的复制。那么当旁白的叙述、非自然的灯光等一切出现时，它们为“复制”提供了选择，或者说焦点。它们创造的是一种电影的间离。而对于戏剧来说，舞台即是画框，人造感是它的基础，电影的基础则是摄影——现实的复制。

不自然的间离本应促使我们展开智性思考，但影像中的上述间离元素却似乎令观众更加被元素所制造出的氛围俘获。究其原因，这些叙述方法并非是象征主义的，它们背后没有巨大的隐喻，它们为影像的表层服务、烘托。再深入其中，这些“间离”实际上更适合被称为“怪异”，同主题《怪谈》一样，怪异与不适是这些手法想要达成的效果，那些光线、天空，与芳一满身的经文、（在不熟悉日本文化的人眼中）怪异的弹唱，都构成了感官的奇观。

故而，《怪谈》的定位与其说是恐怖，不如说是“猎奇”，我们始终处于安全的舞台下方，没有突然的jump scare，我们比起鬼屋或过山车，更像是在动物园中品头论足。在此，“摄像机前的舞台”这种现实舞台的拟像，进行了一次对本体的超越，在舞台上的“现实主义”成为了摄像机前的形式主义，间离的手段成为浸入的助手，正如不会再用关注戏剧的方法关注影像的舞台，原著“教化”性质的志怪劝人向善，在影像中则也成为感官的享受。媒介的折射无疑改变着我们的关注，也改变着传达的信息，而影像的媒介是足以容纳多种媒介信息的媒介，它们的组合也将改变单纯媒介的叙述。

文_发不沾霓 1965年11月，小林正树的［怪谈］在美国上映。此前的18届戛纳电影节上，该片刚刚摘得评审团特别奖，但美利坚的观众们可不管这些，他们认为它“太慢太无聊”。比起镜头考究、古韵缭绕的［怪谈］，他们更钟爱同样是日本出品却更为“紧张刺激”的［哥斯拉］。然而更为讽刺的是，即便如此，［怪谈］在国外的票房成绩仍旧要好于日本国内。当时的一些日本评论文章直接批评“雪女”里漂浮在空中的瞳孔——“那是什么玩意儿？”可实际上，这让日本评论界如鲠在喉的超现实布景，早在希区柯克的［爱德华大夫］里就已出现，而且更为天马行空（萨尔瓦多·达利是那部影片的美术设计）。超现实的布景也成了［怪谈］得以流传至今的招牌。 据当时的副导演小笠原所说，小林正树为拍摄［怪谈］，研习了大量日本和西方画家的画作，以期制作出别具一格的壮美布景。可这布景制作的过程之艰难，恐怕在日本电影史上也极为罕见。在当时的日本，没有能满足电影拍摄所需的摄影棚，所以小林正树只好带着助手们到处寻觅合适的拍摄场所。最终，他们在京都的宇治市找了一个长1000米、宽80米的仓库，作为［怪谈］的“拍摄基地”。看过［怪谈］的人，一定会记得“雪女”里的紫瞳与红唇，和“无耳芳一”里的“坛之浦海战”。那可都是演员在实打实的布景中完成的，没有半点儿电脑特效。为达到预期的画面效果，摄制组人员架起一张巨型画布，在那上面进行“超现实的创作”。除此之外，打光的工作也不轻松，因为画布太高，需要先搭建脚手架，并且把灯光驾到非常高的地方才行，灯光组的人当真是“用生命在打光”。当时的东宝对于预算压得很紧，小林正树每拍完一个故事才能领取3000万日元的经费。但光是排练时用的干冰，每天就要耗费30万，同时还要支付演员的高昂片酬，以这种往熊熊烈火里扔钱的节奏，区区几千万怎么够花。所以，在四面楚歌的情况下，小林一度认为“这部电影我们永远也拍不完了”。拍到“无耳芳一”琵琶弹唱的那个场景时，剧组终于山穷水尽，“连一个铜板都不剩”。最后，小林正树只好打电话向自己的恩师木下惠介求助，问他借了5000万救急，这才勉强完成了拍摄。 ［怪谈］的原作，出自日本明治时期的作家小泉八云之手。［怪谈］便是从这本“日本的《聊斋志异》”中撷取了四个小故事，一举改编而成。几个主要角色：武士、樵夫、雪女、和尚……皆为日本民间故事里的典型。而且这四个故事都能拍出让人印象深刻的“电影感”——在榻榻米上爬行的黑发；吸食男性灵魂的雪女；浑身纹满汉字的芳一；茶碗中那张阴森可怖的笑脸。而这看似毫无关联的四个故事，实际上也有着共同之处——承诺。“黑发”中违背婚约的武士；“雪女”里未能守住秘密的樵夫；“无耳芳一”里始终如一的盲僧芳一；还有“茶碗中”没能如约写完故事的作家。这些主人公，最终也都得到了“相应的报应”。这个理念来自于编剧水木洋子。这位写过［来日再相逢］、［浮云］等片的编剧和小林正树一样，是一位和平主义者，但她却不似后者那般充满悲观和绝望。她认为［怪谈］这部影片的主题，关乎人对自然的爱与恨，她相信大自然是遵循着某种类似“善有善报恶有恶报”的法则运作的。 虽说打着恐怖片的招牌，可［怪谈］并不“吓人”，重口味的画面也基本没有。小林正树并非不懂得“如何让人不适”，要知道，当年［切腹］在戛纳上映时，还有观众因为“血腥的黑白画面”而惶然离场呢。［怪谈］的恐惧来自场景的凄凉，来自角色的痴怨，一如爱上樵夫却最终不得不离去的雪女，或是沉醉于芳一弹唱中的不甘的战魂。电影以推镜头的方式来凝望人物的背影。“黑发”里的妻子，矗立在大门前目送远去的丈夫，纵然没有表情的正面特写，也能感受到她的心如死灰。而“雪女”里，对雪女背影的端详，则侧重于展示她的妖魅和危险，顺带一提，雪女这个角色以及电影对其进行的仰拍的打光，都像极了美国黑色电影里的那类蛇蝎美人。至于“无耳芳一”赴约“殿堂”进行弹唱的桥段里，镜头随着人物步上石阶，缓慢地跟随，直至窥见魂灵们的全貌，犹如一双眼睛向那些无助的众生投去怜悯的目光。此外，无论是浮世绘和能剧的电影化表达，还是全片充满古意的民俗配乐，都为影片赋予了独一无二的日本风味。 ［怪谈］的出现，影响了后世日本的一大批“怪谈”类影视剧，比如耳熟能详的《世界奇妙物语》，又如中田秀夫的［午夜凶铃］。就连好莱坞也从［怪谈］这里偷师不少，最有名的一个案例，是［蛮王柯南］，导演表示自己从“无耳芳一”念咒诵经段落里获得了灵感，于是他在柯南的身上画上了各种神符，以此来抵御邪灵。 从早期的［黑河］到［东京审判］，小林正树始终孜孜不倦地表达着他那些宏大的主题：理想主义的溃败、社会与政治的寓言、强烈的反战情绪。人们看惯了他镜头下那些被强权和腐败蹂躏的主人公，跌进无法逃离的深渊，就像［切腹］的结尾，一夫当关的仲代达矢最终也只有倒下。这一切的一切，都令这部奇诡绝伦的［怪谈］像小林正树的一次随性的游憩，一次调皮的反串。诚然，洋洋洒洒九小时的［人间的条件］，有不容辩驳的思想和担当，但这部表现力卓绝的［怪谈］，也许才更接近电影的本质。 （原载于《看电影》）