隐秘的生活2019

是不是无神论比有神论怕死，有神论在自认为伟光正的死亡来临时，虽然也身体颤抖，但心还是坚持着的，尤其让我闭嘴的是妻子对他的支持，做正确的事儿，真的是另一种令我无语——是掺杂着佩服和些微不认同的无语。

实际上，无神论也不比有神论怕死，可是作为更多的无神论者人群里一员，什么是死的有价值？对于无谓的牺牲，我是不赞成的。如同影片里的男主，在律师等人群一再的告诉他，签个字就可以自由，可以想自己认定的，口头的话语仅仅是随风飘走而已，甚至战争也已即将结束，他签字后可能也并不需要上战场去做自己认为不对的事情……他还是坚持地选择抛下如此爱着她的妻子、他的母亲，他的女儿们，去赴上帝之约。他应该能从信件里看到家人的艰难吧，老母亲和一种亲人们难以割舍的疼痛，而他的死，能改变什么呢？

在我二十几岁时，可能会对本片更为感动，可当我已经过了执着到一根筋的年龄时，我还是更倾向死得其所是可以赴死的，哪怕在战地医院多救不管是己方还是敌方的一条命，而不是让生命在监狱萎靡消亡。当然，生命无比珍贵，留着可以曲线解救正义时当然可以留着。

女主的人设，唉，自愧不如，爱人爱到这种程度，极度的理解与三观一致，我的务实生活观，与影片根本不在一个层次，所以就不再啰嗦了。

标题”a hidden life”则取自George Eliot《米德尔马契》(Middlemarch)中的一段，与君共勉：

“The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.”

//m.weibo.cn/7317219866/4599641142199228

原载公众号「虹膜」

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世界上或许只有泰伦斯·马力克能把一个涉及到二战、纳粹、抵抗和死亡的历史故事，拍得这么影像如画，宛若诗歌。 他改编自真人真事的新片《隐秘的生活》入围了2019年戛纳主竞赛单元，虽然没能拿下最高奖，但也绝对是去年最值得关注的影片之一。二战期间，由于奥地利和德国的特殊关系，大量男性应召入伍为德国而战。奥地利人弗兰茨·杰格斯泰德拒绝服役，他和他的家人都遭遇了同乡人的唾弃和抵制。即便在军事监狱度过了漫长的时日，弗兰茨也没有改变他的立场，最终被处以死刑。 这并不是一个人的故事，在《隐秘的生活》中我们能看到，还有大量遍及各个年龄阶段的男子和弗兰茨一起被关在军事监狱，甚至还有一个年轻男孩在处决前写遗书时问弗兰茨：「我该写什么？」

因为这种抵抗行为，弗兰茨被教会追封为烈士，并在和平主义者纪念碑上留下了自己的名字，但《隐秘的生活》借由他让我们看到的，则是无数个像那位男孩一样，没能留下名字，被历史抹去的人。 泰伦斯·马力克却并未以苦难来描写这个充满了苦难的故事。影片从弗兰茨和他的妻子范妮的婚姻生活娓娓道来，展现了他们在村庄里的日常生活。

在马力克标志性的广角镜头下面，圣拉德冈德的山村景观犹如世外桃源，弗兰茨和范妮一同挥动镰刀割草，在黑色沃土中翻找土豆，于日暮时分收工返家，那种完全不被世事打扰的田园牧歌，就像范妮的信中说到的那样：「生活如此简单，似乎没有任何烦恼可以打扰到我们的山谷。」 然后弗兰茨就应征入伍了。在影片中的很大部分时间里，他其实都是缺席于自己的家庭生活中的，他第一次入伍、此后在监狱中的生活都提供了一种完全迥异于山野田园的场域。

即便是在行军路途、狭窄且空间有限的监狱，甚至弗兰茨被审问的问询室中，马力克依然使用了许多广角镜头来处理这些场景，这给这些空间带来了一种边缘的扭曲和变形感，你甚至能看到这些场景中的一些非中心人物的行动，比如在一旁无聊来回踱步的看守。 类似的处理也还发生在一些山村集会的场景上，类似山村广场的聚会地也是个公共场所，镜头中的人物、元素也显得更为密集，此时的广角镜头便纳入了更多非戏剧中心的人物，你能清楚地看到他们对弗兰茨及其家人的侧目而视。

从某种程度上来说，这是马力克以自己的广角镜头美学在这种田园牧歌式的景观中构建起来的历史感。

这些踱步的看守、在镜头边缘徘徊却又提供了情绪信息的村民，和那个临死前不知道自己要写下什么遗书的少年一样，都是构成了历史却又被历史遗忘的人物。 在弗兰茨所处的那段历史、那片地域里，没有人会觉得效忠希特勒有任何问题，弗兰茨的反抗反而被指认为一种不爱国的「背叛」，如今的我们才觉得他是英雄，这是历史的错位带来的认知上的不同。也正因为如此，这些被广角镜头捕捉下来的人物碎片也就才和那些田园式的生活一起，构成了那段历史。 影片中也插入了数段关于希特勒的新闻短片来提示我们这个人物的存在，但希特勒这个形象基本是作为某种符号化的存在出现在影片中的，换句话说，作为一部实质上反战或者说反法西斯主义的影片，《隐秘的生活》并没有直接把战争或者说法西斯主义作为反抗对象。 片中甚至都没有出现战争场景，能让我们直接指认纳粹主义的那些标志性的罪行也并没有强烈的影像，那些飘扬的万字符旗帜和最后隐而不表的处决场景就已经是最为直接的表述了。

甚至连弗兰茨自己，都没有像那种抵抗英雄一样，身属某个组织、信仰某种理念、强烈抵抗纳粹主义，他只是始终忠诚于自己简单的个人理念：希特勒这样的人是反基督者，而信仰上帝的他不能宣誓效忠希特勒，这也是影片所体现出的那种政治性和宗教性的混合。 由此，《隐秘的生活》也就得以把更为历史化、更为政治化的抗争，从容地转化成了最底层也最有共通性的那种道德层面的抵抗。

它带着一种宗教式的忠诚，也和故事所发生的这个山谷达成了一种完美的统一——这里的确不会被世事打扰，即便是战争也未曾到达这里，或者说，战争也到达了这里，以一种最为有力地反抗战争的方式。 抵抗这件事也并不仅发生在弗兰茨身上。 影片花了大段的时间去描写弗兰茨离开以后其家人的生活，一个以劳作为主的农业家庭失去自己唯一的男性劳动力之后，剩下的女性们所面对的生活压力是巨大的。我们看到了范妮和三个女儿事无巨细的日常生活，耕种收割、补洗缝纫、照料女儿，劳作在形式上与此前并无区别，却因为男性的缺席而呈现出了一种体力上的沉重感。

即便如此，我们还是不得不承认这些画面带来的自然美感，树影间的变换光影，被余晖勾勒的发丝，家人坐在窗前处理食材时投射到她们身上的光晕，甚至连农人们挥动镰刀割草时发出的植物纤维断裂声，都会和背景音乐构成音乐性的节律。 范妮的这些日常生活，与弗兰茨的监狱生活构成了平行的反对态度。弗兰茨以自己非暴力的、非行动性的、道德层面的坚持践行了自己对法西斯主义的抵抗。在我们所能看到的他的监狱生活里，暴力以有限而断裂的形式展现，更多的时候，我们看到的是他在囚室与上帝对话、与范妮对话和与自己内心对话的场景。 「对话」在《隐秘的生活》中也扮演了极其重要的作用，它不仅参与了构建这种平行的反对态度，也统领了全片的情绪感受。整部影片都贯穿了弗兰茨和范妮的书信对话旁白，又或者是弗兰茨和范妮各自的内心独白。这些旁白并不完全和画面内容相关，这种并非直接对话的形式，反而拓展了说话的对象，使之拓展成为一种人物与世界、与历史、与政治环境乃至与宗教信仰的对谈。

在这样的处理下，平凡无奇的生活琐事被放大，得以建立起日常生活的仪式感，并打开了一条新的通道，与历史连接起来。

马力克像是架起了一台显微镜，让观众看到一番新的景观——微小而重复的日常生活也可以对决宏大的历史车轮，就算那车轮有力量碾碎我们的肉体生活，但我们可以在精神世界中抵抗它，永不屈服。

有一位导演，曾数十年未给公众与媒体留下任何一张照片，恍若不露真容的世外高人，而他的每一部电影，都以绝美的画面和内蕴的诗性著称于世。他就是美国传奇导演泰伦斯·马力克（Terrence Malick）。

马力克生于1943年的伊利诺伊州，自小在乡间农场长大，做过农夫帮工。1965年，马力克拿到了哈佛大学哲学系的毕业证书。随后，他获得了独属于学术精英的罗德奖学金，得以前往牛津大学继续攻读哲学，但最终却并未完成博士论文（关于海德格尔），据传是由于马力克与导师意见不和。马力克回国后即出版了自己翻译的《论根据的本质》（海德格尔前期重要哲学篇章），并在麻省理工学院教授哲学。

表面上看，马力克前二十多年的生活似乎只与农业（自然）和学术（哲学）相关（1966年的短暂记者经历也值得一提，他曾采访过海地的独裁者杜瓦利埃，并采写关于切·格瓦拉的报道）。但在1969年，马力克却出人意料地成为了美国电影学院的第一届硕士生，并顺利取得了硕士学位。

《恶土》中燃烧的玩具屋

1973年，马力克拍出了《恶土》，影片诗意而舒缓地呈现了一对雌雄大盗的亡命之旅，他们遁入原始森林中生活，随后又在荒野公路上逃窜，直至末日降临。这部影片被誉为“自《公民凯恩》之后，美国导演最伟大的处女作”。从此，马力克便将自然与电影熔铸在一起，并使精美的摄影与诗意的旁白交相混融。据马力克自述，他力图在该片中用极简主义的手法创造出一个童话般的超时间之地，宛如金银岛，又似梦中乡。不过，这种暴力犯罪与美好风光的并置，也引发了不少争议——影片在一定程度上柔化了杀戮。不过，私以为影片最高妙之处是凸显出了孩童特有的两面性——兼具纯真与残忍。

《天堂之日》里的魔幻时刻

1978年，马力克的第二部作品《天堂之日》问世，荣获戛纳最佳导演。影片聚焦于一位雇工、恋人与农场主的三角关系，最终与前作一样导向了无望的流浪与无尽的逃亡。本片被公认为史上摄影最美的电影之一。摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯（Néstor Almendros）近乎全程运用自然光，许多场景拍摄于日出日落前后的“魔幻时刻”。无论是秋日的麦穗、笼罩天空的积云，还是碧空红霞与血色残阳，都美得令人敬畏。影片中还有大量的剪影，以及夜晚的篝火与马灯。这种对纯粹自然光的执著追求，在以往的美国电影中几无踪影——即使是在户外，也总要打过多的人工光。而真正让影片永载史册（与《恶土》一道被美国国家电影库收藏）的当属片中那场席卷一切的蝗灾，以及啮噬所有的草原烈火，犹如可怖的天罚（《圣经·旧约》中的埃及十灾就包括蝗灾）。

《细细的红线》中透过枯叶的一束阳光

令人惶惑不解的是，马力克在如此风光之时，却突然从电影界隐退了。1979-1994年，他都在法国教授哲学。过了整整二十年，我们才得见他的第三部电影——摘得柏林金熊奖的战争片《细细的红线》。影片以1942年美军登陆瓜达尔卡纳尔岛对日作战为背景。在这部二十年磨一剑的作品中，马力克第一次运用了意识流的叙事手法。影片展示了大量孤岛丛林中的动植物空镜头，树缝中透出的丁达尔光与闪回抒情镜头则反衬出了战争的残酷和士兵的渺小无助，原始的自然环境与生死的母题构成交互回响。内心的祈祷也抵不住上帝缺席的表象，一旦上了战场，所有人都只能臣服于运气，再强悍的战士，其性命也如自然界中的走兽、草木、尘土般卑微脆弱。《细细的红线》沉缓的节奏和过多的独白也被一些评论人所诟病，但无论如何，它都刷新了战争片的拍摄方式，缔造了一种全新的诗性战争片风格。

《新世界》里的科林·法瑞尔

七年之后，马力克的第四部作品《新世界》出炉，最终入选《电影手册》2000年代十佳。这是一部独属于马力克的“前西部片”——影片回到了17世纪初的北美殖民地，通过两段跨种族的个人爱情故事折射出英国殖民者征服开拓史的苍白与可鄙，新世界与旧世界的交会和倒转由此体现出来。两位来自不同世界的主人公或纠结于是否归返蛮荒/自然，或不得不就融入文明、接受驯化而做出抉择，人类个体内在中的两面性——自然与文明的对垒在此昭彰可见。金牌摄影师埃曼纽尔·卢贝兹基（《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》）与马力克的合作也自此开始，绵延五部作品，直至《歌声不绝》。

《生命之树》中的逆光背影

以“库布里克式的工作节奏”，马力克在2011年制作完成《生命之树》，并一举拿下戛纳金棕榈奖。这是一部空前宏大的作品，一方面讲述了20世纪50年代美国德州的一个传统家庭的故事，主人公对严厉的父亲产生了怨恨，在成人后的空虚生活中逐渐直面过往，探求和解，并追问生命的意义与信仰的根基。另一方面，本片插入了不少关于宇宙形成、地质演化与生命起源的镜头，沧海桑田，斗转星移，渺小易逝的个体终需在不可穷尽的洪荒面前寻求希冀。影片由此将家庭、人生与自然、宗教牵系起来，兜兜转转后复归爱与感恩这一永恒的母题。

《通往仙境》里的走廊与楼梯

自《生命之树》后，马力克的拍片速度较过往加快了许多。仅仅一年之后，《通往仙境》就登陆威尼斯国际电影节，获得天主教文化奖。影片围绕着两女一男间的爱情纠葛及一位自我质疑的神父展开，男主角的被动与压抑同女主的主动追求自我释放构成鲜明对比，同时，凡人之爱与神圣之爱也被同时探讨。如果说马力克此前作品大多有叙事（叙事性最强的是《新世界》，其次是《天堂之日》与《恶土》）或恢弘而久远的背景（《细细的红线》《生命之树》），本片可谓彻底探入当代个人生活、走入无情节与意识流之中了。影片的剪辑是极度破碎的， 摄影机也完全依照情感与知觉的流动而游移。

《圣杯骑士》中海边楼房底层的少女

2015-2017年，《圣杯骑士》与《歌声不绝》相继上映，这两部无情节、无理性逻辑的意识流作品在大众与影评界都收获了差评。据马力克所言，《歌声不绝》试图直接呈现碎片式的生活，一种失重的、无追求、无灵魂的跃动。私以为，《歌声不绝》仅仅是前作的低配版，各方面都差点火候。在《圣杯骑士》中，埃曼纽尔·卢贝兹基的神幻摄影（大量广角、鱼眼、俯仰、倾斜、摇移的手持镜头）如同流动的麻醉品，令人头晕目眩（迷幻晕眩感甚至完全可以匹敌斯帕·诺的电影），搭配上马力克拿手的碎片式剪辑、呓语旁白和缓慢圣洁的配乐，极尽真切地还原了一种迷茫而疏离的心态，精准把捉到了在冷漠与真诚、纵欲与净身间徘徊游离的心理。这还是一部纯观察者视角的电影，没有真正的行动，唯有不间断的跳跃性凝视，没有矛盾冲突，完全反高潮。

《歌声不绝》里的鲁妮·玛拉

需要补充的是，马力克的工作方法也比较特立独行：他在拍片前一般不写详尽而正式的剧本（我们也可以比较戈达尔与王家卫）。马力克还喜欢预先拍摄大量的素材，然后再进行剪辑与摘选。因此，他的电影往往需要一年甚至更长的时间进行剪辑。另一个原因是，意识流式的剪辑远远不同于工整而规正的连贯性剪辑，它需要你进入特定的情绪状态，才能顺利进行，它不守成规，自然也就无例可循，充满了机运与偶然。

演员方面，从《细细的红线》到《歌声不绝》，马力克都选用了华丽的全明星阵容，并与素人演员混搭。演员的表演通常是比较内敛含蓄的，你很难记住他们的表演，因为大部分的情绪与感觉都是藉由摄影机的机位与运动、剪辑、配乐和旁白所造就的。

《时间之旅》中冷却的岩浆

在《圣杯骑士》与《歌声不绝》之间，马力克耗时多年筹备的纪录片《时间之旅》也终于亮相于世人，本片致力于穷尽地球和宇宙的年岁， 马力克以固定或缓慢稳定的运动镜头来呈现大自然的美妙景致与生命起源和演化，再分段插入手持DV拍摄的、满是噪点的镜头组合来展示当代人的生活片断，从而表现出对生命的礼赞、对自然的崇敬、对爱的呼唤。但这部作品缺点十分明显：过于平滑、顺畅、完满、华美、博大，但却缺少了生命中必然会有的断裂，缺少了爱与光明背后的苦难与创痛。

《隐秘的生活》里的奥地利乡野

不过，这一将完整连贯的人物、有序的情节与叙事逻辑均抛诸脑后的发展轨迹，却被马力克2019年的新片《隐秘的生活》给中断了。这部作品完整而沉稳地讲述了二战时期的一位奥地利农夫因坚决拒绝为纳粹德国服兵役而最终走上刑场的故事。影片由此得以专注于一个非常古典的主题（一如安提戈涅式的希腊悲剧）：当个人生命（甚至家庭亲友）与心中的道义真理必择其一时，该如何抉择？他并非向往着英雄或烈士的命途，仅仅只是坚守自己心中对与错的那条红线。那些为此隐秘地坚守信仰、隐秘地死去的人，永远值得我们的敬意。

《隐秘的生活》低机位远景广角镜头中的门与光

也正是在《隐秘的生活》中，马力克标签式的广角镜头、自然光、情绪性剪辑、呢喃旁白（自我追思）与灵性配乐十分熨帖地与故事相融，还有精心设计又不着痕迹的声画分离与丰富的混音——不少场景中，看似无关的声音都混入了音轨，甚至取代了写实性的音效（可参见主人公多次在监狱挨打的段落），时而遥远，时而亲切，时而涌溢着生活的滋味，时而回荡起神性的启示。

《隐秘的生活》低机位远景广角镜头中的门与光

此外，影片中随处可见低机位仰拍镜头（依然是广角），这种仰望的姿态，恍若虔诚的祈祷与对上苍的敬拜，与影片的神性气息卓然契合。我们还可以比较《生命之树》中的大量低机位与仰角镜头，它们似乎模拟了孩童般的视角，既敬畏又好奇，在追问生命与信仰的同时，抱持着祈望的诚挚之心。

《隐秘的生活》远景广角镜头中的过道与光

《隐秘的生活》另一特质是大量的远景镜头与对称式构图。门窗与光成为了关键元素，每一个镜头都在隐约地召唤着神性（“光”与“通道”的神学重要性可见于《圣经》，如《创世纪》开篇第3句“神说：‘要有光’，就有了光”；《路加福音》13章24节“你们要努力进窄门”）。无论是室外空镜头里的高照艳阳，还是远景中的走廊与房门，抑或是监狱里的小窗、孤独囚室天花板上的灯泡，不管多么卑弱与无奈，也依然能看到穿透苦难的光线，哪怕命运再灰暗酷烈，也总有那束光照亮我们。对光的重视实而贯穿了马力克的作品序列，一如《生命之树》《通往仙境》《时间之旅》中的大量逆光镜头（阳光似乎无处不在，总是好天气）。

《隐秘的生活》稍微引起争议的一点是，影片中与主要情节相关的话语均为英语，而次要讯息（如狱卒的命令、法庭上的例行陈词等）或背景谈话则切换成了德语。这可以看作是一种实用主义，毕竟，本片是马力克唯一一部不以美国人作为主角的电影（除开以瓜岛登陆战为背景的《细细的红线》，这甚至是仅有的并非发生于美国的故事）。另一方面，这种切换语言的做法似乎也构成了一种间离的修辞策略——不断提醒着观众：尽管影片取材于真实事件，但终究脱离不了虚构性。不应忽视的另一点是，马力克的所有电影都在削减、弱化口头语言的地位：影片中的人物往往寡言少语，专注于对外物的直接感知（这也是马力克的作品被部分评论人称为“现象学影像”的原因之一），抑或沉浸在内心的思绪之中；部分言谈对话时而被消音，取而代之的是配乐或经过处理的环境音效；不断追思信仰与生命意义的旁白也更趋近于文学式的诗意语言或哲学话语，而非日常对话。

至此，马力克的基本生涯路径及其作品的主要特质便大致明晰了。马力克便是以这种独树一帜的方式创立并发展了他的作品，每一部电影都融合了绝美的视觉感知、超验的哲学思考、诗意的笔触与神性的光芒。

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這是一部很特別的作品，也是Malick最唯心的作品，它的最核心的母題是人之初性本善（從某個角度來說，它回到了他的最早的作品Badlands所探討的東西。我們在A Hiden Life後半段看到押送男主角的納粹軍官一個人在街邊戲耍，跳起舞來，自得其樂，就像Badlands中最後逮住男主角Kit的其中一名年輕警官在玩槍和耍酷，像孩子一樣。）。這導致了鏡頭在影片中看待任何人以及任何事物的方式──哪怕是惡人也一樣，Malick相信即便是惡人，他們的靈魂也是純潔的，只是由於無明及一時之惡而沒有將善發揚而已。

主角非常特殊，這部片可以說沒有任何對抗的發動（頂多是拒絕。）。主角更像一個來人世間短暫一遊的人對於人世間的一瞥。這部片和Malick的紀錄片Voyage of Time: Life's Journey可以說是姊妹作，兩者要放在一起理解。除了都涉及探討時間性之外，我想指出一點，在Voyage of Time當中有好幾次我們會看到一整群細小的魚圍繞著巨大的鯊魚隨鯊魚游動，這裡象徵，或者說指出生命、眾生失去了靈光、靈性，失去了覺性、覺悟的本能，一切變成只有不可鬆動的（殘酷、暴力與惡的）宰制和受到宰制。回過頭來看A Hiden Life，主角最痛苦沮喪的時候並不是受到暴力對待和屈辱，而是面對嚴酷無情，如銅牆鐵壁般不可動搖的（違背良知的）整個體系、體制（我們看到審判、宣判、以及死刑前夜的最後宣讀。），Pärt和Górecki的悲傷的聖樂（赤子之心的第二段及悲歌交響曲的終樂章。）會在這個時候響起。A Hiden Life並不是一個受難劇（這部片沒有想要呈現凌遲的場景，痛苦不是關於肉體之傷害的承受和抵抗。）。我們會看到男主角在獄中保持信心和樂觀，並思考。他在獄中與入伍時認識的一個瘋瘋癲癲像傻子的朋友重逢，成為同寢的獄友 他們逮住任何的空檔（要避開獄卒！）一起玩笑聊天，苦中作樂，就像受軍訓時的往日時光，甚至拾得一塊碎磚石，便在寢室牢房中踢起足球。

這部片的另外一個主題為真理（道德至善論）本身，還有善的增長（growing good）和照顧。國外閱讀到一些評論把這部片跟Scorsese的Silence放在一起看或進行比較，但我覺得兩者差很多──不是截然相反的差很多，而是兩者關心的題目根本就不一樣。Scorsese關心的是信念的辯證，而Malick關心的是更為原始和基礎的感受（也就是Emerson思考的道德至善論的東西──從最素樸的良知和感受面對所見所聽所感出發進行省思和抉擇，而這就是片名的題旨──不可覓得、非輕非重而無足輕重的良知覺性、生命之光。），信念在這裡反而是其次，它建立在感受、感知，然後會沿著思索展開（或者說要跟時間一起看才取得意義。）。我們看到主角與主審的法官在法官的辦公室談話，法官對主角感到好奇，也對主角抱持的信念略帶敬畏，他問主角是否（在內心反過來）審判他，主角回復說他無法審判任何人，說他是一個無知的人，只是發自內心認為他不可以去做一件違背良知的錯誤的事情，僅此而已。在電影中，主角更像孩童（面對粗壯的獄卒，他顯得瘦小瘦弱。）、一個擇善固執，抱持且不願去損害純真、真誠的人（你會發現他部份地影響了周遭的人，把一種善以及人們挽救回來［這裡借用一位評論者Casey Spinks的話，文章連結在文末。］。），而非堅持榮耀的殉教者、殉道者。

A Hiden Life沒有表面上看起來的那麼簡單（整體來看，它追求單純、清澈的境界。），其中仍然夾帶許多低調細微的訊息，而且Malick自有其對於影像的獨特思考和實踐。

很多評論指出說這部電影冗長且重複，我個人認為還好。我認為造成這部電影片長的其中一個原因在於語言。影片涉及了書信對談，角色有大量的獨白（大部分的評論都會著眼Malick電影中攝人心迫的攝影，但其實語言的表達是更為根本而先存的，語言向廣漠的世界及另外一個人表達和傾訴，語言表達並深入存有的無限存藏，表達了一個人在世界當中的經歷經驗、所思所想；我們看到Malick的上一部劇情片的片名:Song To Song──極簡絕妙而難以翻譯的片名，既可以理解為一首又一首［生活之］歌的流連轉換，又可理解為向另一個人謳歌或試圖與之所吟和鳴，或者試圖唱出世界的本質秘密和夢想的歌曲，我們看到片中男主角首次獨白說道，我［們］必須唱，為了人們──歌唱乃為了尋找和表達，藉此，世界的內蘊才向我們表達。），還有生活勞動以及遊戲的場面、過程。在Malick的觀點裡，重點在於一個人的「存在」佔據的長度，在於生活空間、活動的空間以及容讓呼吸、容讓想東想西的時間（呼吸很重要，呼吸代表了我們的空間和時間的敞開，表示了我們的自由。），在於一個人生活在世界上所用的時間和他的行動。這使得Malick和小津安二郎（小津的鏡頭打破180度線正面演員，正是為了讓角色的存在在銀幕上佔據絕對莊嚴的位置。），或者Rivette（遊戲的身體的敞開及身體對於存有的「觸碰」。）以及Jean-Marie Straub及Danièle Huillet這對夫婦（語言在世界的空間中的流淌、擴展去遠。）連繫在一起。在Malick的電影裡，存在著不斷回到「我在這裡」的原點，然後在時間中不斷重新出發、展開的動態（這是身體的徵候。），而不是一條單一的長長的不回頭的敘事線。而演員的表演方式，就像是一個人在遊戲和說話，不斷有身體或者說手去進行觸摸、觸碰，不斷地在觸摸世界上的各種東西和動物（觀看Malick電影的樂趣之一就是你可以數數看電影裡到底出現了多少次和多少種動物──動物乃是與人一道生存的共同在此的動物，是人類的鄰居、人類的他者。），存在著不斷地向世界和在世界當中的有情眾生及無情的事物的接近（這就是Malick的攝影機在做的事情──攝影機總是在動，在接近，在好奇。還有跳剪的運用正是要「觸摸」一種時間當中稍縱即逝的感觸的存在。）。在這裡，身體的表達和攝影機向一切的接近形成一種遊戲般的詩意、一種表達的詩意──我們看到A Hiden Life的行刑場面被表現得像是魔術師的表演的舞台，就是一種表達的轉換。「表達」從來就不依循真實，而是貫穿想像和真實。Malick指導演員的演出（在Badlands當中，他告訴Martin Sheen說，把手槍的運用看成是拿到神奇的魔杖。）不是像侯孝賢那樣。侯孝賢的方式是要形成一種外部的旁觀，就像小孩子看到大人們的人情世故的場面，似懂未懂地領悟。侯孝賢透過這種旁觀的視角，在其面前布置層層的掩蔽，其中有重重的內蘊，你無法一眼看透，就像他本人非常愛場景中的陰影一樣（Alfonso Cuarón的Roma的深焦定鏡不像侯孝賢的原因即在於此，Roma的定鏡顯得很乾淨透徹，這一方面跟他想進行展示，讓你的眼睛去找空間裡的東西有關，一方面則跟它是一個女性理解的空間的展開有關──女性有其待在一個空間或打開一個空間的感知的方式，其中有某種細心留意［尤其女主角是一個照顧空間的人。］。Alfonso想透過這種女性感知來鋪陳、展開、抵達一種圓融。）。而Malick的電影中的表演是依循著本質的語言表達和訴說的方式展開（所以我們會看到The Thin Red Line的與Saving Private Ryan大異其趣的演出方式。），Malick的演員演出看似矯情，其實不然，這是一種類似表現主義的演出方式，重點在於內在的理解和表達的真實，而不是現實的真實（這也是A Hiden Life爭議地混合使用德語和英語的一個邏輯的立基點──當有所交流時，語言自動變成英語，變成導演／詩人的母語。這裡非常奇妙，它混合了自然和違逆自然的東西，使影片產生某種疏離，暗示一種唯理的實用主義傾向並讓你起疑去搜尋存在於影片當中的乍看不合理之處所蘊藏的線索。），這非常像文學書寫（我們在回過頭來看剛才所說的語言的先行和語言向世界的傾訴。在Malick這裡，向來就是人類的語言或有語言者面對世界［以及無言之樹、默然之動物］的關係的展開。）！Bresson自稱其影像為Cinématographe，Malick這裡則完全體現了一種以文學書寫、語言表達（暨身體表達）的（述說之「存在」、「在場」［如我說故我在。］的）邏輯和情感展開的影像。這與一般電影製作的理解有很大的不同。

A Hidden Life很多小細節既古怪又神秘，你必須掌握理解這些關鍵之處才能真正理解這部作品到底在說甚麼。比如說給予主角啟發，起而行動的與教堂壁畫家的一場談話，當畫家對主角說他只是在畫一種討好和安慰信眾的基督形象，而不是基督真正的面容時（鏡頭伴隨著話語環視壁畫上的聖人們。），有些人可能會聯想到聖經當中基督本人所講的他將帶來刀劍而非和平，但Malick卻顯示大自然的陽光，並讓和煦的陽光落在主角的肩膀上，完全沒有以上理解的戰爭的宣示。與其說是基督教的教義的顯發，倒不如說是Emerson訴諸真理之追求的超驗主義的自然神學，或者說Heidegger那理的追求更加真實的生存的承擔、對真理的承擔。

這讓人想到Knight of Cups中的主角和Natalie Portman去見一名靈修的老人，老人述說他的領悟（我們注意到影像當中的畫外的語言和偶然一閃而過的影像當中老人在場的言談並沒有對嘴──這裡顯示出一種剪輯的自由，途中只需點出這個人在說話。），影像則帶我們去看一些東方的造園，這裡看似一種懶惰或者說陳腔濫調的連結但完全不是這樣。電影的其他地方一直在暗示我們主角遊逛其中的現代都會空間，是一座依人類的願景堆砌、建造的一個理想國，或者說一個理想的暫代。所以我們會看到影片中賭城模仿世界各地的建築，會看到修剪的過度整齊的樹叢或者是長得很人工的高瘦的棕櫚樹，甚至在美術館中目睹一件作品呈現一整座樂高玩具城市，無數的玩具車在這個城市的高架軌道中奔馳，川流不息，有一個女人（可能是館方人員。）站在這座城市裡面，就像巨人一樣。回過頭來看，我們見到的在一連串剪接中忽而中式忽而日式的東方造園（它們顯然是在美國建造的仿冒品。）也是一樣，而這裡要和老人表述真理的語言以及電影中不時出現的各個角色（甚至還有從來沒有出現過的角色）的獨白一起看。電影一開始就是已逝的莎劇演員John Gielgud的錄音的引用，不現身而在畫外（Knight of Cups可以說是有史以來電影運用畫外音最激進［且根本］的幾次之一［Malick的The Thin Red Line是另外一次。］。）講述一個睡夢及夢中所見的景象，而影像上，我們看到地球表面夜晚的城市發出的一點一點成簇的星火，然後是主角父親的聲音插進來（不待Gielgud講完。），開始向兒子述說兒時講過一個童話──一名王子肩負任務前往他鄉異國，卻在一場酒宴中灌下迷湯後遺忘了目的和記憶，於是國王差遣一個又一個的使者前往尋找和救援。我們在電影中不斷地看到直升機在空中盤旋搜尋，而各個角色的存在，就像是使者，從天上來到人間。他們也和主角一樣被迫在一定程度處在遺忘（和憶起）的狀態中，沉迷於世，冥冥之中還記得一些東西。每次當他們啟動獨白時這種感覺就特別強烈，因為當他們開始說話的時候，都帶有一種超過自身審視一切的狀態，在這個高度傳達他們在人世中、在這個世界當中的領悟和見解，像是真理的宣達。回過頭來說，Gielgud的佈道的語言就是要錨定一個拔塵的高度，每個角色開始說話時就進入這個高度，恢復記憶，恢復其高貴的秉性，道說真理。電影用這種方式來描摹一個形上和形下的交界，以此來界說語言的本質，而這個本質是沿著Emerson的理解道出的。Emerson的觀念跟王陽明的「致良知」很像，兩人都認為心能夠明白萬物，對於Emerson來講，一切照面的事物因此而能夠提供借鑑，成為真理的解釋。Emerson從這個地方進一步來形成他的「自學」的觀念（如同王陽明的知行合一。）還有其詩學（而這正是Malick的影像的詩學。Malick和他的老師Stanley Cavell都受到Emerson的思想極大的啟發，兩人都是站在Emerson的思想上進一步探討懷疑論和道德至善論的對質──可以說正是這兩者的對質產生了一切名之為「哲學」的探索。）。回到Malick這裡，語言的描述雖然能將真理的理解帶到我們眼前，但它始終已經落入言銓，如同主角遊逛於一座人工的無止境的城池中（它既大又小，像是可以放在掌上端詳──這裡有一種中世紀感。）──這就是那些東方花園的含意：花園連同（老人的）語言都只是一種接近和暫代，在明白當中，真理既明朗光耀又無可窮盡，作為明白的能力暨世界當中的萬事萬物，既單純普遍又深刻廣博，就像Malick後期電影到處可見的太陽的蹤跡和影像。而就像Derrida講過的，太陽／光的本質是黑色的。

我們再回到A Hidden Life的古怪細節這一點上。影片中還有另外一個例子，比如電影開場沒多久，在女主角描述完夫妻倆的幸福充實的生活後，我們看到下一個畫面女主角走出農舍，仰天搜尋發出轟隆聲響的納粹軍機。前一段搭配女主角的講述和一連串影像的曼妙的小提琴曲進入曲末，幾把小提琴交纏擾動傳達出神秘感（如密契主義。）的配樂此時疊到納粹軍機的螺旋槳從奧地利山谷上空傳來，這個重疊乍聽顯得極不協調。這裡並不像多數評論指出的只是納粹壓境的憂愁和威脅。電影的第一個段落要到主角來到一片森林面前（神聖的樹叢！）以及接下來的一段與家人一起玩類似捉迷藏的遊戲才告終，這個遊戲既暗示了寓意，也暗示了整部影片運用聲響的美學（影片常常傳來鈴聲，讓人想起Bresson的Au Hasard Balthazar，也讓人聯想到Malick多次引用其作品的聖樂家Arvo Pärt的音樂的某些特徵：鈴聲或如鈴聲的樂音在黑暗中響起、消逝，或加強或交馳，如閃電或光之引導。），在這個遊戲當中，主角蒙著眼，妻子（女主角。）和女兒們敲著瓦盆讓其搜尋──這裡彷彿指出某種像尋找聖杯一樣的考驗和探求的到來，於此之前，一切只是懵懵懂懂的潛伏。然而，配樂和引擎聲到來作為徵兆也不只有點到這點。我們把這一切連回到影片一開始引用Leni Riefenstahl的《意志的勝利》的片段，然後再想一想眼前的上奧地利山谷──這裡像是隱喻德意志精神或浪漫主義的精神的發展和失控。你可以進一步把德意志精神的陷入瘋狂理解為世界當中的人類的瘋狂、精神性的瘋狂（這裡讓人想到Herzog的Herz aus Glas和Invincible中的先知關於人類／納粹的預言［插個話：Malick和Herzog是交情很好的朋友。］。），整個像旋風一樣襲來，但又不只是單純如瘟疫的惡，而是像大自然的事件（就像Malick的Days of Heaven中小女孩Linda在影片一開始描述的地獄的烈火的吞噬和後半段有如應驗實現的蝗災的突然的席捲和爆發。），或者說存有的無限蘊藏及其顯示的事件之一，它以一種方式和面貌襲來、降臨，無可莫名。這裡有一種宇宙性和時間性（「降臨」和「到來」即意味著時間性──從時間性的角度來講，它以［徵候的］「到來」來顯示其所是［因此，這裡有是或不是、及或不及的問題。］。Malick可以說就是沿著這一理解，選擇將納粹的席捲配上提琴的音樂──撇開人的感情的理解，從存有的角度來看，它是一種微妙［的東西］。）的東西的運作、發生和存在，非常非常神秘（另外，Malick處理死刑的場面也有一份神祕性和怪異存在──死刑在這裡很像變魔術的場面，有穿燕尾服的魔術師［劊子手］和它的助手，有掩蔽的黑色簾幕，和道具［斷頭台］［加上之前主角那位瘋瘋癲癲的朋友的一個奇怪的幻想：當頭被斬下後，彎下腰把頭撿起來裝回去，一切完好如初，太陽照常升起。］，而等待行刑的坐板凳及呼名又像日常、庸常的前往公務機關辦事或看病掛號的排隊及叫號［這裡有一點點卡夫卡的意味。］。），這是大過於人而其中又包含了人之參與構成的東西。然而，影片點到的還不止於此，它還觸及到了納粹的現代性含意──納粹自我感受和理解到時間的終結的到來（德國零年！），這和影片的結尾的形成一個整體的大的辯證。影片的結尾同時顯示大自然的時間，以及女主角面對丈夫過世後想像、驥望的基督教末世解救的時間的終結，在一連串影像當中（這裡只是想像，就像The Tree of Life片末的與家人重聚。The Tree of Life的海邊暗示的更多是想像和未知的最後邊界，而不是消除死亡的天國的降臨，我們看到在主角的想像中，媽媽在此將早逝的弟弟放開，與之告別，消歸于無──這個海邊實乃存有的邊界。），我們看到人們明白了之前的時間當中所經歷一切，脫離其中而得到清明，恢復本性的單純和善良。A Hidden Life是一部觸及到時間體驗（一，對於美好的事物的信念、初心，在磨難和時間的延長中備受考驗。二，作出選擇、決定而產生一個結果，然而又有一種未知［這裡不是講永遠在未來的基督教的末世論及拯救，而是指時間暨發生的展開、可能性的展開──真理始終是一種可能性，朝向真理並非朝向一個定局，而是進入可能性能夠實現的時間性中｛「可能性能夠實現」這點借自Cavell。｝，而在這一時間性的打開同時，它的所有權不是全部被真理佔據把持，恰恰相反，這裡不存在著所有權，而是一切可能性，或者說一種根本的可能性的敞開──可能因此才能夠可能。］超過這個結果，與結果的展開同步展開──時間的每一刻遂成未知。我們甚至可以從這一點來理解電影的片長還有主角說他是一個無知的探索者這件事──主角經歷一切的過程中有一種奇妙而難以言喻的輕鬆，這裡說的不是苦中作樂，而是對於時間往下走的感覺──我們看到主角受審結束押解回獄中的途中在一家咖啡館停留，在步出咖啡館的時候，他把一把倒在地上的雨傘撿起來放好，這裡不像是出自信念的執行，而是存在著一種輕鬆和不經意，我們把這裡和主角瘋瘋癲癲的朋友說的把頭接回去的幻想連在一起看，這裡表達了一種時間將永遠的接續，沒有止盡的感受，此外，我們看到Malick將主角斬首的橋段整個隱去，然後接上河流川流不息的畫面。整個來說，一切暗示了一種走向未知的未來的綿延。）、時間的存在和作用的電影──無明和啟明都涉及時間。在這裡，馬力克並沒有把整部電影全押在宗教（反過來講宗教／語言對於存有的敞開及其一切可能性的詮釋和理解。），這裡還有大自然的時間性（電影最後一個影像是山谷峭壁的影像，它像一堵牆一樣，否定任何附加其上的想法。），一切要把它擺回到大自然中去思考（Malick所有的電影都在沉思大自然、世界、人和動物、漠然與情感、人性和道德的顯示和領悟。），就像天空不能脫離大地獨存，永恆和變化亦然。

Casey Spinks的文章在此：The Knight of Faith: Franz Jägerstätter’s Hidden Life

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二刷的發現和新想法： 1. 火車也是一個重大意象，一方面連結到猶太滅絕和現代性（影片插入火車奔馳的黑白檔案片，以及火車作為運送猶太人的交通工具。） 一方面也連結到時間的體驗，有一點點像小津對於火車的運用 人在火車上為火車所運送和推動，就像是人在時間當中並不一定能夠全然掌握和釐清歷史以及自我的處境（人生的還有道德的。）、命運及未來 人常常是懵懵懂懂的

2. Adolf Hitler也是一個A Hidden Life 電影引用紀錄片呈現Hitler在鷹巢的生活片段，接見小女孩，與同黨同志以及愛人度假放鬆等等 還有他在檯面上以及公共場合的表現 不知怎麼的，你會感覺到就像主角所說的，看到的是一個人（乃至於所有的人）把事情推向並捲進去一個他無法收拾的局面和處境 你隱隱感覺到檔案影像中的Hitler只是在強顏硬撐（或者說只是在時間、事態的發展傾倒中隨波逐流。） 裡頭有一種屬於靈魂的難過及憂傷 他知道自己犯了大錯 永遠無法被原諒 這裡有一種很深很深的憐憫（Malick在拍攝The Thin Red Line之前看了大量的Sokurov的電影，這裡就像是對Sokurov的Moloch的回應，但又更深。） 而且鷹巢和主角的家鄉聖拉德貢一樣是處在奧地利的深山之中 我們看到檔案影像中的群山和踏青的活動 這裡在暗示一種人在靈魂深處渴望的某種平靜安詳的東西 就像The Thin Red Line中主角擔任救護兵時在河邊照顧一位傷兵，舀河水幫他洗滌，其畫外的獨白所說的，每個人的靈魂都渴望一種啟發和燃燒，發出光芒 從這裡再連回片頭的意志的勝利配上聖樂 這裡深入到了意志的勝利的內在東西 我們作為後來者，很容易地將之理解為法西斯的美學 但是設身處地地去想 其中不也是想要追求並冀望達至一種莊嚴的境地 只是其中有深深的錯誤，夾雜著無明（這裡的聖樂到最後有一絲哀傷［宛如折翼而從高空墜落。］從中泌出。） 這裡觸及到了啟蒙學習（我們看到電影中兒童觸碰事物的影像。）和錯誤，人的渴望及抉擇 然後又會連到第一點的（所有人都在其上的）奔馳火車的意象 並且就像正文當中所說的，納粹的觀點會與自然神學、道德至善論形成啟蒙學習上的辯證和釐清

3. 片尾字幕引用Dvořák的Czech Suite的Preludium（牧歌）作為配樂（它帶有一種幻想曲的味道。） 既像是呼應延續女主角想像的時間結束之後 萬事萬物以及人們的生活回復清淨純，富含生機 也像是回到日常、平常，一個孩子或一個人工作之餘的閒暇時光的幻想、想像的時刻、時光（它接在前一段如輓歌的配樂之後，加上黑幕上靜靜地呈現然後淡入淡出的字幕［而非滾動的方式。］，因而而產生這一意味。） 人可以在這個時候編織故事 可以潛入古往今來（就像Days of Heaven當中的小女孩Linda翻閱古生物圖鑑，想像過去的動物的生活和情感，產生共情。） 可以深入一切的曼妙（這裡非常浪漫主義！） 一切的曼妙在此時尚未枯竭 這裡和影片當中顯示的世界末日（還有我們的現實世界的遙遠的末日）形成一個對應和連繫 或者像時間的去遠折返 世界末日在此也像是一個幻想、遙想和感應想至

4. Malick的電影在結構上很像Bruckner的交響曲 有多重主題動機的開頭和結尾 一層一層遞進和收尾

5. 整體而言，這仍然是一部德語片，只是變通的使用英語（可以把它視為一種自動翻譯。） 這表示電影不是一種自然主義 而是一切既是其自身，又作為目的而具有唯理的傾向

6. 裡面的任何巴洛克式建築（教堂、法院、修道院。）的雕梁畫棟都是相對於自然的人之語言的表達 這裡與正文裡面談到的The Knight of Cups的東方花園的用法如出一撤 語言帶來所觸及者又將之遮蔽 語言作為一種理解 我們也應當將這一層和片尾Dvořák的音樂連在一起思考 語言不是末日的語言 語言是在日常當中向曼妙以及豐饒的接近 以及將曼妙帶入、釋放於日常之當前 語言根植、歸屬於日常 的餘裕的時間性 而擁有時間性的餘裕

7.Malick的別的作品不一定跟Heidegger有關聯（更多的是Emerson和Cavell。） 但這一部電影扎扎實實的存在著他與他的這位德國老師的對答

8. 這就是Terrence Malick的The Flowers of St. Francis和The Sacrifice啊！

如果你跟周围人在大是大非上的看法不一样，你肯坚持己见么？

如果你不认可国家的一些做法或zf的统治，你能独善其身么？

如果你被逼做自己不想做的事甚至伤害他人，你会坚守良知么？

如果你要在“说言不由衷的话”和“死亡”之间选择，你将何去何从？

当然，不同的人会有不同的选择。布鲁诺牺牲，伽利略屈从，去年《血战钢锯岭》的主角Desmond Doss少有的实现了两全，而本片的人物原型Franz Jagerstatter则因拒不宣读希特勒誓词而慷慨赴死。

这片儿太马利克了：史诗级制作，纪录片式风景，诗人般画外音，哲理性主题……当然， 这也意味着评论依然两级，爱者津津乐道，厌者耿耿于怀。我倒觉得这么多年下来，自己慢慢能享受这种空灵冥想放飞自我的观感。76岁的老马将来能不能跟另一个几乎同岁的老马一样拿个小金人青史留名？