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剧情介绍
影片以日记的形式呈现。无所事事的年轻人米歇尔（马丁·拉萨尔 Martin LaSalle 饰）在赛马场目睹了一个小偷偷窃的全过程，他被小偷那自信优雅的手法所吸引遂即加入了偷窃的勾当。爱读书，坚持虚无主义哲学思想的米歇尔坚信偷窃是一种手指的芭蕾，一场完美的行窃就像一场精彩的行为艺术。米歇尔有一个久违的病重的母亲，在去探望的时候结识了一直照顾他母亲的邻居珍妮（玛莉卡·格林 Marika Green 饰），漂亮的珍妮唤醒了米歇尔心中沉睡已久的感情。米歇尔被警察盯住了，警长虽然三番五次的给了他改过自新的机会，但米歇尔依旧沉迷于他的“艺术”中无法自拔，很快，米歇尔被捕了。 珍妮来狱中探望米歇尔，她向他袒露了自己的真情，米歇尔在泪水中猛然醒悟，当生命中还有所爱的人存在，生活就不会是一片虚无。侠隐记魅醒时分（国语版）人间烟火花小厨炎神战队轰音者：10周年的汽车大奖赛羔羊游戏国语黑色孤儿第三季黎乡遇见你一路顺风2003洞穴里的医院龙须沟1952我的野蛮女掌门时光与你别来无恙济公心灵漫步真相急先锋丰满人生爱是唯一1996野菊之墓地心营救黑侠2三对半情侣和一个小偷我的秘密城堡潜龙飞天2神偷谍影悸动2022动物园看守古董局中局之掠宝清单你好呀！亲爱的伦敦了凡鲨海凛冬兄弟短信杀机我的亲爹和后爸真爱导游他们她们星际迷航：奇异新世界第二季十二日的夜晚孤星泪国语决杀令星月无尽小猫跳出来3D战力外搜查官人人都说我爱你惊天大逆转
长篇影评
1 ) 《扒手》--- 感受布列松下的指尖芭蕾
很多人对50年代西欧现代电影《扒手》的记忆停留在：偷窃时特写镜头中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破旧的小屋；总是虚掩着的门；总是打不齐的领带……在《电影史话》中，这部电影被归类为 “四部监禁体裁电影” 之一，史话把布列松想要表达之意理解为 “人类生活是一座监狱，我们必须冲出来” 。但相比于史话中将监狱赋予深刻的内涵，强调对神圣的领会，我更倾向于把《扒手》中的罪犯看作一个概念；把漂浮、不安，找不到气息和出口的灵魂，以及最后 “圣光” 下的灵魂转变，看作是《扒手》更想去表达的东西。就像罗贝尔·布列松在专访中所说： “相比于故事的描绘和明确的主题，我更希望去展现一个贼在身边的环境氛围。” 而在这一点上，布列松用他独到的开创性的手法在《扒手》中展现的淋漓尽致。
我认为，电影相对于布列松而言是一个真正 “独特” 的艺术，就像杰出精简大师德莱叶的经典电影《圣女贞德的受难》中对虔诚妇女的简洁描绘相类似。布列松真正把 “戏剧” 的概念从电影中剥离出来，用极其 “干净” 的手法，展现个人理解下的 “电影艺术” 。接下来将结合电影《扒手》分别从镜头、情节、音乐、演员等方面来细化的分析，布列松眼中的电影—非戏剧化留白色彩的 “简洁” 艺术。
① 镜头的 “简洁”
在《扒手》里，我们很少看到近镜头的使用。近镜头被认为是最能凸显演员演技的镜头，但观看整部影片，毫不夸张的说，除了影片在最后男女主人公隔着监狱互相亲吻使用近镜头，其他部分是完全没有近镜头的。在这一点上，布列松就很好的规避了 “戏剧式” 的刻意。其次，布列松的镜头不杂乱，简洁明了。举一个例子：在影片开场的赛马场段落，镜头没有拍摄任何关于赛马场比赛的场面，而是刻意将镜头一直对准主人公，创造了男主角的 “静” ，来为偷盗行为提供专注度。而且手部特写镜头的层层推进和切换，也增加了恐惧和紧张的气氛。两个简洁的镜头，不去过多交代比赛如何，结果如何，而是直接切入正题，简洁明了，方便聚焦。
在电影史话中，引入了《出租车司机》导演保罗·施耐德对《扒手》的镜头分析： “布列松喜欢运用单镜头，在这里叫它单筒镜头。每个场景中用同一个人物，不给观众其他事实或是内心见解，你所知道的一切，都是通过主人公而来，这样运用镜头，如若吸引观众超过45分钟，那就会使观众对他们本认为不值得同情的人表示同情。” 这的确是电影中的奇妙语言之一，它也被罗贝尔· 布列松很好的展现出来。所以在《扒手》中，正是这种镜头语言的呈现，几乎会让我们忘记偷窃是一种犯罪，再加上特写镜头中形如流水的手的舞蹈，偷窃仪式上的美感也就不言而喻了。布列松既不会添加“戏剧式”的刻意，也不会加入吸人眼球的冲突元素。他朴素的镜头同他指导下不加修饰的演技的组合，达到了一种至简的高级的美。
② 情节的 “简洁”
用施耐德的话说： “布列松《扒手》里的高潮被切断了。” 布列松不喜欢讲故事，他喜欢塑造氛围。一些在当时（甚至现在）主流电影中必不可少的，讲清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片开头，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕过程却并未占祥；再比如，男主人公被警方怀疑，家中被搜查的过程也并未展现；还有母亲的死亡、男主很多次的偷窃细节等都被省略了。但是实际上，我们仔细思考，这些元素是为故事情节服务让故事情节更饱满的，而对人物和氛围的塑造，看起来就不免有些多余了。
就像小津的片子一样，创作不要加而要减，一切富有表现力的东西，都被去掉了，没有局部，没有场面设计，没有冗杂的混乱和激情，没有像50年代前弗洛伦斯·劳伦斯的明星阵容，更没有戏剧化电影的照搬，而是慢记录着，娓娓道来，就像《东京物语》。我认为后来法国的新浪潮电影在这一点上又了很好的继承，比如拉乌尔·库塔的《筋疲力尽》剪接的使用，它不为情节服务，也不去展现人物的精神状态，把电影并非看成捕捉生活的东西，而是生活中的一部分。所以，在《电影史话》中强调法国新浪潮的存在主义新思想是对英格玛·伯格曼、雅克·塔蒂、费里尼以及布列松为代表的西欧现代电影的全盘推翻，取而代之的个性主义， “我认为” 的观点，在这也不敢苟同。
③ 音乐的 “简洁”
纵观《扒手》整部片子，音乐几乎是不出现的。即使出现，也是毫无预兆的，甚至添加的有些违和。我们都知道，音乐可以渲染氛围，帮助观众理解情节，更好的将观众带入环境。正如施耐德所说： “音乐就像是一同与电影行进的镜子，告诉你你应该有怎样的感觉，对大多数电影制作者来说，这是一个懒人的工具” 但是，布列松却拒绝使用音乐这一有些直白的情感助推器，而是在毫无预兆时加入音乐，比如扒手训练时的配乐等。
我对音乐是很敏感的，但凭借以往观影的经验，在《扒手》中我在认为该出现音乐的时候是一片死寂，代替的呼吸和动作让我不得不去关注情节本身；但在我认为该平淡时，音乐骤然响起，给我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音乐性规则，他在用一种预料不到的方式去控制你，这是他的简洁之处，也是他的高级之处。就像影片最后，唯一一处近镜头的使用，也是唯一一处音乐与镜头搭配的符合主流恰到好处的片段。好像灵魂也随着音乐变得和谐了起来，与之前的不安形成了鲜明的对比，这是一个很棒的跳跃，也是一个灵魂回归的特殊表达方式，给人以很大的震撼。
④ 演员的 “简洁“
布列松拒绝使用职业演员，更不喜欢用演员精湛的演技去控制观众。拒绝写规定化的故事板，但这并不代表着他不做前期的准备，他只是不喜欢把故事和情节规定 “死” 。他喜欢将无限的惊喜寄托于有限的情景之中。这一点他有点像小津安二郎，他不让演员刻意去按剧本演戏，而是抬高他们的主观性，这样会收获剧本以外的惊喜。就像香川京子在《电影史话》中对小津安二郎的评描绘： “小津不会喊卡，也不会规定我怎么去演，跟不会指出我的问题，我就是这样反反复复的一遍一遍演，可能在某一次，我都认为不可能过的时候，小津会突然说，可以了。” 所以，我认为可能并不是那一次京子演的多么符合剧本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一样，收获到了意外的惊喜，捕捉到了最淳朴的东西。 布列松把电影是为特殊的存在，他认为电影不是对戏剧艺术的复制，更不是简简单单的罗列与拼凑。画面、声音、镜头设计、画面构图都是电影中最基本的元素，这些元素之间的转化往往比电影的戏剧性更为重要，没有转化就没有艺术。或许只有将这些最基本的电影元素之间的转化凌驾于戏剧性之上，电影的干净纯洁才会更好的显现。布列松的电影及其电影手法的运用具有跨时代的意义，对法国新浪潮还有50到60年代的意大利电影都有深刻的影响。 “布列松的电影被誉为给导演看的电影” 这句话好像也显得没那么夸张了。 写到这，我好像能理解《电影史话》中反复播送的片头的真正含义： “推动电影发展的，不是票房或演艺圈，而是激情和创新。”
2 ) 布列松的空间
数学上有一种空间，称为黎曼空间。它与功能相关，有着明确的数学上的意义。这种空间由相邻的小块空间构成，其间有无数种连接方式，这尤其使相对论得以成立。现在，当我研究现代电影时，我发现战后出现了一种领域构成的空间，在一小块空间与另一小块空间之间有着无数的可能的连接方式，而且不是先定的。这是一些分开的空间。如果我说这就是一种黎曼空间，这似乎有些牵强，但是从某种角度说，却完全如此。这并不是说电影做着黎曼做过的事情。而是说，如果只从空间的定义来看，以无数可能的方式连接的领域，以可感触的方式连接的视觉和听觉的领域，便是布列松的空间。当然，布列松不是黎曼，但是他在做着数学上已发生的同样的事情，而两者是相呼应的。
——德勒兹《哲学与权利的谈判（代言者）》134
3 ) 扒手：你的问题是信仰太少，想得太多
重要的事情说三遍：
一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！
基于以上的原因，第一次看布列松，就两刷了《扒手》。第一遍中文字母，云里雾里，不知所云。逼得我再看一遍，英文字幕，同时把之前每太注意的细节也撸清楚了。
好了，这就对了。
这讲的是一个很有思想很有上进心的扒手，因为不堪被警察骚扰而远走他乡，最后荣归故里重操旧业不幸中枪的故事。
哦对了，其实片中还有个妹子，作为一个非职业演员长得那叫个惊为天人。其实男主金盆洗手离家出走主要还是因为她。
只要记住，这部片子想要表达的，是一个受困于思想之惑而冒天下之大不韪的作死青年，最后在妹子的怀抱里找到救赎的故事。
听说导演自己就有浓烈的宗教情节，看完最后一幕我豁然开朗：你看看妹子的造型，多像油画里的圣母——
很多人把这部片和加缪的《局外人》以及陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》比较。的确，主角的设定有类似之处，几部作品讲的都是知识分子气质的犯罪者，更准确地说，是对知识分子破坏属性的一个隐喻。
对文化秩序存疑者，注定都是现有秩序的“犯罪分子”。
为了表现这个主题，布列松采取了以下方式：
一、通篇以日记体旁白作为过场，串起了扒窃、警察、妹子这三条线索。
二、非职业演员，无表情表演，淡化情节冲突，本质上其实是去戏剧化，上承新现实主义。
三、全场中近景跟拍，以扒手作为绝对主角，尽量逼近第一人称视角，超越了现实主义的范畴，而入于卡夫卡式的现代主义。
四、生存性的焦虑最终在女性的温（mei）情（mao）中得到补偿，最终又反叛了现代主义，而归于宗教的母题。
这里不得不再次说回妹子Jeanne这个角色。Jeanne的美可不是凭空而来的，在她身上有作者超越于女性本身的期待，生活在父母离散、独自抚养孩子的泥潭里，Jeanne却有凡人不具备的静谧与知性。
比如监狱里的这段对话：
Michelle：Those walls, those bar, I do not care. I do not even see them. It’s the idea.
Jeanne：What idea?
Michelle：I should’ve been on my guard.
Jeanne：You are suffering.
Michelle面无表情的坦白类似于灵魂的独白，但Jeanne却瞬间理解了他，只这一句“你在受难”就绝非普通人可比。
不管你在想什么，我能理解你的思想，理解你的煎熬，也理解你的苦难。
最后Michelle说：Oh jeanne, in order to reach you, what a strange way I had to take...
看看这话，是不是很像一个历经信仰的崩塌和离弃辗转跋涉却最终回归主怀抱的迷途羔羊？
PS：为了显示我的无知，再多说几句。《扒手》其实并不算多好看的片，但是风格化明显，让人印象深刻的桥段还是不少的。除了各种玩出花的扒窃镜头，最让我难忘的，还是男主那没有表演的表演。
实话讲，这可能算是最令我过目难忘的“非职业”表演之一。
表情阴鸷，目光游移，肢体动作极不自然，男主角一出场，便浑身散发出一种底层落魄者的气息。极简的台词更是加重了这层气场，配合第一人称、过场独白，电影镜头竟拥有了浓烈的文学感。
也难怪，此后布列松会在文学改编电影的路上一去不返。
4 ) 太难了～～
关于怎么做到的有好多分析。镜头、声音、画面……其实最缺少的是他怎么提炼出来的？这又和第一个问题混在了一起。
看完，被结尾那句话深深打动……可那是布列松要传递的全部吗？我不确定。电影不能被简单的解释成底层人的命运、哲学态度、爱情、救赎、信仰、宗教……语言这时候显露了贫乏。布列松一定是被一种复杂的混合的交织的情感打动才会去创作这部电影。而他的伟大就是在于他能够提炼出可见的形式来传递。
这个过程存在于他脑子里……我相信这个过程是没办法描述的。
外在的形式可以被模仿，而中间那神奇的反应是要去思考和尝试的。有些人一定是天生就有这种才能，布列松肯定是。
5 ) 神的关怀
片中的配乐十分的讲究。一开始我以为是巴赫的音乐，甚至有种这些因为是来自《马太受难乐》的错觉。但后来看了一些介绍，知道片中用的是吕利的音乐。但音乐风格是一样的。吕利是一个和巴赫几乎同时代的法国作曲家。在影片中，每当主人公米切迷茫时，就会响起一阵音乐。此时音乐往往是较为沉重的，但是其中又隐隐的透出一丝温柔，神性中透出人性，从人性中又能感觉到神的存在。这似乎也说明在电影的作者布烈松的眼中，米切从来没有被神抛弃。当然，神一直在关怀着我们，米切一样，加缪笔下的局外人也一样。
而到了最后一场，米切终于向让娜表达了自己的感情时，音乐突然变得明朗欢快了起来。就好像是始终阴霾的天空中，突然射下了一道神圣的光。这正是神对米切的关怀，也是布烈松对人的关怀。
下面说些其他的：
让娜好漂亮啊，在我看来是个完美的美女，正是我最喜欢的那一类型。看得我都嫉妒米切了，甚至想第二天自己也去作一名扒手，看能不能也遇见这样一个美女。
后来才知道，这部影片（包括布烈松的大部分影片）中的演员都不是演员。而布烈松对他们的要求就是不要表露任何感情。
在我看的碟里还有一段对影评人＋导演Shrade的访谈，他说道他的《出租车司机》就是受到了《扒手》的启发。期间他还谈到了一些电影中的技术问题，比如一般的电影中，都是在动作结束前的8、9格剪掉，比如拍摄一个人出门，他打开门就快走出去时，这时剪掉，这样才能产生节奏感。但布烈松偏偏要反着来，不去遵守这一规律。而且很多地方，布烈松使用了“双重表达”甚至“三重表达”。Shrade说，这一切，都是为了最后那一幕的到来，是为了最后的情感的爆发。嗯，这样说来，又正好契合了安伯托·艾柯在《悠游小说林》中对于“战栗时间”理论的阐述了。
虽然这是一部1959年拍摄的黑白片，人物有大多没什么表情，但在今天看来，仍然是一部非常好看的电影。难怪会说“罗伯特·布烈松在四十多年前拍摄的《扒手》（一九五九年）至今被影评界认为是一部“最当代的影片"。”
6 ) 幾點說明
2. 影片中那段優美的配樂出現了好幾次，每一次出現都意味著主人公跟某一他人之間決定性關係的發生，他身邊的某一個人對他都是善意的，檢察官、母親、好友、珍妮，甚至還有他的扒手同伴，都在縱容他的一意孤行。他並非真的是冷漠的，但有一堵牆強迫他保持冷漠，所以他的表情不是冷漠，而是一種僵硬的痛苦。
3. 他只有過三分鐘的信仰，他很聰明，但他不想去工作，他認為這個社會的秩序是顛倒的，所以他要懸置他的責任承擔，他通過作出一個選擇來懸置，因為他所選擇的並非是一個實質性的選項，是一個缺乏合法性的職業，他要將自身沉浸其中來證明其合法性，但由於這一合法性永遠無法由他自身來證明，因此他達到了懸置責任的效果，逃離了這個社會。當然，在這中間也存在著某種暫時性的替代與實現，甚至可以說享受，但是我們仍然很容易看出他並不快樂。他在這種逃離無法繼續維持的情況下，幾乎是懦弱地開始了現實空間上的逃離，亦即離開巴黎。
4. 珍妮的側臉近乎完美，可是我無法完全理解她正視時的目光，為什麼會有這種愛和拯救呢？
细致描绘小偷所处环境与精神的孤独。生活虚无，需凭借什么来排解，他将偷窃视为艺术，不为道德法律等规范所牵制。身处牢狱，时间空间都不再自由，爱情成了唯一指望。他再次将爱情视为艺术，投入其中倾尽全力。所有事情都只是排解孤独的一种形式。空虚感类似筋疲力尽，不如其纯粹，也因此比其容易妥协。
“我信仰上帝，但只信仰三分钟”的布列松，竟然把扒手行业拍出了神圣性。极简主义的镜头熨平了几乎所有剧情波动，只在行窃时让观众情不自禁的跟着心跳加速。这样的调度就如高空走索，最后短促而意外的爱情变奏还挺大胆的。PS男主手指真是又修长又漂亮，看他行窃就像在看指尖芭蕾…（我错了各位扒手大哥莫来扒我）
蓝光重刷。勉强及格。日记体的形式加布列松的时间结构，让这部电影的容量显然大于76分钟的片长。男主和朋友相聚时离开，无人的座位在一次挖剪后依然无人，又一次挖剪后，俩朋友返回座位——这个镜头交代的时间就是“两个单位”，虽然你并不知道一个单位是多久，但布列松的手法提示你这是一部经过压缩的电影。面无表情的男主全片做了三件事：磨练扒窃技能并持续工作、躲避警方的纠缠、和母亲以及女主的交接，电影用刻意放慢的角度，好像确有其事的展示扒窃的细节——这个反社会行为简直有魔术的魅力，男主虚无主义的举止也有种遭放逐的神性，然而女性角色把他拉回到人的状态——在他被捕、跌落神坛以后。也许这是一个自命不凡又频频碰壁的艺术家，幻想自己终能得到佳人包容的梦吧，这个梦挺有普世性的，不过故事编的并不紧凑，男主不止僵硬还有些躁郁毛病
《罪与罚》的扒窃版，像一部略去大量心理描写而压到75分钟的长篇小说。观感虽闷，回味良多。很喜欢当代题材用巴洛克音乐串场。指尖上的芭蕾舞，这些漂亮的男人手指撸来抚去，是我想太多吗..
男主角是非职业演员，他眼睛里总有一小团火，忽明忽暗。
7/10。特写和声音所形成的狭窄空间把米歇尔的心囚禁起来，初次偷窃和最后的偷窃都在赛马场，特写刻意把双手之外周围的警察排斥出画框，疾驰的画外马蹄声时刻令人提心吊胆，当米歇尔掏出一叠钱的手被拷住，他几乎自投罗网为了从罪恶感中得救；与警察谈话时手有节制地停顿一下再大力扔书，他冷酷的行为从停顿中有了挣扎。布列松擅长运用期待镜位，譬如在地铁站镜头对准失窃者的脚，脚转过方向朝着米歇尔，当众要回钱包，这次失败让米歇尔心生恐惧，摄影机选取楼梯底部的位置，仰拍他警觉地放慢脚步，镜位没有提示危险源，米歇尔探望母亲时也将期待镜位选在家门前，等米歇尔入画他却转身离开，暗示与他人接触心灵的期待落空。宗教的救赎体现在警察带来珍妮的信，牢门打开，一束光驱散了囚室的阴暗，他愿意接受爱的距离，但这种严肃深沉的劝诫不是笔者的菜。
1.极简版[罪与罚],指上芭蕾与爱的救赎。2.抽离环境,无定位镜与大远景,零面部特写,中近景视平线机位+偷窃特写组接为主。3.演员模特化木偶化,女主依然极美,转场均用叠化或淡入淡出。4.巴洛克配乐仅在几处出现,渲染情感。5.如此极简风格,须以画外音和日记辅助叙事,补情节描心理。6.3分钟上帝。（9.5/10）
8.0/8.0 主人公Michell和另两个同伙在火车站集体作案的大量镜头串联，虽然没有一丝特技，却是描述偷窃场面最精心动魄最有美感的。被后人称为"指尖芭蕾"。然后，你就会明白《天下无贼》中的偷窃场面是多么的表面，多么虚假粗糙。而港台片中的神偷大盗们的传奇也不过是唬人的小儿科而已。
相比苏联221min的《罪与罚》原版，布列松就像写了一篇读后感。演员没有表情，但是巴黎有表情。
第一部布列松。无法进入，十分茫然…… / 二刷D→B＋。这次看居然观感有些像反面的《乡村牧师》。像是一种心理-物态-心理的回环曲线。最迷人的是中段，独白与动作作为两种形式上分立的力量相拉锯，盗窃也由外在现实反向侵入内心世界（拉门的细部姿态转变）。
看不懂的时候看了也是白看，这种去掉所有细枝末叶只保留核心情节的拍法，需要导演对自己的能力有多高的要求和自信啊！
有些电影是拍给大众看的，有些电影是拍给电影爱好者看的，有些电影是拍着电影制作者看的，布列松的电影是拍给导演看的
4- 改编《罪与罚》。仍太多VO贯穿，这部主演却相当契合激情冷漠。精确配乐。一种救赎。关于极简与留白保留看法，有必要留待大银幕重检。
简练的形式秒杀那些花哨的警匪片。对罪犯的社会性和本质性的讨论恰到好处。男主演得真好，绝对是小偷界的经典形象。不过在拒绝了母亲、朋友、警察的拯救之后，他最后还是相信了爱情，布列松不常留下这样的活口吧？
1.台词太多。2.刻意布置与安排出来的极简，不是真正的简，而是极繁。简到过份就是多，多余的多。3.同理，刻意的脱表情，无表情，本身就是一种表情：人为的、造作的、不合理的表情。4.该有表情处无表情，该无表情处有表情。5.处处都是匠心，处处都是雕琢，处处都是设计，处处都是痕迹。
我是在MP4上看的，看了五分钟手抖了一下，播到下一个片子《推销员》那里去了，我一边想着“咦，圣经推销员真是一个普遍的职业啊~”一边看了十分钟的《推销员》，然后才意识到我放错片子了…都没有意识到语言变了囧 老年痴呆了 痴呆了痴呆了
我日。什么“最当代的影片”?美女为什么要喜欢一个木头小偷？为什么？谁能跟我解释这个？看在偷窃镜头确实很美的份上，打个3星顶天了。一部故事片最重要的是要叙述一个逻辑完整的故事，伟大的电影可以延伸到各个时代中去。这样的电影堪称伟大的话，你让《十二怒汉》《东京物语》之流情何以堪啊啊啊啊
本片就是老塔所说的“真正观察生活”的电影，导演对于一个虚无主义者心理变化的掌握相当精妙准确，同时扒手的神情、动作无不细腻、真实（无表情表演在我看来反而是恰当的），将“扒”比做“指尖芭蕾”不仅是对这一动作美学的肯定，更是对布列松本人的肯定，其他同类型电影在它面前黯然失色、毫无美感。
跟《地下室手记》里的人像一个模子里刻出来的，卑微又极端自大，冷漠却又很细腻。这部电影有意思的地方在于：他是唯一的，独特的讲述者，而镜头却充当了评论员。第一次行窃后的洋洋自得立马切到被捕；得知母亲病重切到酒吧练习偷窃……这都是镜头在微妙而又冷静地切割着这个年轻人。#资料馆
第一次看布列松，真是令人惊叹。扒窃过程就像魔术，而人物内心的变化又像跌宕的小说（且完全没写在脸上）。“无表演”的冷酷感（汗，这么说来，阿基考里斯马基的无表演显得幽默多了），据说他从不重复使用一位演员，因为“一部电影已汲取他们全部的能量”。