新女友

对酷儿来说，情欲的探索和体验，可以是没有始点也没有终点的永远未完成状态。因此也许可以认为，自由的情欲表达是没有一个功成名就的“解放”状态的，因为它没有本质，没有“唯一真相”，也没有一个高潮式的终点。


这部电影的好处在于把情欲元素尽可能多地摆了出来，然而，它仅仅是“多元”，却并没有流动。影片传达出来的并不是一个“体验”情欲的过程，而依然是一个本质主义的、发现真相的、“由压抑到解放”的故事。


这里并不是说这种励志型故事不可以。我想，情欲的多元可以两种途径来展现，一种是侧重表达碎片化且流动的私人感受（从内向外看），一种是侧重在它相对完整和固定的公共政治性状态（从外向内看）。如果要展现前者，影片就需要展现私人的情欲张力（在每一个状态中的“不同”纠结，并且这种纠结无法彻底完成；甚至于，不同纠结之间的转换在一定程度上是可逆的）；而如果影片要表现后者，就必须要展现出为何压抑的政治/社会原因。（前者意味着不存在一个唯一真实的自我，因此“自我”永不可能完全表达；后者意味着存在一个唯一真实的自我，而之所以“暂时”没有完全表达的原因是社会政治环境——因此，逐步破除掉这些外在压抑，这个自我就可以被完全表达。）
可影片二者都没有做到。我认为影片的失败在于其贪多求全又样样不全。我猜测导演是否想对两方面进行调和并综合表现，而这个调和似乎失败了，变成了一部扭扭捏捏、不伦不类的，仿佛文艺片和商业片都想霸占、又都没霸占好的四不像。


片名“新女友”，显然一语双关既指男主也指女主，他们互为“新女友”。（对于戴维，克莱尔是他的新女友；对于克莱尔，弗吉尼亚是她的新女友。二人的旧女友都是罗拉。）那么问题来了，为什么他们需要互为新女友？


男主戴维的情欲展现在“私”与“公”两个状态之间的改变（或者说是由流动到固定，由碎片到整体的转变），并非以罗拉的死亡为转折点，而是以克莱尔的发现为转折点。似乎可以认为，男主在单独相处、和罗拉相处、和孩子单独相处的时候，他极具个人化的性向性别都不成为一个“问题”；换言之，他可以安然享受“模糊的自我”而没有把自身情欲“社会化”“政治化”“标签化”的必要——也就是说，虽然有一定的社会压力，但这个压力不成为他不能享受自我的缘由。而被克莱尔发现之后，他依次开始了：有出柜压力→初步出柜的惊喜→出柜挫败→出柜成功 的具有明显方向性的变化过程。为什么戴维之前不需要为自身情欲定性，而之后就必须要为自身情欲定性？唯一的解释是，因为克莱尔不是罗拉——罗拉安于私的状态，而克莱尔不安于私的状态。如果影片要在政治正确的公共领域和无所谓政治正确与否的私人领域均衡表现了话，戴维和旧女友罗拉的状态就应当和戴维与新女友克莱尔的状态一样自由、完整、快乐——起码也要同等分量。可影片显然不是如此。因为戴维情欲的社会化并不是被迫的，而是自愿的，他的惊喜、他的愤怒、他的痛苦与最终的成功，都使得戴维在“旧”女友面前是否有过完全”自愿“”主动“"美好”“真诚”的状态打上了问号，而呈现给观众一种似乎只有政治化了的、定型了的性别性向才更有价值的倾向。（因为对于他于旧女友前的状态叙述完全通过自述，只是孤证。那就有两种可能：一是确实如此；二是他那时还没发现“真相”，所以那时以为的快乐其实不够快乐。而后文的发展完全只印证了第二种可能。）这似乎使人认为，戴维的性向和性别其实是有一个唯一“真相”的（这个真相就是他是个女人o(╯□╰)o），）而这个真相只有在“新女友”时期才开始踏上寻求之路。
再重申一遍，这样讲故事不是不可以，我本人也不是酷儿理论的狂热粉丝；但如果要这样，前面几乎一半时间试图走向酷儿导向的戴维+罗拉故事就显得冗废而拖沓。


而至于克莱尔为什么不能安于私的状态？只能认为她与小说中的克莱尔不同，她的情欲可被定性、可被完成。——如上文所言，按照电影提供的思路，把克莱尔隐喻为戴维的社会化面向，把戴维隐喻为克莱尔的内在面向，这依然可以是一个好故事。然而，这个单线条的克莱尔的来龙去脉，导演却并没有解释清楚。她为什么一开始要压抑对罗拉的感情？仅仅说成是“尚未觉醒”或因为有了丈夫显然是不够说服力的。（很显然的对比是，罗拉接受了戴维的易装癖好；而克莱尔的丈夫虽然怀疑过克莱尔与罗拉有“基情”却并没有显示出激烈反对的征兆，克莱尔却并没有坦率过。这意味着就影片所展现的社会状态里，夫妻之间有接受真实彼此的可能性；那么克莱尔的所谓“被压抑”就失去了外在理由）；但即使我们接受这个（脑补过的）解释，那又为何在看到戴维易装而被触动而显然已经觉醒之后依然继续压抑？（其压抑之深，反应在她对戴维的愤怒与谴责上。——就像戴维所好奇的，为何克莱尔可以向丈夫透露戴维是gay，却不愿透露戴维是异装癖？其丈夫却并没有怎么care这些。）非常重要的一点是，影片并没有呈现出一个【大众喜好judge他人私生活】的社会氛围。克莱尔频频说戴维有病是因为她自己觉得自己有病，她坚持说戴维是女人是因为她想要一个女友。可是为什么为什么为什么？？在这个问题上，影片几乎没有给出任何线索；甚至完全没有给出罗拉的反应（假设她是因为罗拉的拒绝而压抑的，还好歹算是一个原因；可整部电影罗拉的存在简直犹如花瓶；如果把克莱尔刻板化，罗拉的形象就最好饱满些；可既然罗拉被设定为不在场，那克莱尔就不要被描述成如此平面而没有张力。）——唯一的线索是从开始就设置了一个天主教的背景。但只用宗教背景来解释实在有点牵强，不觉得吗？好歹也起码说下他们是宗教极右派禁止同性恋也好啊！！


我以为，影片的最大败笔在于把女主人公的情欲解读成一元的、单线条的，并进而把她的情欲刻板化。一个女人爱上了一个异装癖的男人，但又落荒而逃，这可以是一个非常有趣的故事，体现了永不能到达的情欲张力，它完全可以是一个逼格很高很哲理的故事。可是导演把它表现成什么了呢？通过对克莱尔和罗拉之间的暧昧情愫的大肆渲染，和之后罗拉的不在场却犹如在场的不断强调，尤其是两场梦的隐喻，给出了一个定型的、僵硬的暗示：克莱尔是一个不能出柜的les，她对这个异装癖的迷恋不过是她对逝去恋人迷恋的折射，她在释放了自身情欲（或者说合法化了同性恋情欲）之后获得新生（以怀孕为象征）。
（这里并不指她一定要变成同性恋，而是说合法化自身情欲，或者说被社会认可完全之后，或者说获得了一个合法性别形象身份之后，自身情欲由不稳定达到了一种稳定的状态，至于这个稳定的状态是否一定是同性恋则另当别论。）

浪费了一个好故事，我只能这么说。

（简言之，这本来可以是一个“新女友”的精彩故事，而电影却只肤浅的表达了一个“我是女人”的故事。sigh）

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综合来看，这里的伪酷儿元素不过是个装潢。抛去这些，整个故事不就是【我的闺蜜和我的男人上床了】的三角恋故事+【其实我只是还没发现灵魂之爱】的劈腿有理、真爱至上的好莱坞爱情大片吗！


另外，整个观影效果实在略差。剧情太过predictable了。当我看到男主从旅馆里跑到马路上时，心里就疾呼“千万不要被撞车啊”！！结果就真撞了。。然后“千万不要成植物人啊”！结果就真昏迷不醒了。。。看到女主给他唱歌的时候就一万个许愿“千万不要醒来啊！”结果就真他妈醒了而且一醒来就活蹦乱跳的了。。。简直有在看天朝片的即视感………………

（其实即使影片表达的不够深入，但把后小部分掐掉也不至于让这个缺陷这么明显；退一步说，即使存在这个缺陷，如果把最后的结尾表达的魔幻一点或更开放式结局一点，也使得故事至少make sense——你相信唱一首歌就能把重症患者唱醒吗！）

还有就是在我看来演员的表演实在没有说服力。


本来还对这个导演挺感冒的。。这次真的好失望。很想知道它到底为什么评分这么高。。。。。


本片的亮点只有：觉得那首歌很好动听、那个酒吧里的t很帅、还有那个婴儿的笑很萌。

文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。

法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友”罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。在这个意义上，本片也是一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。

如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代话语中，“性身份”的多重样态。在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——

当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重要时刻。直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。但却意外发现大卫是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出的好感。曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。

如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。正是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和真挚情谊之间的感人泪水。

作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大多数人”（观众）的视点介入影片的。这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂；在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。第二，影片中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。

有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新女友”。正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个“拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成为弗吉尼亚。而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚”式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的，“新女友”其实有两位。但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。

正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。所以，在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。

影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。但当时他既没有钱，也没有理想的演员。将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在观众面前。如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情欲自身展开描述。

在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两位主角自身之中展开。因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天然的同构性。只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关系。观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。

尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。但即使是在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民的根本立场之一。因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T跨性别者）群体的权益。因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。

联系法国社会现状，这一点则更加明确。虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法案通过。而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流动性的。两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。所以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。”

*文章写得比较早了，后来反思其实欧容这种带理想化色彩的酷儿理论是挺简单粗暴，或者是今天同性恋问题政治正确情况下很容易矫枉过正的一种幻想。关于性别的不可逾越性。拉康专家merleau这篇批评，非常有力，可以作为很好参考：http://movie.douban.com/review/7430939/

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有剧透 慎点！！




两人一起去别墅的时候，镜头扫到墓碑上的日期是2014年，而结尾俩人一起去学校接孩子是7年以后，也就是说，这个镜头是一个未来的事件。

也许在不远（7年）的未来，我们真的可以进化得更有包容心，我觉得这部电影给我最大的震撼就是，人类的灵魂（mental）是可以『进化』的，包容与我们不一样的存在，同性恋、异装癖、性别认知障碍……这些原本（曾经）被看做心理疾病的东西，会慢慢地被接受。

以上。

看完電影，迷惑萬分。哪怕將潛意識、同性雙性戀的概念整個搬進去思考，都覺得作為故事中男女主個體來講，前後想法太不連貫太缺乏解釋。

女主看到男主變裝的第一反應是社會意識中的「不正常」，「噁心」，卻很快順理成章地接受了，至於想法的變化過程，幾乎看不到。如果女主因為男主變裝後產生的親密姐妹關係而愛上這種「約會」，那麼，1）她很缺非常好的同性朋友，因為她大可從與其他女性的相處中找回這種感覺，而非一個扮成女人的男人，這樣未免太費周章；2）她潛意識裏的確愛女人，只是多年苦苦壓抑。關於1），電影中並無清楚交代，2）的例證則是酒吧跳舞一段，女同接近她，她卻逃開了，回到弗吉尼亞身邊，這意味著她愛的依然只是閨蜜本人，并移情於與閨蜜有著共同聯繫，卻失去男性特徵的閨蜜老公，將之作為閨蜜的化身。那麼問題來了，如果她有女同傾向，卻只愛那一個女人，是否有些不合常理？

最令人無法理解的就是戴維發出的「我是一個女人」的短信，如片中所示，戴維有易裝癖，那麼，1）他會被女性魅力爆棚的女性吸引，因為可以每日欣賞；2）他會潛意識裡希望成為一個女人，那麼與之相應的，他也應該會希望發揮女性的魅力，吸引男人才對。電影顯然著重於2），酒吧裡弗吉尼亞聽到「我是一個女人」時眼中的淚光便說明了這一點。且不說這樣的一個人會正常結婚并在婚後再無如此這般的願望並不真實，就算在電影中的各種場景中，也漸漸看不到他對亡妻的愛——他的注意力已完全被成為女人的自己所吸引。這樣的一個人，真的還會有和女性上床的欲望嗎？若說因為克萊爾的包容而愛上她，被拒絕後才決定要徹底成為女人⋯⋯也可勉強當成原因，卻實在無法看出這樣強烈的愛的誕生依據。至於結尾，簡直不想多作評價。
　　
翻了影評，得知小說中的女主對異性有恐懼心裡，隨身攜帶裁紙刀進行防衛。而小說中的男主則只是喜愛變裝，卻從未產生對自己身為男性這一事實的懷疑。最終男主卸下女性裝扮，讓女主恐懼再起，以刀具結束了男主的生命。

這樣看來，小說倒是合情合理，若是忠實原小說，一切都有了解釋。一個骨子裡對男性厭惡懼怕，卻陰差陽錯嫁給男性，自幼迷戀同性好友而不敢發聲的女士，才有可能愛上一個變裝後失去男性氣息的男人。而一個只以變裝為樂，而非因此產生性別認知錯亂的男性，才有可能始終如一對女性產生衝動。性別欲望有很多種可能，但很難自相矛盾，而電影偏偏呈現了一個無法自圓其說，結尾還匆忙理想化作結的故事，實在可惜。

愛穿女裝的他並不是一個女人，請不要讓他變成女人。

2015年，电影《丹麦女孩》上映，“小雀斑”埃迪·雷德梅恩演了世界上第一个变性人艾纳。在没有变性前，艾纳是有婚姻的，妻子也知道他的异装癖。他在男装时，是画家艾纳，而当他异装了，就是“莉莉”。

2014年，法国导演弗朗索瓦·欧容也有一部电影《新女友》上映。电影中男主角戴维也有婚姻，妻子也知道他的异装癖。当他男装时，是戴维，而当他异装了，就是“弗吉尼亚”。


《新女友》讲了这样一个故事：克莱尔和罗拉是从小一起长大的闺密，两人亲密无间，一起上学，一起参加派对，相继有了男友，各自结婚，两个家庭之间依旧保持着友谊。却没想到，罗拉生下女儿后猝然离世。某天，克莱尔去罗拉家看望她的老公戴维和孩子，发现一个女人抱着孩子，一转身，这个“女人”是异装后的戴维。

《新女友》被称作欧容最成熟的作品。电影好看之处在于对LGBT的深入探讨，对人性各个层面以及情与欲的各种可能性的努力探索和挖掘。

这不只是一个接受了好友的老公是异装癖的简单的温情故事。通过戴维的异装，克莱尔开始正视自己这些年对罗拉的同性情感。而在她的幻想中，异装癖的戴维又会勾引自己的老公吉尔……

可其实，戴维在和吉尔他们打完网球之后，却是趁人不注意强吻了克莱尔，克莱尔推开了他。直到戴维换上女装，两人终于在宾馆的床上拥抱、接吻、翻滚……但是！最终他们并没有在一起，因为克莱尔是喜欢女人，然而戴维只是异装癖，说到底他还是男人。

多年之后，异装的戴维和已经怀孕的克莱尔一起去接戴维的女儿放学，他们已经成为一对好闺密。

在欧容的电影中，相爱有无数条路线，性别从来不是界限或者壁垒，永远有各种值得探索的可能性。

这让我想起另外一部我也很喜欢的法国电影《巴黎小情歌》。那部电影里，男女主人公开始是异性恋，后来一个女人加入进来……那个女人和女主也有同性恋爱行为。后来，女主去世，又有一个男生来追求男主。电影最后，男主唱着：“你可以爱我，可以爱我少一点，但是但是，请爱我久一点”，和那个男生甜蜜拥吻。


《新女友》改编自英国“犯罪小说女王”鲁斯·伦德尔1985年的同名短篇小说。鲁斯·伦德尔的小说一向以惊悚、悬疑、黑暗、毫无禁忌、令人震惊闻名。相比之下，她觉得阿加莎·克里斯蒂笔下的人物太为案件服务，非常扁平。她说：“如果说阿加莎·克里斯蒂作品中的人物是硬纸板人的话，其实都是对硬纸板人的侮辱。”

1995年，法国新浪潮著名导演克劳德·夏布洛尔将鲁斯·伦德尔最负盛名的小说《女管家的心事》（我已经迫不及待买了这本书）改编为电影《冷酷祭典》，女主角是伊莎贝尔·于佩尔。而1997年，西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦则拍了鲁斯·伦德尔的《活色生香》。

而我要推荐的是鲁斯·伦德尔另外一部改编的电影《无夜不漫长》。

这部电影的故事也是惊世骇俗，男主角蒂姆天生万人迷，女友无数。然后有一天被一个男人吸引了，这个叫伊沃的男人也爱上了蒂姆。但在一次旅行中，当伊沃不在身边，蒂姆邂逅了一个叫伊莎贝尔的女人，再次陷入爱河，他决定和伊沃分手，然而伊沃有暴力倾向……听上去是一个渣受和暴力攻的故事。但鲁斯·伦德尔才不会这么简单！

阿加莎喜欢将犯罪置身于一个封闭的环境，比如《无人生还》中的小岛。而鲁斯·伦德尔在《无夜不漫长》中更为直接，蒂姆为了除去伊沃，就将伊沃独自留在了茫茫大海中的一个孤岛上……

电影后面还有反转，反转之后还有反转，是一个又可怕又跌宕的故事。

和《新女友》的风格完全不同，欧容永远是春风拂面的，再多难题，再多复杂局面都能化解，最后大家还能手拉手一起唱歌。而《无夜不漫长》十分的黑暗，到了最后，就算相爱的人来到门外，蒂姆却已经不敢开门，放对方进来。当心理日渐崩溃，一道门就已经足以隔绝。


看完《无夜不漫长》，最大的感受是：绝情可恶，深情又何尝不可怖。

蒂姆转瞬间就爱上了别人，他对伊沃是绝情的。可是伊沃的深情也很吓人，坚决不放他走，用暴力对待蒂姆。

而蒂姆爱上伊莎贝尔也是啊，他的深情也吓人的。因为伊莎贝尔是有丈夫的，不想和他继续纠缠下去。可是蒂姆爱她呀，必须要和她在一起，就纠缠她、摇撼她、不放过她地怒吼追问她的家在哪里……一定要去找她。

还有伊莎贝尔的丈夫。后来蒂姆不停收到一些惊悚的恐吓信，最后才知道，这些信都是伊莎贝尔丈夫写来的。

唉，爱人和爱国一样需要理性啊！