偶然与想象

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1、偶然，谋杀想象

“我们是否可能过一种真正亲密的生活？”2019 年，北京朗园，滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

“偶然”与“想象”，是滨口所有作品的共同母题，也是他回答这个问题的关键词。

在他过去的长片里，想象表现为对自己生存状态的错误体认，是一种幻觉状态，或者说活在梦里；而偶然是一个刺破想象、重获真实的契机，或者说梦醒时分。

《激情》、《欢乐时光》和《夜以继日》的开端，无一不是温馨的朋友聚会或者纯爱故事，这是典型的“想象”场景。

滨口的残酷在于，他会用一连串的“偶然”去逼问人物到底真正爱着谁、想要什么、害怕什么 —— 他的人物必须不断经历自我发现。

罗兰·巴特在《明室》里将摄影术列入两个范畴，一个叫“知面”，指的是摄影如实地反应了现实，另一个叫“刺点”，即那些偶然的决定性瞬间。我们可以分别在“知面”和“想象”、“刺点”和“偶然”之间找到绝似之处。

滨口用一种“根系生长”的方式处理剧情发展和演员表演，这样的耐心无论在哪个电影时代都罕见。看《欢乐时光》时，我感到演员的情绪在影院中弥漫，浓度高到令人气喘吁吁。这是滨口电影中“知面”的部分，滨口出神入化的对话戏更让“知面”变得厚实，成为“刺点”存在的物质基础。

在滨口以往的长片中，刺点往往出现在影片中段，它以意想不到的速度洞穿知面营造的想象，在你反应过来之前，已经被逼迫着和人物一起直面现实了。最好的例子莫过于《夜以继日》中麦在餐厅带走朝子的场景。

朝子和男友亮平与朋友一起聚会。言笑晏晏之际，在景深处，神色忧郁的鸟居麦向他们缓缓走来。他笃定地坐在空椅子上，把手伸向朝子，说“我和你约好了，我会回来”。

在这个“刺点”里，东出昌大用精湛的演技完美诠释了两种截然不同的状态 —— 身穿Polo衫的亮平带着小人物特有的紧张感，而鸟居麦则放松到神情倦怠。麦仿佛总是-已然在那里了，亮平反而像一个外人。

亮平（东出昌大饰）

麦（东出昌大饰）

麦蓄意入侵了朝子的生活。他避无可避、汹涌而来，亮平为朝子搭建的想象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

朝子头也不回地跟着麦离开 —— 她否定了过去，但她立马意识到，这是一个错误，自己必须回到亮平身边，但亮平再也不会相信朝子。

这个时刻，就是“偶然”对“想象”的蓄意谋杀。它让滨口龙介的电影有一种特别当代的哀婉体验 —— 我虽仍无从知晓未来将通往何方，但我在偶然间确认了之前的生活不值一提，就在这个霎那，我杀死了我的过去，却丝毫不因此有任何快意，因为我同时确认了现在终将被未来处死的悲观事实。

在《激情》中，“谋杀”发生在结婚前夕，男主角在炮友家里突然发现自己从未与未婚妻共踏爱河，决定毁约；在《欢乐时光》中，“谋杀”发生在樱子地铁偶遇陌生男人的瞬间，她立即决定去和他上床，并且在第二天清晨向丈夫若无其事地坦白。

《激情》（2008）

正是在知面/刺点的角度，《偶然与想象》与滨口的其他长片有本质的不同。滨口变动了“偶然”与“想象”的位置，“想象”不再是一种“人物状态”，变成一个“人物动作”，“偶然”作为叙事起点，反而成了状态本身。或者说，偶然变成知面，想象成为刺点。

滨口变化的勇气令人赞叹，但呈现出来的效果却并不完美，刺点从未有效地洞穿知面，每个故事都不丰满。

二、想象，处死偶然

第一个故事《魔法（比魔法更不真切）》中，不是“偶然”蓄意谋杀“想象”，而是“想象”坚硬地处死了“偶然”，多义性被结构性取代。

谷米和美子是闺蜜，谷米爱上了明介，却不知道明介是美子的前男友，而且明介对美子余情仍未了。美子被谷米对明介热烈的爱意感染，她对明介的旧情似乎又有复炽的迹象。

偶遇发生在咖啡厅的窗边 —— 滨口对三角关系真是信手拈来 —— 谷米和明介共享一晚畅谈、美子和明介共享一段情缘、美子和谷米共享对明介的爱。

《偶然与想象》Episode 1

为了让这三个微小的共同体建立起来美妙的三项等式，影片花了三十多分钟和至少两次偶然，而摧毁它只用了短短不到两分钟和美子的连续两次想象。那根系般蔓延的生命状态荡然无存。

在采访中滨口提到，他有意模仿侯麦的《人约巴黎》，让偶然成为开端。

《人约巴黎》（1995）

但相较于轻盈的侯麦，滨口的作品 —— 尤其是作品中的对话 —— 总表现出一种精巧的戏剧感。几乎所有的对话戏都必须在稳定的空间内徐徐展开，在《激情》里是炮友的家，在《欢乐时光》里是各种艺术活动的庆功会，在《夜以继日》里是朝子的私人空间。

为了再现某种“刺点”的效果，滨口在《偶然与想象》依然选择滨口式的对谈来铺陈“知面”。但问题在于，在长片里，对话的戏剧感与表演耦合，有一种冷静隐忍的魅力，但在短片里，当演员没有足够的时间说服观众，精巧就退化成笨拙。

滨口似乎没有能力把握一个短平快的事件，在转折发生之前，他必须铺陈大量的人物细节。拍长片，他可以为所欲为，但拍短片就捉襟见肘。

在《偶然与想象》中，对话的功能从推进剧情、发现偶然和制造氛围转变为交代剧情，长片中举重若轻的讨论在《偶然与想象》里被剧场式旁白取而代之。滨口的台词技巧没能掩饰其内在功能的僵硬，这在第一个故事和第三个故事里最为明显，只有第二个故事的朗读段落因过于纯粹得以幸免。

3、意外，篡位偶然

第二个故事《把门打开》贡献了全片最好的对话戏 —— 奈绪不断把门关上，而文学教授一次次把门打开。

有两种方式理解这个场景。第一种是教授坚定地打破私人空间与公共空间的界限，他是理性符号；但我更喜欢第二种，奈绪的情欲充沛到即将爆炸，教授不得不打开门让它弥散出去，他是情欲符号。

《偶然与想象》Episode 2

在这个坦诚的时刻，奈绪用“想象”刻意扭断现实的平庸，创造出一片属于自己的场域。她邀请了教授，她的想象与教授的想象交媾，他们如此纯粹，把对话空间变成了思辨性的当代艺术。

但对话戏越是抽象，就越承担不了推进故事的重任。滨口需要的远远不只于一个情景，需要完整的叙事，因此必须为这个纯粹的场景找到叙事性落点。难点在于，教授实在过于优秀、过于坚定了，凝缩为一个符号，几乎没有给“刺点”留下任何余地。

滨口当然不是第一次写出这样的人物。《夜以继日》中亮平也是优秀而坚定的爱人，但他同时是麦的化身，在麦的光芒下，亮平平庸的一面分外刺眼。这种间离性的人物质感是暧昧性的容器，是刺点的容身之所。

遗憾的是，滨口始终没有找到能和教授匹配的人物或者情景。奈绪发错邮件不是偶然，纯然是机械式的意外。《把门打开》最终变成一个没有刺点的故事，对话戏终结同时也是暧昧性的终结。

如果《把门打开》结束于此，仍是一部具有丰富想象空间的好片段。结尾公上交车上的戏简直是一场灾难，滨口头一回放弃了对日常思维的挑战，奈绪的失魂落魄坐实了邮件意外的后果，开门/关门中营造出来的神秘气息在此刻一泻千里。

4、想象落在何处？

在第三个故事《再来一次》中，滨口彻底放弃了刺点，纯然用一场场“想象”拼接出情节，几乎没有事件发生。《再来一次》无疑是三个故事中设计感最强的，电梯-房间-街道-电梯的场景转换就像戏剧的一幕幕转场。

《偶然与想象》Episode 3

故事背景是病毒入侵导致数据泄露，一切人的秘密被一切人窥视。换言之，人类的想象已经被一次全球性的偶然谋杀了一遍，就在世界的尸体上，人们试图重建生活。滨口的问题从“我们是否可能毫无遮拦、坦诚相待？”转变为“假如我们已经毫无遮拦，是否可以重建想象？”

女主角（占部房子饰）和小林绫（河井青叶饰）在两次想象中重新发现了回忆，这是数据病毒都无法入侵到的私人空间。对我来说，这部影片最奇妙的是，这两位演员在《激情》中分别扮演男主人公的未婚妻和炮友，这让《再来一次》与《激情》产生了一种遥远的互文关系。

《激情》中的占部房子

《激情》中的河井青叶

在这个故事中，想象终究只是抽象概念，而非亲密关系的现实实践。令人不由得怀疑，这重新发现生活的信念，究竟是人类交往一种答案，还是只能发生在两个陌生女人身上的偶然事件？这次想象所发掘的回忆，究竟是另一种真实，还是只不过是等待被新的偶然谋杀的误认？这些问题尚没有答案，这就是我永远期待滨口龙介新作的原因。

我可太想看《驾驶我的车》了，已经饥渴难耐。看完《月子1》就想看《月子2》，这就是滨口の魅力。

传说中，为了阻止人类修建巴别塔，神创造了不同的语言。人类无法自由地沟通，巴别塔也永远触摸不到天空。 刨除语言，人的肉身又何尝不是一层无法逾越地障碍。我们的精神被紧密地包裹在名为肉身的囚笼之中，无法突破，无法逾越，无法触碰。语言再精准，也有到达不了的地方。于是有文字，音乐，绘画，电影，人类用各种方式冲破身体的阻隔，表达心声。 《偶然与想象》三个故事都有不可忽视的对白，这些对白在滨口龙介的镜头下有着微妙的化学反应。大段大段对白支撑的表演让人联想到《初恋与不伦》。《初恋与不伦》中的两个故事仅依靠主人公的信件往来推动故事，和《偶然与想象》的对白有异曲同工之妙。但显然，写在纸上的文字和诞生在声音中的念白有着不同的气质。《魔法》中谷米和美子聊起自己和男友的一见钟情的经历，谷米说明明没有身体接触，也没有和性相关的聊天，但好像通过谈话触摸到了对方内心深处。美子说这好色，只是谈心也可以这么色。“不帮我的话，以后我也不理你了。”第二个故事《开着的门》中，被同学们排斥的奈绪违心地答应了性伴侣半胁迫的要求，引诱刚获得芥川奖的教授。在教授大门敞开的办公室里，奈绪一字一句念出教授小说中极为大胆的选段，字字句句都是有关性的想象。而通过这段对话，教授听见的是奈绪不同寻常的才华，两人对话指向了奈绪尴尬的处境与她才华之间的冲突。教授鼓励奈绪贯彻“在规则之外思考”的才能，摆脱他人隐形的控制，即使单枪匹马也不要屈从，这样才能拥抱自我的价值。奈绪和教授都是对文学怀有信念的人，但胁迫奈绪的学生并不是。前两个故事的两段对白很有意思，当我们谈论性时，其实我们在谈权力关系，而当我们谈论性之外的所有话题，却都像是在谈论性。 第三个故事《再来一次》最耐看，回味绵长。《再来一次》的故事和镜头只能用“一切正常”来形容，实在是太真实，太正常的街道房屋，太正常的人和故事，但越是细想越是有惊心动魄之处。在故事的开始，观众被告知Xeron病毒泛滥导致互联网世界崩溃，全球重回电报邮件时代。而导演在最家常的故事里安插最科幻的背景，镜头之下的人们生活似乎没有什么改变，似乎病毒并未波及到真实的世界。身为码农的夏子因为Xeron失业，二十年来第一次回老家参加同学聚会。同学会上心心念念却没见到的人，第二天却在一处自动扶梯上偶遇。无论是Xeron的背景还是夏子和故人的偶遇，都像是平静外表下偏离正常生活秩序的一点小疯狂，人们因这种偏航感到不安，却又隐隐期待这样的偏离能打破枯燥的生活循环，驶向未完成的疯狂猜想。Xeron的爆发暗示人类沟通的失能，信息传达不再迅速，互联网带来的私密性和安全感被击碎，巴别塔轰然倒塌。于是故事里沟通失能的世界与现实世界形成了微妙的镜像，互联网时代，信息以光的速度从世界的一端瞬间抵达另一端，但人们内心的距离却没有归零。即使将沟通的效率提升到百分之一百，隔阂依然存在，总有些想要讲的话讲不出来。也正是这样，夏子和绫的两段告白才显得格外动人。再来一次的扮演游戏里，双方对着错的人说出了没能讲出来的心里话。绫追上夏子的那一刻，两人之间似乎搭建起来一座真心铸就的巴别塔。巴别塔连接着两个有缺口的心灵，不完满，但却能给两个灵魂的触碰留出一条路，你通向我，我通向你。

以“偶然与想象”连接的三个短篇，每一部又是三幕构成的短剧，让人想起《人约巴黎》类的半命题小品：偶然发现女友所说的“一见钟情”正是自己的旧爱，想象中戏剧化的选择；偶然的失误与重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的误会与想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之间隐含的串联线索，是看似“独立”之外的“密码”：比如《魔法》中Meiko所说的erotic的对话、在对白中相互爱抚，到了《开着的门》中就成为女学生通过念出作家书中的erotic段落实现想象中的诱惑，“听着这个声音zw”就是一种从对白到爱抚的现实欲望；而第二部偶然发错的邮件又成为第三部科幻设定的前情提示，一种网络的失信促使人们面对面寻求联系。

除了大标题的各种明暗扣题，每一篇小题目关键词在三幕戏中的转义延展也颇具巧思。《魔法》中他人口中“魔法”成为女主认知内心的“魔咒”；《开着的门》里重复的开关门一开始是对待学生的“公开公正”，和女主共处一室时的两轮关门开门已经从自证清白到抵御诱惑，甚至是情色的声音被更多人听到心态下的沉沦；《再来一次》是以升降电梯的重逢、双重误认和两次的表演展开的重复差异。

“偶然”与“想像”就像即兴表演中所说的“是的，然后”，迅速接受一个偶然的戏剧情景并以自己的想象来进行“故事接龙”的练习。从出租车里女友讲述自己的浪漫邂逅、教授办公室内的大段念诵，阴差阳错“老同学”的回忆，这里的影像是克制的，依赖于对白推进，也就将虚构影像的“导演”工作交给各位观众的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依赖巧合和反转的某种创作投机，正是后面的“想象”打开了小说、戏剧和电影的共享时空，这种想象通过三部短篇不断“进化”，三位女主角从第一部倾听的想象，第二部在读书中赋予自己的声音以想象，但第三部通过扮演他者成为他者，达成想象中的疗愈，而且这一次想象从单向信息变成双方的真正交流。

连起来看三部小故事正是电影表演从脑海中的预演、带角色朗读的剧本会到“对戏”的过程，导演的工作需要一个“魔幻时刻”，需要电影时空的“大门”敞开，发现日常细节中的“魔幻”，还需要“再来一次”，在重复进阶中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一个来自过去的幽灵，她们曾经或是以伤害来表达爱，或是屈服于空洞的x爱，或是因未说出口的勇敢争取而懊悔纠结，摄影师拍下了脚手架矗立的街头，学生/主妇制造了改变他人命运的typo错误后成为校对员，失业的码农走出网络邮件和远程电话，切实尝到了怀念的猪排饭，在直面戏剧式的交流中打开自己的心，这是几位女主角告别过往的勇敢一跃，也是在想象力量下摆脱心魔的“灾后重建”。

或许也可以把这个短篇集理解为一种特殊的yi情影像，从第一部中前男友工作室的门，第一部中教授办公室的门，到第三部“老同学”家的门，这扇戏剧化的门在从闭合的私密到被闯入打断、成为心理战的“防线”和“筹码”，直到最后的邀约与敞开，因为打开了门，也就真的成为可以分享秘密、互诉衷肠的朋友。那个想象中断网的社会正式如今过度依赖网络的某种反噬，也是想象中救赎的可能。当禁闭大门后的人们在网络空间对各种“偶然”和“反转”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，当人们带着偏见去质疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武断的定论阻断了“再来一次”的无限可能。

电影呈现了三个非常精巧的故事，每一个都看似具有开放性，但由于“偶然”的事件与对爱的“想象”进行了过于密集的链接，所以，我认为它呈现的图景更关乎个人的封闭世界。

第一个故事：魔法值100% 病毒值0%，人类由童年转化至成年的初始阶段，“爱”与潜意识层面的“坦诚”（前女友）、社会化的“般配”（千）相互拉扯，魔法的口袋就在这种拉扯中被扯破，并且逐渐耗散。

第二个故事: 魔法值50%，病毒值50%。这个故事看得我很有共鸣，因为它非常简洁地呈现了创作者的不同阶段和状态。女大学生是作家成为创作者之前的状态，而作家在向社会敞开大门之后，就丧失了直接参与魔法的机会，而是以文字为媒介封印魔法，也正是在去肉身化的电子邮件中，女大学生的数字化声音成为了非人的“病毒”，杀死了作家的魔法。

第三个故事：魔法值0%，病毒值100%。这是一个情欲感接近于零，并且拒绝奇迹的故事。对已冠夫姓的绫而言，“希望”（被绫记起的名字）被封印在了错置的记忆和姓名中，而接近丈夫爱之魔法的方式也是通过病毒所带来的时空glitch。在魔法褪去的世界，每个人都被刻出了“一样形状的缺口”（夏子自白时的描述）。魔法沿着技术的路径，逃逸至赛博世界，以文字病毒的方式重新介入人类世界。

这是最像村上春树小说的电影，对男女关系和爱情的定义都非常村上，村上小说里爱不是凡俗的理解（貌美，金钱，性，等等）村上小说里爱都源自独一无二的彼此理解，默契，双方对对方灵魂的触摸，第一个故事里女主之一描述的爱情就是这样的。第二个故事里少妇学生对老师的情绪也是如此，第三个故事两个陌生人之间也产生了这样的火花。村上还有个特点就是情节走向的意外，这是为了悬疑，但仍然是“意料之外情理之中”的艺术。但我觉得滨口龙介却没有拍好《drive my car》，把《drive my car》按照原文排成个短故事放在这部电影里会非常合适。

《偶然与想象》拍了三个人间真善美的故事，不同年纪的恋人，不同的爱欲纠缠。

第一个故事，我觉得其实是有点破绽的，两个是闺蜜的人不可能没见过对方的前男友，当然可能如今是速食时代，他是她前男友时，她还没有和她成为闺蜜。这个故事和了洪尚秀《这时对，那时错》的结构一样，演了两个结局，短发女孩儿最终选择放手，成全前男友和闺蜜的恋情。在脑海中把三口六面对质的情节演了一遍，发现对谁都不好。短发女孩儿忠于自己感情，所以即便男友长得像金城武一样帅，又有自己公司，她还是绿了他。她发现闺蜜比自己更能理解和爱前男友时选择放手。

第二个故事是最棒的，不知道是不是有点儿替metoo运动中受委屈的男性张目，在这个大背景下，独身男教授要求自己办公室的门一直开着，即便中间女主含情脉脉，色诱之心溢于言表，他仍可以镇定引述文学创作理论化险为夷，但人非草木，最后他还是破功了，但也仅限于让女主把录音发给他一份，老实说，那段色情描写和渡边淳一的人体解剖式描写一样，干瘪无力，读了只会让人性冷淡。这是一场误会，也很容易澄清，但教授为此辞职并销声匿迹了，女主也离了婚，得益的是一只畜生。这个男的选的非常好，那种自大无能贱格演的入木三分，而且他其实是通过卖身法语老师觉得自己肯定能过，结果老师回去生娃了，新来这个男教授直接把他挂科了。他没法色诱男老师便派他色诱的少妇女同学去做。他是表面的受益者（顺利毕业找到了编辑的工作，以他人渣本领，肯定还能混得不错），但教授和少妇女学生之间的交流是心灵上的，虽然只有几秒钟，也是金风玉露一相逢那种可遇不可求的心灵交流，当然，这位渣男对此也根本不屑一顾，他毕生都不会有这种时刻了。

三段故事里我们也都可以发现细微的男女的不同，女的更容易投入感情，而男的无论什么时候都可以冷静，冷酷，理性。

滨口龙介和洪尚秀这种电影，导演都必须有一流的功力写对白，让对话进行下去是非常难的，让观众看着对话进行下去则难于上青天，但他俩都做的不错。钟情于写大量对白的电影，最后能活下来的，都是披沙拣金后经得住考验的，都不会差，林克莱特的《爱在...》三部曲，伍迪艾伦的冷笑话大集合等等，洪尚秀和滨口龙介，除了对白写的不错之外，选的演员也非常有个性和内涵，这些演员不一定是俊男美女，但都是那种非常耐看型。能够和对白融为一体的。

无论小说还是电影，这一类能稍微触及人类深层次情感的，都是上品而可以留存，电影当然首先要提供感官刺激，这样的电影才能赚钱，小说亦如是。但总有那么一些创作者，越过感官，希望直达人的灵魂，看前一种电影是婚姻生活，只要稍微努力一下，人人都能有，而这后一种则是爱情可遇不可求。

《偶然与想象》，近期又一部使我惊喜的影片，三个生活小品式的短片集锦，却显示了一个独特的电影作家的水平、品味及风格，仔细一看，这位导演在2021年竟然拍出了两部新影片，此片在21年2月获得柏林电影节的评委会大奖，另一部《驾驶我的车》，21年5月在戛纳电影节获得最佳剧本奖，然后马上成为了国际各个电影评奖的热门获奖片，3月底即将揭晓的美国奥斯卡电影奖中它也获得了4项提名！

两部影片都是由滨口龙介任导演兼编剧，如此高水平，如此高产，实属少见。

查了一下导演的履历，滨口龙介1978年出生，现年44岁，照片上看着完全还是个年轻人，正当创作盛年。他的成才过程引起了我的研究兴趣。

豆瓣上此人的履历是：从东京大学毕业后，他在电影电视界工作了几年，然后进入东京艺术大学电影研究生课程。2008年，他的毕业片《激情》在圣塞巴斯蒂安电影节上展映。长达317分钟的作品《快乐时光》在洛迦诺首映，并在众多电影节上获奖。《夜以继日》于2018年入选戛纳电影节竞赛单元。他还为黑泽清的《间谍之妻》撰写剧本，该片于2020年获得威尼斯银狮奖。

滨口早年就读东京大学本科文学专业时，2003年，24岁的他就拍摄了自己的8毫米电影《去看电影 》，显示了对电影的喜爱；毕业后在电影和电视制作中任副导演多年；06年，28岁考入了东京大学院影映画研究科学习；08年，30岁拿出毕业作品处女作《激情》(115分钟，剧情)；之后长片、短片、故事、纪录片都拍，做着各种拍摄的研究和实验，终于于2015年，37岁时以《欢乐时光》（长317分钟）入围鹿特丹电影节，获最佳女演员群体奖、特别提及奖（同届有我国27岁的导演毕赣的电影《路边野餐》，亦获特别提及奖、当代电影人单元最佳新导演奖），并在日本国内获得优秀剧本奖；40岁时以《夜以继日》入围戛纳电影节主竞赛（韩国《小偷家族》获得此届金棕榈奖），获得日本年度十佳电影奖。此片我19年5月看过，在豆瓣上曾写过观感：“2019的戛纳电影节开幕了，大批中国的年轻影评人、购片公司、剧组扎堆前往，热闹非凡；对比1987年我拖着《湘女萧萧》的拷贝，只身赴展的冷清情景，真是天壤之别啊！在家里补看这部去年戛纳主竞赛单元的日本片，也算是一种间接参与。把一个狗血的爱情剧拍出了哲理及个性，显示了这位年轻导演的才华和潜力。据说去年在戛纳，此片是一分与五分并存的两极评价，我折衷，以为可以看看。” 之后就是他做编剧的电影《间谍之妻》（2020，黑泽清导演）在威尼斯获得最佳导演奖，和2021年这两部他的获奖无数的新电影了。

罗列得这么细，是想分析一下这位导演在20-40岁期间成材的具体经历。

记得在2006或7年，我曾去访问过他就读的刚刚建立的东京艺术大学院映画研究科，对他们的教学理念和方法印象颇深。

我第一次出国去日本是80年代中期，参加文化部组织的“艺术教育访问团”，当时发现在日本，电影教育只有私立大学如“日本大学”“横滨映画学校”“大阪大学”中有，而日本最高等的国立“东京艺术大学”则只有音乐、美术等传统艺术教育，认为“电影是正兴旺的娱乐业，国家不用直接支持”。直到2005年，东京艺术大学的映画研究生教育是才正式设立。访问时校方介绍：我们花了很长时间研究和采访世界各国的电影教育机构的历史与经验，分析了即将到来的数字化影像时代，决定只设立“映画研究生级别的教育，并设计了非常特殊的少而精的规模和教学方法。”记得当时我参观了他们在横滨市一古老建筑里的教学设备，正处于放假招生阶段，没见着什么教师和学生。

滨口龙介曾回忆说：“《激情》是我在东京艺术大学研究生的毕业作品，学校提供200万日元（约13万人民币）的资金，用10天的时间来完成（注：最后的完成片长达317分钟。）。我是东京艺术大学电影方向第二届研究生，师从黑泽清、北野武。日本大学里开设的电影专业很少，学生数量也很少。艺术大学的研究生专业很像制片厂，学摄影、剪辑、灯光、制片等等的都有。”

今天回想起来，东京艺术大学的电影教育虽然起步很晚，相对最早的莫斯科电影学院（1919年）、法国电影学院（1926年）、北京电影学院（1950年）等更是如此。但是他们根据时代、技术的发展，认真调研分析，建立了可以说是当今最正确、最有效益的教育方法。它没有开设过去许多影视院校主打的本科教育，而只开设两年制的研究生教学。在很短的时期中，培养出滨口龙介这样的电影天才，证明了十多年前，东京艺术大学开设的“映画研究生科”教育的方针及方法，是一个极具前瞻、明智、科学的确定。

东京大学电影方向的科目设置是：电影专攻分为两个方向，分别为电影表现技术和电影制作技术。电影表现技术内分为：导演，脚本和制作人领域；电影制作技术分为：摄影照明，美术，声音设计和编辑领域。整个专攻每年共募集32人，导演和脚本领域比较稳定。每年招收4人，其他的研究室每年会招到4-5人左右。也就是同时在校的各专业研究生只有64人；导演专业聘请两位富有资历又正当年的导师（05年建校是的导演教师是北野武、黑泽清），每人每届只选一位学生，滨口龙介就是黑泽清的第二届学生。

他们的考试的方式很特别，前后持续近三个月：

第一次考试是作品提出，提出时间在1月6日-7日（邮寄），作品内容是考生本人所担当的、15分钟以内的短篇电影作品一部。（需要添付脚本。不可以是动画，纪录片）

第二次考试是课题作品提出，一次考试合格后，会得到一个课题，在学校指定的地方拍摄制作，提出时间是1月30日-31日。

第三次考试是实技测试。考试时间是2月15日-16日。第一场考试内容是电影史和电影理论的笔试测试。第二场是把第二次合格发表时拿到的课题作成文章。第三场考试是面试。

考试非常重视艺术创作及视听制作的实际能力，要求先提交自己的视听作品（数字技术的普及，“视听写作”的全民化是其可能性的保证），并现场完成命题视听作品的拍摄，然后笔试、面试；这样强调真才实学的层层筛选，选定的学生成色会很高。它不以年龄、高考成绩为主，强调能力、才华。在传统胶片、录像带制作的时期，我们仅凭特设的笔试及面试和高考成绩选拔学生，而且有着严格的年龄及学历限制；1978年到90年代，北电如果不是“破格地”录取了张艺谋、贾樟柯入学“旁听或试读”的话，这两位当今中国电影的“视觉”、“人文”天才，就不知他们会去从事别的什么其他专业。不可能在电影天地中创造他们的辉煌了，

这样的研究生招生体制，可以把学习过不同的本科专业，有着传媒制作的基层实践的极具艺术创作潜力的人招收进来，成活率当然就高了。滨口龙介导演有过大学本科文学专业的学习，具有作家的资质、文学写作的才华，又经过电影电视摄制组的副导演实践，28岁才进入研究生的专业教育，这应该是他迅速成材的关键。艺术人才的培养不能只是从校门进校门，脱离专业和社会实际的锻炼；更不能近亲繁殖，有过其他大学本科，特别是文科学历的考生，如果艺术创造的潜质好，更能成为未来的好导演。近年来从我们北电研究生教学中成材的导演如《潜伏》的姜伟（本科学的历史，图书馆工作7年）、《南京南京》的陆川（本科学的外语，军队服务两年）、《我不是药神》的文牧野（东北某三本大学广播电视编导本科，连考研究生三年）、《绣春刀》的路阳（某工科大学本科、凤凰卫视工作一年）等等，都是例证。

概括为一句话：即“影视（或称传媒、融媒体制作”教育分为两个层次：本科、大专、中专为“职业教育”，研究生为“精英教育”；前者学生数量可多，不用经过特殊的专业“艺术考试”，后者少而精，要经过特殊的选拔和“电影制片厂式的”训练培养。

话题说得远了，从滨口导演的成功，还是扯出了我前几年写过的一句话：“现行的大学本科影视教育模式必须彻底改革了！”