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剧情介绍
来到巴黎办事的于勒先生（雅克·塔蒂 Jacques Tati饰）初入巴黎就被超级现代化的世界博览会大楼所震惊。于勒先生很快就迷失在这座叹为观止的高科技大楼中，精妙绝伦的最新先进设备、流光溢彩的博览会景观以及来自世界各地的游客和顾客，都让于勒先生大开眼界。当于勒先生终于想起要去找办事的人时，天已渐黑。谈完公事，于勒先生来到了刚刚装修好的夜总会。午夜魅影，恍如白昼，里面的男男女女兴致正高。自然，于勒先生也加入了他们的狂欢队伍。于勒先生更一时兴起，把刚刚装修好的屋顶装饰弄了下来，屋内一片狼藉。怎知客人们非但没有觉得扫兴，反而玩得更加疯狂。旦夕之间已是清晨，狂欢一夜后的巴黎别有一番韵味。 由法国著名喜剧导演雅克·塔蒂自编自导自演的喜剧影片《玩乐时间》，用一种接近单色的色调和70毫米的巨大画卷，将钢筋玻璃世界的冷酷转化成格格不入的超现实影像。本片几乎没有对白，但巧妙的运用了音效，加上演员肢体动作的表现，有着较为浓厚的早期默片风格。走山人印度野生大猫印尼饮食男女菲德拉少狼第二季最后的匪帮 第一季李白汉堡高地脱衣舞娘日记最终幻想：灵魂深处暗之伴走者召唤我和厄尔以及将死的女孩无境之兽某星球的散文戈壁儿女长江图安纳塔汉绿豆传一路向暖第二季校车王宝钏（上集）彩楼配地中海2015俏黄蓉2006化身朋友2少年歌德之烦恼不惧风暴2009心智游戏巴山夜雨人类世2018冲突1973忽然之间神奇四侠（2015）中国刑侦1号案失踪第二季破碎太阳之心赤裸追凶
长篇影评
1 ) 洛伦兹·恩格尔：个体发生机制
作者｜洛伦兹·恩格尔 翻译｜Mia 校对｜灰狼
媒介哲学视角的媒介并非你所想的那样。首先，它们和信息、传输、传播或是存储没有任何关联。就此而言，它们并不产生意义或分配意义。即使它们那么做，那也是作为一种副作用或是次要的功能。媒介首先是物质对象、操作和处理的复杂集合体（assemblies），它们大多是技术设备和手势，但不限于此。媒介并不仅仅基于其操作和行动中的物理或生物材料，或者将其整合。由布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）、约翰·劳（John Law）和米歇尔·卡隆（Michel Callon）等人所发展的“行动者网络”社会学说明了反之亦然：所有物理实践、所有与对象的关系以及所有事物的制作和生产，都依赖于媒介化的过程，例如参照、转变或转译。既然参照和转变反过来也基于物质媒介，我们就可以说事物通过媒介在其生产与再生产中进行着合作。那么特定的媒介就可以被视为一套特定的物质操作，通过这些操作，参与了一种媒介的事物创造了事物，反应和再现了事物，并将自己重新创造为物质集合。因此，媒介作为操作者，它首先生成了我们周围的物质世界。媒介是个体发生机器。简单来说，它们是生产、装配和再生产事物（包括它们本身）的操作性事物。
而媒介最使人讶异的地方，也是使它们区别于纯粹工具的地方在于它们自己知晓这一切。这是媒介之所以是媒介而不仅仅是技术性设备的原因。所以，如果你想知道媒介是什么，或者媒介想要什么，或者媒介实际上做了什么，那就向媒介询问。它们自有答案。我想通过一个微小而又适当的例子来说明这一点。
1967年，法国天才电影大师雅克·塔蒂在《玩乐时间》（Play Time）中进一步发展了他对物质世界的电影性反思，这是他从首部长片处女作就开始做的事。在之前的喜剧中，塔蒂已经发展出对作为人类行动对应物和工具的事物之批判，以及对屈从于指示、感觉和意义的对象之批判。在《玩乐时间》中，他继续将之推进到物质性这样更普遍的批判。此外，他还探讨了作为对象和操作之集合体的媒介：在他的案例中，也就是电影。借此，他给予我们一些非常有用的提示，从而说明了当媒介作为个体发生机器时，媒介究竟是什么。
一切的开始很简单。在东奔西走之后，于洛先生被领进一间等候室。他在这里发现了座椅。它们的表面装饰可以被改造，仿佛是由一种柔软的塑形材料所制成：它们在一小段时间内保持着被挤压的痕迹，随后非常缓慢地恢复到原来那正常的形状和体积。在这个过程中，它们发出了更轻的或更大的声响；它们会呼吸、嘶叫、啜泣、叹息并发出扑通一声。它们对原始形状那看似自主的恢复，具有我们所熟悉的延迟反应特征，这常见于例如劳拉与哈代的喜剧电影。这使我们回到了电影中“物的意志”传统。于洛先生的惊讶与座椅的突然出现或多或少是相对应的，后者仿佛是以自身的意愿在行动。作为稳固的、轮廓分明的对象甚至工具性设备，座椅仍然具有动态可塑的性质。毋庸置疑的是，座椅居于空间并且抗拒时间。与此同时，它们或多或少是无定形的物质，是等着被塑造和打上标记的物理媒介。作为对象，它们是系统的功能部分，根据必要性和可供性来与世界相联系。作为媒介，它们承载并提供了无数可能的替代形式和状态，这些都由它们自己所产生。它们在两极之间持续振荡，而于洛先生则沉迷于观看这样的运动。
塔蒂关于物的振荡概念的另一个例子是声音的设计。在古典好莱坞电影中，声响作为物的语言，与人类的语言有着明显差异。在《玩乐时间》中，这些差异被抹除了。从建筑本身的背景嗡嗡声，到更明显的交通噪音，再到人们的喃喃自语、嘀嘀咕咕和咿咿呀呀，再到不同语言的口头语的重叠，呈现了一种流畅的、连续的转变。而且，有些声响似乎比所有其他口头语言更明确，更清晰，更容易被把握。所以，声响和语言交换了位置，后者与其说是作为确定的形式，不如说是作为声音材料的来源而出现，前者则被清晰地表达出来。再次，它们的形象介于纯粹的原材料和定义明确的声学对象之间。
接下来，我们必须提到玻璃窗。塔蒂电影中的玻璃窗有两种边界。第一种边界分离（或桥接）了工具性设备与感知对象。对于任何身体动作来说，玻璃窗都是一个密实的、不可穿透的对应物，一个无法被超越的对象。例如双手无法穿透玻璃窗来将火柴传递给吸烟者。而对于感知来说，或者至少对于凝视来说，玻璃窗却不是一个对象，而是完全可穿透的，因此也是不存在的。它不是感知的对象，却再次成为一种感知的工具，并使不可见的东西（也就是外部）变得可见。在此，第二种边界被明确表达出来。它分离了透过玻璃窗看到的视野和玻璃窗表面的反射，也就是一种镜像功能。利用这种镜像功能，窗户使对象在某些并不可见的地方变得可见。镜子中看到的对象在视觉和潜在意义上改变了位置。
塔蒂以这样的方式安排了办公楼的两面窗户，这使得于洛和职员两个人可以在一个地方看到作为感知对象的彼此，同时在另一个地方看到作为反射对象的彼此。除此之外，每个人都能看到另一个人正在看着他，并且试图通过做手势来吸引他的注意力。因此，谁在空间的什么地方看到谁已经不再明确。每一个都是另一个的双重在场效果，它本身就同时呈现了作为透明窗户和作为反射镜面的效果。正如约翰·劳所说，两个视觉空间或者说是拓扑结构会相互干扰并生成视觉对象。在运动影像的帮助下，这种喜剧式的互动伴随着其所有的内在关系与效果变得可见，这并非是对其中的人物可见，而是对我们可见。因此，在透明窗户与反射镜面背后是第三个对象，也就是运动影像本身，即电影。
作为感知与反射的工具，以及它们的对象和它们的质料因，运动影像在这里被呈现为整个序列的主要对象。玻璃窗与镜子的结构可以被解读为一种电影情境的寓言。职员和于洛无法在物理上进行互动，而只能看着彼此，正如我们只能看着而无法触摸他们那样。许多电影理论已经对此进行研究。但是在此，我们要讨论的不只是寓言和意义，还有物理在场和操作。作为身体参与的对象，运动影像通过空间几何学被整合在这个序列当中。摄影机并不伫立在由摄影机本身制造的可见空间之外，而是在这个空间中占据了一个精确的位置。而尽管摄影机是不可见的，但它却是镜像的；更确切地说，由于它给自己分配了一个位置，因此也给我们的想象视角分配了一个位置。如此一来，摄影机就将自身表现为其所描绘的行动的三维空间中的一个三维对象。影像本身的在场就成为了影像中对象在场的条件。
总而言之，塔蒂指出了物的物性（thingness）：首先，在软体家具的序列中指出了它们的触觉性质；其次，在声响和语言的关系中指出了它们的声学品质；最后，通过玩弄玻璃窗及其复杂空间结构指出了它们的视觉给予性是它们在室内装潢序列中的触感。他探索了这三种关系，尤其是可见事物与可听事物之间的关系。正是在这种视觉、光线和声响的差异中，塔蒂发现了空间与时间的差异，并且将这两种差异的重叠定义为使电影成为可能的东西。
让我们再观察一下另一组镜头。于洛在转角处等候，他只能听见但看不见正在走近的职员，这与我们以及摄影机所看到的情况是相反的。这里的透视缩短了影像空间的深度，因而这位职员在行走过程中看似一直停留在他的位置上。他的步伐是可听的，并且通过他的手臂摆动姿势而变得清晰可见，这提供了一种精确的时间测量。但是被测量的时间在此并不与行动相匹配，而是呈现为职员的同时接近与非接近。在某一时刻，他似乎无法离开他所在的空间位置，而时间似乎也无法驱使其离开。在这一画面中，我们的凝视与门房的凝视相平行。但是于洛无法看到这种喜剧效果，因此他变得越来越焦躁不安，好几次站起身来，以为职员已经来到跟前了。
因此，在这一序列中，被构成的对象就是对象的构成。对象的构成——正在走近的职员——将自身归因于非同质性，归因于不同构成模式（视觉、声觉以及时间和空间）之间的差异甚至相互干扰。它们在此重叠、交织，但始终不协调；而这种不协调的效果就是……正在走近的职员。所以，既然电影可以被简单定义为这四种物理媒介——声音、光线、时间和空间——的特定组织形式，那么在这里，该对象就是一种媒介化效果。对于理论家约翰·劳来说，对象在不同拓扑结构的交叉与干扰中显现自身。而对于塔蒂来说，要使物成为可能，不仅需要不同拓扑结构的交叉与干扰，而且还需要诸如时间和空间、光线和声音之类的不同媒介的交叉与干扰。
通过塔蒂的案例延伸到劳的观点，我们能够了解到这个过程的复杂性。为了创造一个对象，我们不仅需要一种媒介，而是两种或更多的媒介，它们能够相互干扰。在这样的干扰情形下，两种或更多种组织物质的方式——在空间和时间中以及视觉和声音中——会陷入冲突。根据塔蒂的说法，我们所称之为“物”或“对象”的东西就是来自于这类冲突。而我们绝不应该忘记塔蒂这位电影作者也正是于洛先生本人，而这就是媒介相互作用所产生的效果。根据塔蒂的说法，电影就是一个特殊的地方，相互交叉的媒介在此被系统性地组织、观察和探索，就像是一个实验室。在电影中，物以及作者的出现可以被看作是这些实验的副产品或副作用。电影作为一种媒介，它是对交叉且相互干扰的光线、声响、空间和时间所进行的持续处理与实验。电影之外的媒介可能会与此不同，但是沿着塔蒂的思路，前提就变成了，我们所说的整体上的媒介不过是一个复杂的物化操作者（reified operator），它创造并生成那些我们可能视为可感知的或者是在物理上被给予的现实。
原文出处 《激进哲学》，第169期，2011年9-10月。
德国哲学家、媒介理论家，魏玛包豪斯大学媒介研究学院教授，2008-2020年期间担任国际文化技术研究与媒介哲学学院（IKKM）主任，研究领域为电视哲学、电影哲学与媒介人类学。著有《玩乐时间：慕尼黑电影讲座》（2010）、《电影哲学文选》（2015）、《切换影像：电视哲学》（2021）等，恩格尔与西格特、恩斯特等人的媒介理论受到基特勒的强烈影响，三人都属于“操作性媒介本体论”的代表人物。
2 ) 迈向自由的影像
作为一部“尤利西斯式”的电影，《玩乐时间》基本上摒弃了叙事。影片背景放在现代化的巴黎，围绕着主角于洛先生和一个国外的旅行团呈现了一天午后到第二天清晨所发生的一系列琐事。连贯的情节，核心的冲突，紧张刺激的高潮……这些主流电影中的重要元素在影片中统统缺席。哪怕影片有几个主要角色，镜头也基本保持在全景以外，观众几乎看不清角色的脸。人物之间的对白也只是一些简单的交流，稀少而琐碎，完全不承担叙事的功能，也不向观众传达什么重要的信息。叙事作为电影艺术的主流表达手段，向来是人民大众喜闻乐见的，但它也在一定程度上是一种束缚。挣脱了这一束缚之后，影片里的人物就可以更自在地存在，不再因为承担某种功能而显得生硬突兀。导演的表达也由此获得解放，可以更自如地探讨他所关注的话题，呈现他想呈现的内容。正如《玩乐时间》中雅克塔蒂专注于日常生活喜剧性的一面——画面中无处不在的笑点噱头。
《玩乐时间》还在影像的饱和度上进行探索，进一步挑战观众。影片中大量镜头都有很密集的信息量，人物众多，从镜头的前景到后景都有人物在活动，并且人物的活动“各行其是”，不存在一个戏剧性的中心。往往在一个镜头内会有好几个笑点并存，散落在画面的各个角落，仿佛寻宝活动一般，邀请观众去把它们一一找出来。也可以把这看成是对观众视线的解放，在这些超大景深又趋于饱和的画面中，观众可以随心所欲地选择自己想关注的焦点，像置身共产主义社会一般“按需索取”，体验一种彻底自由的观影。明亮的布光，深焦摄影，五声轨立体声以及70毫米胶片的使用都在最大程度拓展景深，强化这种非凡的观影体验。
《玩乐时间》带领我们在观看的两个小时里进入一个彻底自由的观影时空，但这表面上松散的形式却是内在上强大的调度做到的，导演的权威无处不在，遍布时空中每一丝纹理。为了《玩乐时间》的拍摄，塔蒂斥巨资在巴黎郊外搭建了一座“塔蒂城”，这座小城里有自己的供电系统和交通道路。影片里小到人物服装的色调、画面里各处笑点的演出，大到都市夜景的灯光、从欢腾热闹到人走茶凉的餐厅气氛，都在导演意志的掌控之中，场面调度从一种表面的无迈向内在的无限。正如特吕弗所说：“一部布列松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”
3 ) 精准的预言 天才的导演
CC 版 No.112《游戏时间》（Playtime，法国，1967 年）
导演：Tati, Jacques 雅克.塔蒂
CC共为它出了两个编号的版本，在在所有的CC中是不多见，按照目前的资料显示，共有包括“七武士”在内的九部影片获此殊荣。第一版是D5;画面有较多裁切）;影评;67 年短片。第二版2D9; 1.85:1 可变;介绍;评论音轨;幕后纪录;传记;访谈;短片。
目前看到的碟片是2000年2位法国导演和塔蒂的女儿重新剪辑的版本2小时零四分钟，2006年CC出品的D9。据说完整的2小时20分钟的原版胶片目前在俄罗斯，不知道今后CC会不会出第三版。
天才的导演在这部影片中精准的预言的预言了战后法国的发展、甚至整个欧洲的发展。这是一个伟大的导演在10年旷日持久的过程中，侵尽所有的财力的呕心沥血之作，以至于在这部影片之后再也没有拍出大型的电影作品。由于影片的超前性，这部影片在播放时连成本都没有收回，以至于导致了塔蒂的破产！不过随着时间的推移，这部影片的魅力和非凡的预见性正在慢慢的显现。
这个影片不能按照其他电影的标准来衡量，基本没有情节和主人公，连对话都少得可怜。电影依靠场景的切换、长镜头的应用来描述战后召开着世界博览会的巴黎。同许多目前的预言性电影不同的是，塔蒂对于未来的世界描述是美好的、乐观的。空港、写字楼、展览馆、酒店、街边五个地点的场景切换，无一不显示着导演的睿智。又一幕场景非常的印象深刻，在公寓的那一幕男主人在这边更换外套，另一间的屋子的女主人在观看电视，导演将摄像机放在了室外，用长镜头刻意的模糊了中间的一堵墙，造成了一家的女主人好像在看另一家男主人换衣的幽默场面。同样在这里你可以看到嵌墙室的电视、投影系统、门禁系统，再看看我们的周围这一切是不是都在上演呢？多么伟大的预言！
如果你问“这个世界会好吗？”那么电影会乐观的告诉你“会好的！”不过那是67年的事了，今后世界会怎样，有新的塔蒂告诉我们吗？
4 ) 玩乐时间
来说说我看到的细节吧，电影刚开场那一段我就没有看懂，但是我看到了很有意思的地方，一是修女奇怪的帽子随着步伐颤动，二是两个医生似的男人被剪裁成阶梯状的衣服后摆。我对这两个细节的理解是它映射了当时法国的世博会，人们对设计趋之若鹜的热情吧，不知道能否这样解释。还有片末，马路中央的圆形花园转盘，似乎被人故意在花坛中央树了一个黑白螺旋纹的柱子，仿佛游乐场的旋转木马，汽车一辆接一辆的紧跟着，同时响起了游乐园里的音乐，呼应了电影的名字——play time。人们处种病态的狂欢和乐观之中，完全对这个时代给我们带来的异变没有体会
密斯·凡·德罗在缔造玻璃摩天楼之初就略带预言性地宣称未来的玻璃建筑的魅力不在于它的透明性而在于它们的反射性。这部电影里很多地方都用到了反射。最明显的一处是Babara在推开一扇玻璃门进入大楼时，她看到玻璃门上反射的埃菲尔铁塔，于是她停顿下来，将门开合了两遍。另外两处我在看的时候根本没有注意到，老师说他觉得肯定还有，于是仔细找找到了。一处反射出凯旋门，另一处反射出圣心教堂。
现代主义建筑就是借此自明其义，似乎还是密斯说的，玻璃建筑将城市里其他的建筑反射在自己身上，于是与环境和谐。然而，这种和谐真的像建筑大师说的那样真实吗？我们看到主人公Hulot在现代主义的几何形迷宫里东碰西撞；看到最有效率的“现代人”吉弗德为了找Hulot都被玻璃门撞伤了鼻子；我们看到玻璃公寓里居住的人被“展览”，这其中对隐私的巨大讽刺。标准化和效率美学到底给我们带来了什么？我们想要的难道就是走到哪里都一样的大楼，如汽车生产厂般的停车场、一样的装束一样的公文包吗？
批评了现代主义还不够，电影接着对后现代主义做了更无情的讽刺。摒弃标准化，追求个性化和创新还有消费狂热，看起来人们比起现代主义时代获得了更丰富的物资更充裕的时间更多的创新点子。实际上，创新在这个时代里失效了，人类根本不需要那些可有可无平添麻烦的创新。但人们并不知道这一点，他们为这一切欣喜若狂，头脑发热，于是他们更加疯狂的消耗。如果说现代主义的时间焦虑是如何提高生产效率，创造更多财富和悠闲时间，那么后现代主义的时间焦虑就是如何销售以实现利润。资本主义本质决定，提高生产率以后人们并不会更加悠闲，资本家必定会榨取那多余的时间生产更多的价值。消费跟不上生产，于是产品就过剩了。后现代面对的就是如何去促使人们无理性的消费。“这焦虑（后现代的时间焦虑）并不比现代主义关于效率的焦虑更加高尚，甚至距离罗素关于文明的悠闲时间更加遥远，但它同样急迫，因为资本一旦因为利润而活过气来，它需要永不间断的消费供养就并不亚于人类需要可被消化的营养一样生死攸关。”
民主于是被鼓吹到空前的高度，因为资本主义要瓦解家庭，从原来作为一个消费整体的家庭中分化出更多个人消费者。后来，空间也被分裂了（厕所里都安上了电视机）。
整部电影里最疯狂也是隐喻和符号最多的就是在饭店里的情节了。我们似乎完全进入了罗兰巴特的“符号帝国”。饭店门口顶上像美元符号的霓虹灯，饭店里随处可见的符号——“皇冠”，waiter给那群美国女游客倒酒时形成了浇花的色情隐喻（她们头上戴满了花，这个我没看出来，老师说的），……符号烙在了每一个人身上，我们看到人们起身去跳舞时，背后都被印上了椅背上的皇冠形状。
人们从现代主义的功能消费转变为后现代主义的符号消费，奢侈品，天价礼品盒月饼（电影里是那条被撒了无数次调料并且serve了两批顾客的鱼），都是符号消费的印证。
电影里还有两个我没有看出来的隐喻。一是，饭店里一位男士给一位女士摘饭店里装饰用的苹果，把天花板都扯下来了，隐喻的大概是亚当摘禁果。但这回天遣丝毫不起作用，人们只是惊吓一下，继续无所顾忌的狂欢。第二个隐喻，也许是最重要的一个。就是那个醉醺醺的酒鬼，他看不到所有的符号，他捅破了假象，他貌似迷糊，实则最清醒，由这个人，完成了电影对消费时光的反思。
这部电影最有意思的是，你不知道你会在哪里看到一处很有意思的细节，似乎哪里都有导演的特殊意图。
体会最深的便是现代的消费疯狂，中国人制造了很多令人匪夷所思的东西，比如黄金周。生产者在这个时候欢天喜地成为消费者，这能否称作悠闲，我感到怀疑。还有中国当代艺术的商业化，一切能够带来美元的东西都被符号化，大肆复制，试图从中能捞到一些零头。我对中国当代到底是否有艺术变得不那么乐观了，当然这是题外话就不多说了。
想起苏格拉底说过的一句话：“我逛遍了雅典的市场，但发现一无所需。”
5 ) 时间转啊转
无休止的落地玻璃窗、方盒子。无例外的黑色高跟鞋、黑色轿车、黑色西装。单调的背景嗡嗡声、听不懂的法语、神经质的舞曲。
倒是片尾夜幕下韵律感十足的路灯，让我欣然放松下来。似乎那是它们应该的模样，而人不是。
1967年的法国，现代主义横行的地方，拍出这样的电影似乎是应该的。然而pass了后现代、解构，进入混乱无序时代的如今，情况似乎并没有好转。看完前辈们的笑话，想想咱们生活的时代，觉得也挺可悲的。这不仅是一部关乎现代主义、国际主义的电影。
学校宿舍一直用的是铁通插卡电话机，好好的，没什么问题。今天突然送来了一部网通插卡电话机，说要再装一个：一屋两号。在香港实习的时侯，公司人要给我留一张条子，折腾了半天的打印机也没想到可以用手写的。
工作时间在同一栋房子里找了老半天没找着的人，在傍晚的大街上莫名其妙相遇甚欢。建筑师费了劲儿装修好的餐厅，天花垮掉后反而更适合热烈跳舞的气氛。
简单事情复杂化，黑夜白天化。时间就这样转啊转，谁也不知道节省了多少，浪费了多少。
简直是对人类文明的巨大讽刺。片子以天空作为第一幕，最后又回到以天空为背景的路灯阵列上。是要告诉大家天空是多么重要。
人啊，别以为你雄心壮志的设计和发明创造能多么影响别人的生活。谦卑下来吧！大家都是无头绪的服务员。
6 ) 消费主义的世界—玩乐时间&资产阶级的审慎魅力
这篇在我的微信公众号Filmtopia里是原文～欢迎关注讨论～
原链接：//mp.weixin.qq.com/s/gAFgiTYOJmJ5P7KNMOuyug
今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。
玩乐时间
资产阶级的审慎魅力
为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。
《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。
到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...
另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...
新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。
一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。
新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。
新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。
《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。
哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。
他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。
现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。
两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。
先说《资产阶级的审慎魅力》。
不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。
这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。
而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。
本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。
片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。
“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。
身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。
而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。
一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。
本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。
在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。
而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。
在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。
也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。
再说回《玩乐时间》。
这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。
德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。
《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。
大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。
人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。
在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。
镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道
小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。
高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。
收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。
生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。
噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...
这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...
接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。
相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。
关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。
A+. 本以为前半段对空间的分割已登峰造极，没想到后半段竟用一场餐厅戏，拍出了现代社会从秩序走向失序的全过程。如果说《我的舅舅》尚有意刻画人物，《玩乐时间》则用深焦镜头消灭了主次之分，把人彻底还原为庞大图景中的“无名之辈”。喜剧源自空间关系中的荒诞：或扭曲（长到走不完的走廊），或隔断（方形办公室单间、看电视却像隔墙对望），或错位（服务员倒酒如在头上浇花、灯牌形同神父头顶的光环）。玻璃化作无处不在又错综复杂的秩序构造，人和物则被压缩成万花筒中的微粒，所显和所见，均是透过玻璃、被它反射的影像。无独有偶，当于洛打碎玻璃门时，亦是影像经历着基调的转向。从直线到曲线，冷感到过热，维持秩序的滑稽到抛却秩序的宣泄，电影显现出了与费里尼殊途同归的精神信仰：人生的本质是困惑、混乱，与接纳它们的狂欢。
前一小时在讽刺法国人的bureaucracy和现代城市的过分机械化嘛？迷宫样的办公大楼内部每层都差不多，人像流水线上的产品，装腔作势繁文缛节无聊透顶。办公和住所都是玻璃外墙，一切为了展示、表演、被观看，毫无隐私、自我、真诚。后一小时则成鲜明对比，夜色掩盖下人们褪去伪装纵酒狂欢乱成一团
复制粘贴的包豪斯风鱼缸大厦+爱丽丝疯人茶话会式晚宴餐厅+生生不息的旋转都市嘉年华。应接不暇的巨匠画卷，如数添上乡巴佬一瘸一拐的笨拙身形，喧嚣沸腾的大巴黎风光就此钤上了塔蒂的一枚私人印章。
普鲁斯特写过夜晚灯火通明的餐馆就像一个大鱼缸，这种隔窗而望被塔蒂用到了极致，整部电影可以说是一场玻璃的变奏曲，“无声息的门”，which既可以是霍普式的（夜访友邻家景），又可以是费里尼式的（餐厅群戏调度），当然总还是喜剧的，现代生活的标准图景，成为误打误撞的舞台，服务生头顶倒酒如同浇花，神父头上是闪烁的O型光环，醉汉没了地图对着墙上的花纹寻路，这种错位深植于资本主义的结构，正如格子间暗示的，机械生产的技术，让生活成为一种装置。如果把镜头也视为玻璃，那么深焦全景和声音混响就标志着我们的位置，对话陷入语言的混乱中，噪声却始终大响，还有什么比这更能表明意义被噪声淹没的荒谬吗？在一种逐渐欢快的节奏中，影片验证了自身，从日神理性的造型艺术，到酒神式的情感融合，世界从按钮变为游乐场，Bravo，这个摩登时代！
4K修复重映，看完后满地找下巴。
无序的但又看得出内在有序的意象堆砌与揉捏，剧情的弱化与细节的强化，符号与场面调度。
真正的喜剧，不管是镜头语言，还是情节设置，每一个细节都看得出在用心做喜剧。那个门口的指示箭头是我也会跟着走…哈哈哈
这个太牛逼了，五星根本打不住。开头十分钟彻底看蒙，眼花缭乱，视觉民主玩儿得太溜，对现代性的讽刺再上高峰，我的舅舅在这部面前只是相形见绌。对空间和声音的运用超过99.99%喜剧。最后一大段酒店戏太见调度能力，一般人真的做不来。值得再看二十遍！
8/10。单纯作为场面调度对个体细节的呈现来看细到烦死，比如某个段落前景的服务生切肉与背景右边游客进车门的节奏相协调，还有建筑结构从白天的直线直角随着天黑气氛的活跃逐渐变得弯曲；开场医院和机场的混淆就定下整体基调(注意那个旅行箱藏狗的女人)，结尾处处障碍中于洛托人送的塑料花束令人感动！
#112 深感此片牛逼，实在太困了，在惊叹超冷色调的象征意义，群演走位，大场面调度，演员近似于默剧的夸张表扬，神奇的场景设计和一处处的隐喻之余终于睡着了，不知道是选的字幕问题，很多对话都没字幕，搞得真是要频频出戏。脱线于洛先生这是在严肃的搞笑啊
精彩的群戏调度，旋转木马一样的车流，镜中奇妙的天地，依然不变的讽刺，有趣的生活，不同的侧面
离家不远的电影院在放映塔蒂的特展。纯胶卷的。我想法国式的幽默有什么好笑，所以经过也不回头。后来不久电影院就关闭了。我也再没有机会进去。所以看到塔蒂喜剧，我想起的会是这样一段，关于苦笑无知的记忆。
完全放弃近景和特写的喜剧革命，用置景构建故事，拉远观众视距，讽喻空间留白绝妙。半个世纪前的洋气高端黑，现代程式论的功能无产者。
雅克·塔蒂的经典之作，如今看来依然有超前感。蓝灰主色调的冰冷钢筋玻璃迷宫，对玻璃反光的应用(埃菲尔,圣心,凯旋门)；精妙绝伦的群戏与场面调度，以70mm胶片在赔上老底的"塔蒂村"拍摄，信息量极大，需多次观看；冷幽默层出不穷，饭厅戏极精彩；游乐场转盘式车流；摇动镜中游客与尖叫配音。（9.0/10）
雅克•塔蒂活在二十二世纪，在时间尽头，拄着手杖，脱下礼帽，笑眯眯地等着大家优雅地老去。
声音横听成岭侧成峰，各色人等川流不息互为景深；无处不在的冷幽默，让最具童心最超然物外的非地球物种，在时空环境皆一团混乱之中，自会找到自己的运转轨道，并与熙攘融合；渐进高潮，饭店一景叫绝，塔蒂的八部半，场面调度超一流！利用错位与误解开发日常事物之神采；青灰色调和钢筋水泥森林很搭。
“什么是电影？《Play Time》。 什么不是电影？大多数的电影。”
对玻璃和空间的运用令人叹为观止，餐厅的那场戏如此凌乱复杂却调度的极为有趣，整部电影体现了导演在场面调度、视角选择、情景设置上的天才。无处不在的幽默细节表达了对『看似极简却带来极端麻烦现代设计』的嘲讽。整个故事在一天多的时间内发生、平淡有趣同时又混乱复杂、若有若无的罗曼史是抹亮色。
4.5。调度能力简直可怕，长镜头也用得丝滑圆润。已无所谓景深也不存在特写——这是没有焦点由着观众随心所欲看哪的“民主喜剧”，需要多次观看。前一小时有点沉闷，也应合了现代节奏。后一小时费里尼式的狂欢与破坏后，世界终于露出可爱一面。片尾旋转木马般的荒诞车流是塔蒂的八部半。塔蒂对现代社会的态度其实蛮暧昧，他哀叹旧巴黎的逝去，超越性地嘲讽现代的单调刻板没有生气，连于洛先生都出现了满大街复制品。浪漫宁静旧日子只剩街角游客都要拍照凭吊的花店，和夜总会里救场的一段钢琴。但他又用心创造着密斯或霍普的现代奇观，甚至搞出希腊石柱垃圾桶、静音门这种可爱的现代发明。他似乎笃信时间的线性向前。所以，塔蒂的片子技术上好归好，总觉有些玩过了火。膜拜过一次之后，我这种沉迷古典美学悲剧情感的狭隘观众，就再难燃起二刷欲望了。
【北京电影节展映】4K修复版。一出有声哑剧。看到浩瀚的钢筋水泥中人的孤独渺小。也看到被夸张的高度格式化机械化的工作与生活的荒诞。工作大厦死气沉沉，夜总会闹剧百出。其中的荒诞冷酷做作，让人发笑也让人思考。于勒先生仿佛置身旋涡中的闲鱼，在旋转木马般运作的社会里自由而茫然地游荡。四星半