长江图

先說結論。《长江图》跟長江一點關係也沒有，而是跟長江文學有關；劇中這趟長江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個活在21世紀的中年詩人企圖逆尋中國詩文學源流的魔幻寫實歷程。

這是很美的發想，然而太正確的發想碰上太脫軌的執行，最終讓全片的失敗成了必然。舉凡男女主人翁作為這部「偽公路電影」的主角實在欠乏動力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數。然而較之戲劇性，對古典文學史其觀點的偏差，恐怕才是更嚴重的問題，畢竟，美學與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點了，不是嗎？

說明這種美學偏差前，得先論續一下《长江图》的本質。在論續說明這點之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日台北首映後，本片倆位靈魂人物：導演楊超與攝影指導李屏賓的問答。

不誇張的說，《长江图》的台灣首映獲得的是皇帝級的待遇，不僅在臺灣極重要的台北電影節影展（北影）擔任重點放映，放映選在臺灣最大的西門中山堂，場次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔任開幕的臺灣本土大片《樓下的房客》，擔任閉幕的香港導演杜棋峰）享有《长江图》如此規格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實。

不知是排場太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導演楊超飄飄然了，他在《长江图》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質的答覆。這可不常見，因為映後Q＆Ａ場的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發洩的場合，任何影展任何電影都一樣。但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內容，所以我就記起來了。

那三個問答是這樣的：

Q1：最初的拍片動機？

楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實我有這發想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。過程中很幸運能跟賓哥共事，最初是在中國大陸那邊兒認識的，我馬上被他對中國傳統文化的理解給折服。後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創影像之先」，最後就合作了。我們對「水墨長江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學養讓人佩服。

李：會應允「共創影像之先」，主要是因為我對長江有共鳴吧。小時聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對長江歷代許多的神祕故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動了。不過拍起來確實辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會體力不支。


Q2：詩與詩卡的意義？

楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長江的現代詩」，其實詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長設定上是個失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個loser的文青。他的詩風與現在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達他個人一種對整個當代的質疑與否定。1989年作為故事的關鍵時間，是因為那是個白衣調調的時代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現場有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因為這比我寫的好（再笑）。


Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個頻頻出現的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。重複出現這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。我認為，最頂尖的電影拍得都不會是實景，而是心象。女子頻頻現身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達兩件事情：其一，女孩是個修道者，其二，前世命定。這點是要看第二次的，大家回頭自己發現吧。

李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長江的感覺。當然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。本片現在還在進行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國大陸上映時可以變成4k版本，那是更適合本片的規格。

（部分內容經過編排節錄）


《长江图》這部電影真正想要企及的美學本質，就在楊超與李屏賓口中「長江傳統」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實的心象」三組詮釋中疊構出真實的變貌。全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？旁觀旁觀中國進入清末後就不停被反覆質難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經死了？

這是一趟巫術之旅。男主角高淳實質扮演的不是一個船長，而是一介讀者，一位自當代重審古代的臨時見證人。他這一趟二十天由東向西的長江海運，實質上是他從己身曾為文人的時間起點1989年，朝著千年前的長江古典文學逆行的閱讀過程。高淳啟程的主因是一本名叫《长江图》的詩集，一本標籤遍滿長江地名，有作品無作者的巫書。無名，是因知其忌諱，透過朗讀標籤這種儀式，高淳實質成了無名詩人本人（當然也就是導演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國宣告死去的古典文學碎片，正確來說，是古典詩的碎片。

這些古典詩的碎片隨著巫術成了精，擬人化作安陸，一個先老後青的漢族女子。

當安陸首次在長江第一站上海登場，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。這個畫面本質上便是對古典文學在當代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國現代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當代墨客輕易進行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對內在靈魂與本質一點也不關切，不難讀出對某些後現代與當代藝術之流的影射。

這必然不是史實，而是高淳自己對於古典詩投射的觀點。在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質難，在於他對詩在這個世代的定位曖昧所感受的無力。當整個當代的生活體驗都以西化與工業化，根植於舊時代經驗的舊文學是轉型，亦或消逝？詩人曾作為中國傳統中與理性辨士相對的至高點存在，與高淳這個當代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨失意與詩意貫通。

《长江图》為國畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。巧合？當然不是。這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發電機在沿岸四處跑的二十一世紀新長江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《长江图》詩集，正顯示詩人在現今已不能留名的窘態。楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴。於是他們選擇了遊長江，一個南方文學的物質發源，一個楚國遺地，一個千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續倒退，顯示了古典文學逐漸破敗的逆反。詩被现代性（modernity）磨合的窘態，轉為對自己內部的實存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現代性的傳統價值下逐一告別，她自我犧牲、對佛念經、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴並未現身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願捨棄（「你躲不了的！這是我的長江！」）卻愛莫能助。最終，高淳抵達長江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長江詩學已經枯萎的事實。

王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對於高淳來說，在詩歌問世前，中國沒有長江。中國人如李屏賓對未曾目睹的長江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長江詩學深入人民與歷史的活蹟。然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現代性的景致，詩卻著實仍在死去，亦或還沒重生。下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現代詩同時瀕臨的苦境。長江文學枯萎了，詩枯萎了。導演楊超也在此刻意象中，將自己的當代文學觀鏈結到古典文學的系譜之中，捨棄作為一個旁觀者，默默退居於同病相憐的創作人，一位「傷古悲秋」傳統在二十一世紀的延續。


乍看下來，《长江图》這樣的發想其實相當不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發戶式虛榮與現代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發想，實際執行上卻是錯誤的，至少也是偏差的美學詮釋。

戲劇結構的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數。別的不提，高淳跟安陸絕對是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對，《长江图》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點，然後反過來被歷程修正、重塑終點的意義，一如高淳在次次與安陸的會面中逐漸修正對她的印象與那本「無名詩集」的內容。毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數小時買票觀之跟之，可是公路電影能否產生共鳴的大事。高淳，一個無姿色無特長無性格無輪廓，內心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？加以先以心死姿態入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機，整部片第一個小時的節奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對於長江文學與現代文學鏈結的美學理解是對的嗎？恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國，有漢族血統，寫著同樣叫詩的文學外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領觀眾一起理解的資格嗎？恐怕沒有。應該說，現代詩真的能稱為古典文學的某種移轉嗎？在清末持續開端的，詩語文學「橫的移植」（取經西學）與「縱的繼承」（繼承中學）的倆個極端，僅是時間與空間上的單純累積嗎？這個寫著拙劣現代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負全觀眾甚至全中國的責任，成為對古典文學淵流大河的正統旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？只怕不行。高淳的繼承祖業隱隱透漏長江之於他們家族有如母親，然而他對長江文學的態度，卻比船上小夥子買春的對象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點，與長江的萬年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現代詩人論續古典中國有著我不清楚的正當性（畢竟這是個大陸詩派的故事，我熟悉的臺灣文壇是另一套），《长江图》本身是部電影，以電影旁觀文學的旁觀性，本身就是一種接近後現代（安陸在上海一景所否定者）的出發。攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學（攝影機與底片）的藝術品種，即便拍／描敘的對象一致是地理的長江，它仰賴視覺的敘事系統與文字敘述的敘事系統本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構故事更是如此。

在Wim Wenders執導的公路名片《愛麗絲夢遊都市》（Alice in den Städten，1974）裏出現過一道設計：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。WIinter相信照片可以保留住現實生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因為照片僅有空間沒有時間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現實。但只有文字嗎？電影也是。鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現實的正當性，認為它們在具備時間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導演Wenders同名，更無疑是進一步以平行世界的後設強化這種否定。

《长江图》卻對這種電影形式與文字形式間轉換的問題視若無睹。楊超在接受《深焦》訪談時說道：「詩是一種不該輕薄的美學，詩是漢語的一種高級狀態。」這話不錯，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學，又該如何轉碼為另一種狀態－－影像與錄像的美學？他沒有提，或著根本想不到。「我拍的是長江，自然就是講長江的一切哩，怎麼不算長江文學了呢？」這或許才是他的真義，認為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當然不是如此。這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個近代文學史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現代詩卡去以管窺天的狹隘窘態。


以管窺天，上不接下，沒正當性－－這就是《长江图》揚名國外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學愛好者的主因。

當然啦，必然有影迷會說：這種粗糙與拙劣也是設計詩意的一環，是「自己替自己送葬」。高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當代詩確實不如古典詩，劣者確實不如古人，是以進為退的藝術展現。但，有嗎？這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國景觀與民族文學為號召，在結局暗暗把自己接上中國千年藝術傳統的尾巴，作一個讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？即便長江文學的生命力著實枯萎了，又淪得到《长江图》這樣的貨色用電影來代言嗎？

我是不行啦。

或許，《长江图》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎主之姿暴露出當代某些華人創作「自以為是危機」的危機－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國古典文化的斷層無端當成自己的使命，說自己續之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂的二流三流下九流的文本使勁兒黏上中國文學史的系譜，就拿去投獎項投國外了。假使這些人真有自知，發現這種作為其實是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學的枯萎更為枯竭。套一句豆瓣友鄰恶魔的步调對《长江图》的精準結語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快啊！」

唉。

赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0
《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。它无可解释，又无尽解释。

1
初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2
电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。这是许多古代诗歌的意象。
——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。《国风•周南•汉广》
——南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？（曹植《杂诗七首》之四）
——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。（曹植《洛神赋》）
导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。
而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3
主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。
多数时间，他很无聊，不知道在干什么。直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。
他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4
诗集写于1989年。那一年海子卧轨自杀。那一年，高淳遇见安陆。周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”
那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5
高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。
12年前，杨超在长江采风。那时长江还时常奔涌。“那是长江最健康的状态。长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。现在太多静水了。水流也很清，这是反常的。”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。”
大坝建起之日，长江就死了。

6
长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。
高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。
现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7
高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。
这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。
这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。
最终，他失去她。穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。无论怎样，我们总会失去彼此。
最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。
所以，这部电影叫长江图。

8
傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“

9
圣者克利斯朵夫渡过了河。他在逆流中走了整整的一夜。现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。那些看着他出发的人都说他渡不过的。他们长时间的嘲弄他，笑他。随后，黑夜来了。他们厌倦了。此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。天又黎明！黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。于是他对孩子说：“咱们到了！唉，你多重啊！孩子，你究竟是谁呢？” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。”

0
杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。
傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。
感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

在这安静的一百多分钟里，我脑子不断回响一个词 ”urbanization“–城市化。 我并不确定杨超导演所想表达的是否如我所想，但我眼睛看到的，传递到大脑的，折射传导之后出来的却是这么一个带有政治色彩的话题。可能我的口味已经很僵硬了，但我还是想就此讨论几点。

长江两岸，生生不息。时间如河流一般，洗刷的不仅仅是岩石，而是世界的维度。人类从古，慢慢进化，科技发展至九十年代年，长江母亲（安缀）已经死了。而女儿（安陆）代替她或者，也在变迁中失去了原本的模样。大城市的兴起，那个村子只剩几个种萝卜的老人和留守的孙子；三峡大坝的建起，江面的激情不在，徒留那些石上题字和浸没的旧城，就如一会在山崖上丛林间忽隐忽现的安陆，悬在崖上笼下的一点，高淳试图去寻找她，寻找他熟悉深爱的长江，可是却无能为力。船，始终要随着河流荡，高淳最后能做的也只是撕碎诗集，让过去的成为过去。

片中祥叔放走货物，其实就是那条惊鸿一瞥的乳白色巨鱼，虽然它有着独角兽般的尖刺，可我心里默默的还是把它当作白鳍豚的化生。人类的发展，其他物种的消亡，罗老板做到了对人类的经济担当，而我们呢，高淳呢，做到了什么担当？沉默与文艺的缅怀，一样是罪。

杨超在影片放映结束时，解释他想达到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陆可以被看作长江，更也是一个有血肉的女人。而那些不被理解的逻辑，自杀的男人又出去给师太送棉被；船工突然的死；高淳夜间折返透过缺口偷窥播放着昆曲的屋内等等，整个故事情节真真假假，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。他用无数个长镜头，变焦，展现了他心目中故事该有的暗示和延续，以及长江该有的模样。冷色调的，杂着些许忧愁，静谧的，应该是不愉快的。在提问回答过程中，他提到当高淳站在三峡大坝的白色钢筋巨门下，情不自禁的开始流泪场景时，说这便是他第一次作客船经过三峡时的心境。两股极端矛盾的情绪从他心底生出，那种对历史消亡兴衰的感慨，还有对人类伟大建造的崇敬。这种矛盾，也是我在观看整部片子时候的反思，我们这些文艺的祭奠是否有意义？还是，自欺欺人，烧钱娱乐自己情怀罢了。
想想那我和杨导还颇有共同点，只不过他花了两千万去拍了心目中长江该有的样子；而我花了二十五港币，去看了已经烂熟于心的重庆森林，你问我们为的什么，我告诉你，这就是文青的怀旧情怀。

”逝者如斯夫，不舍昼夜“
在这时间漫长的河流中，我们所经历的经历也只不过是一小段。夏商周，一段情；南北朝，几个人；唐宋元明清，多少忆，我们该保留什么，祭奠什么。城市化就该被用冷色调批判吗？不，这是时间的选择罢了。观音阁说，不，我绝不上岸；可是上岸的一切就该被降罪吗？不，也只是不同的选择罢了。所有的维度里，长江图，应该是杨超对于记忆梦想的祭奠，文青的怀念。文艺的展现中国城市化，就这样淡淡的，流逝的历史。我们真正该去解读的，高淳所深爱的长江图，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陆便是一个结点，她停留在高淳那一刹两人相遇。而我们就是看客一般，笑着送走他们的背影，去创造自己的新的历史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表达他们的怀旧之情，我也是。只不过，保留自己的记忆就好了，去批判就没有意义了，时间有它自己的选择，无论在你心中是好是坏。胡乱云了一通，也是纪念自己所想纪念的时刻和人。总之，就算你单看片子的摄影，就很圆满了。

2016.4.2 香港

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。