杀人短片

杀人短片 (1988)

8.3

1988 / 波兰 / 剧情 犯罪 / 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 / 米罗斯洛·巴卡 克日什托夫·格洛比什

波兰电影导演基耶斯洛夫斯基以敏锐的眼光察觉到，反智主义式的“拒绝思考”，是人类屡屡陷入生存困境和意义危机的根源所在。现代个体因缺乏向内思考和自我审视的能力而趋于混沌蒙昧，沦为现有背景和框架统摄下的机械化存在，以庸常为正常，视失序为秩序。人人深陷泥沼，停滞不前；而对于“泥沼”存在的原因，无知者乐在其中，厌弃思考；麻木者安于眼下，规避思考以求自保；困惑者痛苦不堪，以思考验证着真理的稀缺和答案的无解。

基氏无疑是困惑者中较为清醒冷静的一员，他以故事片《十诫》证明，电影艺术的无用之用就在于，以困境来应对困惑，以无解来疏通无知，以虚构来还原真实。十部故事片彼此勾通串联，从形而上的角度出发，再现了束缚现代人的种种伦理道德困境，其目的不在于给出某一确切的观点或解决方案，而在于抛出一系列关乎人性本质、人类命运的终极哲学追问，以唤起观众对困境和无解本身的思考。思考使得个体暂时中断日常活动，抽离原有的思维舒适区，转入“陌生化”的状态中，以全新的视角重审自我与他者、人类与社会的本质，发掘那些一直存在却未曾被觉察到的终极问题。穿梭于各个剧集的“上帝使者”便是“问题”的化身，体现作者意志的摄影机代替观众和剧中人的双眼注意到了“上帝使者”的存在，即终极问题的存在。当使者在凝视剧中人时，作者也在以警醒和导引的目光凝睇观众，拷问着众人的良知和灵魂。没有答案，只有发人深省的震撼；一切尚未得解，但隐约可闻追问者的呐喊。一种潜在的呼吁正穿透影像，直击人心——可怖的不是困境，而是对困境的漠视；可贵的不是真理，而是对真理的追寻。

《十诫之五：谋杀短片》是《十诫》系列影片中思想力最为深刻的一部。区别于其他九诫对普通人的私人生活及内心隐秘领域的探索，《谋杀短片》将镜头移至深广的波兰社会图景，以社会环境的刻画和两组前后关联的杀人事件揭示了“普遍谋杀”这一人类社会现象，人物关系也从基础的亲密关系、家庭关系上升至社会关系，出现系列影片中少有的群像描绘。电影主题虽与政治话题（国家律法的设置）产生了轻微的触碰，但并未违背“去政治化”的电影拍摄理念，片中律师所阐述的“律法悖论”仅仅扮演了一个引发困惑与无解的矛盾点。笔者认为，影片真正想要阐述的是：面对难以摒除的人类劣根性、外强中干的理性秩序和脆弱不堪的现代文明，任何被人类赋予充分信任的现代律法都会显得空有形式、苍白无力。从古老的基督教精神和人道主义思想中固然能寻得危机的症结所在，但少数个体的觉醒与理想主义实践，远远不足以挽救沉默蒙蔽的大多数和大厦将倾的整体时代趋势；而悬在人类头顶上方的达摩克里斯之剑似乎随时都会坠下，斩断吞吐文明的头颅。人类若想超越时间和死亡，实现自我拯救，还需多加回望自身，认识自我，唤醒本性中的智识与良知。 一、谋杀与性恶

电影的前半部分是一个三线并置的交替叙事组合段，三条情节线所对应的三位关键人物通过各自的戏剧行动逐渐走向命运的交汇，最终成为同一起法定谋杀案的受害人、嫌疑人和代理律师，并由此衍生出另一起谋杀案——以法律之名暴力剥夺罪犯生命的死刑。影片主题的探讨层次之所以远超出“谋杀案”的范畴，上升至“普遍谋杀”的概念，是因为基氏有意描绘了一座人人“以善小而不为，以恶小而为之”的波兰社会。作者以恶与犯罪的常态化证明，“谋杀”并非现代法律意义上的刑事犯罪，而是一种人类劣根性，代表一切以戕害他者为目的的恶行。个体犯罪首先是群体犯罪的恶果，群体犯罪则是人性之恶酿成的悲剧。

电影开头即描述性地展示了三只阴暗的城市角落——垃圾遍地，污水横流，随处可见动物尸体，一只流浪猫被一群不良少年吊死在街边，昭示着人类与生俱来的谋杀天性。毫无疑问，这是一座腐烂、肃杀、弥漫着死亡气息的城市。滤光镜拍摄效果下的城市景观具有一种浑浊的雾翳感，让穿梭其间的人和车辆显得有些茫然错乱，人们心怀怨气地复刻着前一日的生活，表面上木然地接受着国家道德机器的管束，内心却早已不知道德为何物。即便安全治理效果不佳，国家机器仍以老旧的模式运转着，像是在守护着某种坚不可摧、与神无关的信仰。司法部官员又面试了一批新的律师，警察们一如既往地在街边巡逻，也一如既往地捕捉不到随时随地都在发生的恶行，包括一个正企图报复社会的年轻人。

男孩雅泽克，一个城市边缘人，对亡妹的追怀是他与世界仅剩的联络。他的形象总是呈现在暗沉的低调光中，瘦削的面庞就同他的精神世界一样，冷硬消沉，晦暗不明。一些象征性的阴影处理虚化了男孩周围的景物，将他单独突显在画面中央，暗示了他的生存状态——自我囚困、阴霾笼罩、与外界全然疏离。导演并未直接交代这位杀人犯的内心具体经历了怎样的畸变，而是将他放置在社会的大环境中，通过表现他与社会的紧张对话关系来揭示其人格崩溃背后的深层原因。男孩在行凶之前从广场和街巷中穿过，一路见证着遍地的琐碎和恶意——百无聊赖的影院售票员，轻蔑自负的画家，街巷里的群殴者，戾气深重的老妇，广场上喧闹的游行团体，一切信息都传递着同样的精神危机感——生活的无意义，狂欢背后的虚无，人与人之间的淡漠疏离、悲欢不通。这是一个人人相互仇视、相互报复、相互孤立的社会，集体的暴行残害着个体，又诱引着个体以复仇的形式戕害集体中的其他个体，所有人既是无辜的受害者，又是潜在的谋杀犯，连成一张巨大而无形的罪恶之网，网下的人没有“无辜”与“有辜”之分。男孩没能逃脱这张网，被社会的暴力推上了个体暴力的极端，决定以杀人的方式报复社会。被杀的司机则是个自私鄙俗、贪财好色的小市民，属于典型的“庸众”，大罪不犯，小罪不断。他的车前挂着一只长有犄角獠牙的人头挂坠，狰狞的面孔形同恶魔，悬挂的姿态又颇似绞刑犯，既是人性之恶的象征，也暗示了谋杀与被杀同一性，它和车中之人相互凝视，是一个有形的人性深渊——当人望向内心的恶魔时，恶魔也在盯视着自己。内心阴暗的司机选择与恶魔形象为伴，似在冥冥之中注定了自己为恶魔所害的悲惨结局。司机是一个活生生的欲望人性的标本，他因个人欲望得不到冷漠社会的满足而仇视人和社会，故意拒载多位有需乘客，在释放了多次“小恶”后终于让真正的杀人恶魔坐进了自己的车。他的死亡既出于命运的偶然性，也暗含着因果报应的必然性，这便是基氏的意图所在——批判一切恶行，不论大小。因果报应随后又作用在了男孩身上，杀人“复仇”后，他并未获得想象中的解脱，收音机里播放的一首儿歌将他迅速带回了苦难的原点——妹妹的死亡仍旧不可挽回，而自己最终也被法律所谋杀，再无被救赎的机会。可见，对苦难进行打击报复，从来都不能消解苦难本身；以仇恨祭奠夭折的天使，只会放纵了内心的恶魔。人们惯于以恶报恶，将谋杀作为一种报复恶行的方式来寻求复仇之快，却忘记了恶念滋生的根源乃是出自爱与善的匮乏。没有真正的爱与善，再多的复仇换得的也只是恶的循环，走不出“性恶”的自我，是无法获得“向善”禀赋的来实现自我救赎的。基氏在不遗余力地刻画男孩和司机的罪恶行径时，也不忘穿插几处细节来显示他们性善的一侧——他们都倾向于爱护、同情、帮助弱者，例如咖啡馆窗户前嬉笑玩闹的小学生、过街的幼儿园孩子和饥饿的流浪狗，在表达善意时，他们一贯阴沉的面容闪过了昙花一现的光芒，那是发自内心的幸福。人在不对自身构成威胁的无罪群体面前，往往是不会施恶的，因为那种纯洁无罪的存在，正是他们缺失并向往的爱与善本身，爱与善是一直存在于人性之中的，只是由于人们认识自我、反省自我的能力有限，善常常被罪恶的欲望所蒙蔽。

基氏通过描绘人类的谋杀天性，揭示了现代文明危机的本质所在。正如泰勒所言：“世界仿佛失去了精神轮廓，没有任何事情是值得做的，只剩下可怕的空虚、眩晕和身体空间与世界的断裂。”道德框架的解体本就造成了意义和信仰的普遍丧失，取而代之的理性秩序又因人性之恶而持续异化，导致人类既无天主的垂爱，又无真正的民主自由，再加上个体的生存空间持续为异化政治所压榨，爱和善失去意义，人们欲念横生，恶行不断，陷入混乱中。这一问题并非现代社会或欧洲社会的病症，而是人类文明的通病。人类若想获得自我救赎，必须剔除性恶，改良天性。 二、法治与人治 电影的后半部分交代了男孩被法庭以法律的名义所谋杀的情节，基氏为表现法律刑罚作为“谋杀者”的性质，细致刻画了行刑人员冷静缜密的预备操作过程和集体处死罪犯的暴力性质，与男孩的临终忏悔和律师饱含同情的争取形成对立——一方是冷硬僵化的国家机器，一方是超出法外的人本关怀，两者完全不能融合，由此抛出了一个“律法悖论”：刑罚在以犯罪的方式制止犯罪，以复仇的形式来打击复仇式的谋杀，不能从根本上使人向善。即便刑罚的威慑力能抑制一定的犯罪，但这种抑制仅起到了威吓作用，人们因恐惧惩罚而不去犯罪，而不是因为憎恶罪恶而不去犯罪，长此以往，律法成了一剂治标不治本的镇定剂。死刑如同复仇式杀人，既没能挽回死者，又无法真正救赎人性，恶念没有消除，恶行还在继续，法网会有撑破的一天。

但“律法悖论”似乎也是一个悖论。律法和刑罚本身是没有问题的，摩西十诫本身也是律法。伊格尔顿在《甜蜜的暴力：悲剧的观念》一书中谈到：“律法并不是欲望的对立面，而是首次产生欲望的禁忌。自相矛盾的是，只有通过律法人们才能通达它所禁止的欲望，因为禁止乃是对它的最初的了解。”真正的律法使人知道何为罪孽，何为道德，是人类改良天性、救赎自我的工具；但前提在于，这种律法是为人本身而设的，而不是与人无关的其他事物。现代人充分崇拜理性秩序，认为只要理性地服从于秩序建造的道德机器（法律），就能实现“向善”。但随着理性秩序的异化，道德机器开始失灵，由改良人性的工具转变为维持异化秩序运转的程序，不为人本身而服务，而为少数人主导的秩序服务。因此律师在面试时质问道：“立法之人真的无辜吗？”如果秩序本身就是一台自上而下施加暴力的机器，那么任何以根除暴力为目的的法律手段，都只会是用来以暴制暴的升级暴力而已。当某一社会的法律严苛程度与犯罪率同样高时，问题不出在人和法，而在于秩序脱离了人文关怀，背弃了人性之善，将众人囚在了恶的牢笼中。本片的控诉对象看似是死刑的暴力，实则是现代秩序致人于死地的暴力。基氏没有在电影中提及任何有关秩序的字眼，只是用镜头记录了一系列可怕的作恶事实，并借助律师之口提出了一个关于法律和死刑的悖论，来激发观众对现代秩序和人类命运的思考，警示人们不要盲目安于眼下的秩序，律法还不够贴合道德与人性，一切尚需变革，甚至需要重返文明母体，从失落的宗教精神中寻找道德的根源。

就《十诫》系列影片观之，每部影片设置的伦理道德困境，都不是任何现有法律可以解决的，例如第七诫中，外祖母的伦理偷盗行为被合法化后，母亲对女儿抚养权的正义追讨反而成了法律意义上的偷窃，这说明道德与法律在某种意义上能够互为悖论，完全违背了律法设置的初衷。现有法律终归只是程序机器，是人类文明的阶段性成果，无论是功利主义还是义务论，工具理性思维远远无法承纳人性和人事的复杂度。强调法外容情并非饶恕犯罪，而是在呼吁人本立法、人本执政，实现“人治”，让秩序和与之配套的律法能够承纳更完整的人性。代表“人治”思想的男律师是《谋杀短片》中除了孩子以外唯一正面、明亮、充满热望的存在，他与生俱来的悲悯意识和对苦难者的包容大爱，传递出一种圣洁的殉道之感。他过于敏锐地洞悉了现代法律的缺漏和人类命运的悲剧，希图以一己之力修复律法的漏洞，为他者争得生存的权利。他关注的不是法律的权威和秩序的整一，而是每一个具体的人，每一只正在受难的羔羊。但残酷的是，个体的高度觉醒既不能挑战坚固的秩序，也不能拯救愚钝的羔羊。面试成功后，激动的律师在街道上向陌生人分享着自己的喜悦，却被冷眼相待，这一场景注定了他理想破灭的结局——他有心渡人，世人却无意自救，反觉得他多余；即便他想释放这些羔羊，它们也不会逃跑，只是困惑地站在原地，因为大多数庸人甚至都意识不到自己正处在悲剧中，遭受着秩序的屠宰。殉道者既无从施救，又难以摆脱程序机器的控制，最终被迫完成必行之恶，由殉道者沦落为零余人。殉道者的多余，“人治”思想的破碎，都显示出了人类自我救赎之路的漫长坎坷。 三、生命无常 男孩模糊不清的犯罪动机回扣了第一诫所揭示的母题——“生命无常”。妹妹的死无法归罪于某个具体的人为恶行，而是出于一种可怕的命运偶然性——男孩与朋友醉酒，导致朋友在驾车时失手碾死妹妹，两人皆未存有害人之心，却一同种下了恶果。死去的妹妹与圣母玛利亚同名，照片上的她一袭白衣，纯洁美好，而命运的吊诡却让这样一只流落凡间的天使无辜惨死于车轮下，令人唏嘘，第一诫中葬身湖底的小男孩巴伯亦是如此。

命运的偶然性背后，隐藏着死亡的必然性，生命因太过脆弱而容易消逝，肉体的弱点造成了人性的残缺。善性源于人类对自我和他者生命的共同热爱，而死亡剥夺了延续热爱的权力并助长了恐惧之心，恐惧使人自保，自保使人自私自利，不惜以伤害他者的方式来维持自我生存，因而才有了性恶，令原本脆弱的生命变得更加脆弱，世间从此充满了苦难与不幸。既然无法革除肉身的弱点，我们只得努力改良为肉身所累的人性，使之强大到足以承受对死亡的恐惧。因此，善性是救赎自我的唯一方式，它要求我们毫无保留地热爱一切生命，摩西十诫的内核即是如此，影片《十诫》的主旨即是如此。

《十诫》所呈现的困境与苦难总是太过绝望、无解，但这绝非是基氏在悲观地质疑人类文明的存在合理性。绝望乃出自希望之强烈，正是因为基氏对人类文明抱有着过于深沉的爱意，他才会通过艺术表达去唤醒其他人的良知与智识，这种人文关怀意识的本身，便是基氏和全人类的共同希望之所在。基氏以自己的行动给处在困境中的人们提供了一种答案，就像《谋杀短片》中那些对男孩微笑的孩子们一样，无需加以说教式的语言或情节，只需客观诚实地展现人性的纯真形态，便能够抵达电影的表意——唯有回归原始，回归童真，做回善良单纯的“孩子”，才能让我们的孩子的孩子继续呈递着人类文明的火种。

蒙太奇手法的三线叙事，不同人物情境使用同一背景音乐保持剪辑顺畅，也将人物的命运相连。潦倒无助的进城务工年轻人Jack、出租车司机、新任律师Peter三人的世界在波兰有了重合点，Jack劫杀出租车司机，Peter担任Jack的死刑辩护律师。Peter辩护失败，Jack被施以绞刑。

影片英译名为《A Short Film about Killing》，杀人在电影出现两次，Jack杀司机只是为了引出社会严厉惩罚—杀死Jack的正当性思考。法官、神父、公证人、典狱官、医生、狱卒像是合谋完成一场“通过犯罪产生的，甚至是犯罪本身”的绞刑，共同来对预防这个社会的一般性犯罪负责。但正如Peter在录用答辩时引用《旧约·创世纪》里该隐杀弟亚伯受惩的故事。“自从该隐以来，还没有任何惩治的手段能够减少世界发生的犯罪。”上帝没有杀死该隐而是保护他，使他带着原罪流浪赎罪。正直善良的Peter为自己不能拯救Jack的生命而内疚。

晕影使用，影像符号隐喻。

《杀人短片》：大师就是大师

刘强爱电影

刚喜欢电影的时候，对大师没有概念，港片鬼片枪战片看得居多的日子，大师两字没见过，碟皮上没谁会写“大师之作”。对大师有印象是在系统学习影史的时期，经常会看到书上写谁谁谁是大师，什么电影是大师级作品，但什么是大师，没见谁定义过。喜欢电影这么多年了，对什么是大师，心里基本清楚了，但要下个完整定义，还是很难，老虎吃天无处下口的感觉，只能从创作者艺术贡献上大致框定一下大师的范畴。

通俗地说，消费者愿意花钱去欣赏的作品，才能算是合格的艺术品，以此为线，首先是艺术工作者，即所谓的匠人，他们技法纯熟，游刃有余，能够完成艺术创作，带给人基本的审美体验。在匠人基础上，一旦形成了自己具有标识性的成熟独特风格，才能称得上是艺术家。在艺术家的基础上，能够创造出新的艺术语言，方能成为大师。

我说的艺术语言，跟一般意义还不太一样，除了包括手法、技艺，甚至规则，这都是题中之义，其实更重要的是包含对既有概念的重新定义（一种语言相对于另一种语言的根本不同，就是对同一事物的不同定义），即在更新艺术语言的同时，还能同步更新语言指涉的对象含义。从形式内容关系来说，这也是必然，不存在崭新形式表现陈旧内容的可能性，反之亦然，那样的“崭新”只是表象，因为二者无法在同一艺术品中实现主体的自洽。

《杀人短片》是一部大师作品。关于它在电影艺术语言方面的贡献已经毋庸多言，我今儿主要聊聊上文所说的它对既有概念的重新定义，这个概念就是命运。认为命运是一定的人，这部电影会让他们产生动摇，如果雅克当年不要喝那场酒，律师在咖啡厅能够发现雅克的异样，后续的一切都不会发生。认为命运可以改变的人，这部电影也会让他们产生疑惑，雅克和出租车司机所做的每一件事都将他们带向必然的死亡，尤其是雅克，咖啡渣与稀屎这俩形似意象的呼应最为精彩，早早就已经预示了雅克的结局。

基耶斯洛夫斯基是在和稀泥吗？命运有时候一定，有时候就能改变吗？当然不是，基耶斯洛夫斯基通过这部电影，为命运下了崭新的定义，一个无法言说、无法书写、只能意会的定义——命运根本不能用“一定”或“改变”来描述，我们既无法否定自己的自由意志，也无法否定冥冥之中好像又活在上帝早已写就的剧本之中，命运，它就是这样。

认识到这一层，才能看清本片对两次杀人事件的态度，没有丝毫模糊，完全决绝的反对：杀人，不会改变谁的命运，雅克的痛苦依旧痛苦；杀人，更不是替天行道或伸张正义，它只是灭绝了一个个体之后的可能（万一雅克日后研究出治愈癌症的药品呢），未来的未知还是未知。最关键的是，只要允许正义的杀人，就等于承认人有干涉命运的权力，那邪恶的杀人就不可能禁绝。先禁绝正义的杀人，在进化过程中将“杀人”彻底逐出我们的基因，邪恶的杀人才会真的禁绝。这就是“杀诫”二字的根本之意。

我上面说的一大堆，只是大师作品所表达的九牛一毛。全说清，不可能，也没有价值，真能如此，大师们也就没必要拍电影了。

大师作品，醍醐灌顶。