高、低与脆弱之间

女主尼农，真的是早一代的外卖小妹呢。偷钱也不会脸红的她，就是片中的低。那个天天和古董打交道的瘦高小妹，就是高。那个看图书馆的和猫说话的女孩，就是脆弱。

“低”和设计店铺老板，兴致来了就可以双人舞，真是法式的浪漫。李维特呈现的那种恰到好处，就好像三个钢球，在各自的平行轨道上滚着，突然因为一个奇怪的装置他们会合了。其中的喜怒哀乐，和他们呈现出来对生活的兴趣，便是这个电影的主题。

“高”总会在老街的转角处，坐在沙发凳上，想着罗伯斯皮尔的假发。也喜欢他突然和“低”来一场楼梯的接力。感觉里面主要都是靠音乐和舞蹈。“高”和帅气的男主也来了一场美式的金凯利舞蹈。女主穿的红裙子，就像罂粟花一样绽放。他和父亲派来的保安的恋情是整个电影拉锯的主题。要不就是在打牌，要不就是在舞池。

最后又由“脆弱”来结束，在人行道间消失了踪影。

标题 / Ragged But Right [on UP DOWN FRAGILE]

作者 / Jonathan Rosenbaum

翻译 / Stiles

作者评价

**** (Masterpiece)

《高、低与脆弱之间》的灵感源自那些花费四五周时间在其他电影留下的布景上拍摄完成的50年代米高梅低成本电影，尤其是斯坦利·多南的《给女孩个机会》(1953)，这是一部简单的电影，在耗时无几的情况下由短小的舞蹈段落拍摄组成。——雅克·里维特

娱乐片并没有呈现乌托邦世界的模型，就像托马斯·莫尔爵士、威廉·莫里斯等人的经典乌托邦作品一样。相反，乌托邦主义包含在它所体现的情感中。它正面展示了乌托邦是什么感觉，而不是它是如何组织的。——理查德·戴尔《娱乐片与乌托邦》

在雅克·里维特迄今为止的17部电影长片中——其中包括他的12小时连续剧《出局：禁止接触》(1970)和分为两部分的《圣女贞德》(1994)——有9部是以当代巴黎为背景的。我几乎想不到还有哪些其他电影能以同样纯粹的日常诗意来灌注这座城市。对里维特来说，巴黎是一个充满秘密和谜团的城市，有隐藏的联盟和特殊的地点——这边的公园长椅，还有那边的庭院——它们组成了魔法相遇的枢纽。

在某种意义上，里维特的《巴黎属于我们》这一片名说明了一切。孤独和相聚是他作品的两大主题，经常像赋格曲的旋律线一样交织在一起，而巴黎似乎往往充当管弦乐队的角色，演奏和划分这些旋律，记录它们的共存和相互作用。一个城市需要在很多方面看起来经过设计、精心排演甚至专门打光来为爱情歌舞片提供条件——正如《一个美国人在巴黎》和《甜姐儿》等电影所证实的——巴黎属于孤独的人、成对的人、成群的人，他们给这座城市带来一些悲伤的或愉快的东西，同时也带走一些什么。我们经常将这种给予和索取同歌舞片的角色相联系，他们无论独自还是一起，总是浪漫地与他们所处的环境进行互动。

《高、低与脆弱之间》——这部1995年发行的影片本周在“音乐盒”(Music Box)举行了它在美国的剧场首映，因为纽约没有一家影院愿意让它试映——是里维特第一部从中获利的以巴黎的理想条件作为歌舞片背景的电影。其中一个特别的取景地是一家名为Vitébien(可以大致翻译为“快捷”)的快递服务公司外的小巷，三位年轻的女主角之一妮侬(娜塔莉·理查德饰)在这里停她的摩托车并在送快递的间隙里和同事们聊天(电影的标题暗指包裹上经常印有的说明)。因为这部电影设定在夏天，门窗往往都是打开的，这就使这个地方成为一个神奇的枢纽，它的路径朝各个方向伸展，最直接的细节比如楼上的邻居同巷子里、相邻办公室和附近工作室的人都互通有无，而罗兰——这部电影中最接近男主角的角色(安德烈·马尔孔在有些时候酷似吉恩·凯利)——是工作室里的布景设计师。

这个地点让我联想到让·雷诺阿的《兰基先生的罪行》中的庭院，以及30年代平民主义法国电影中的其他类似场所。但是，如果说这条小巷看起来像是无产阶级歌舞片的轻松场景，那么其他地方则暗示着不同的阶级。电影中的上流社会女主角路易丝(玛丽安娜·德尼库尔饰)在郊区一家诊所昏迷了几年之后，刚刚在巴黎的一家酒店安顿下来，她的行动轨迹围绕着公园内外的高雅环境；她最喜欢的地方之一是du Moulin de la Pointe路上的一条似乎是为莱斯利·卡伦(Leslie Caron)设计的长椅。第三位女主角艾达(洛朗斯·科特饰)既不是工人阶级，也不是富人：她是一所装饰艺术图书馆的图书管理员，罗兰有时会去那里做研究。和露易丝一样，她喜欢公园，但是是不那么讲究的地方。我们经常看到她在一个卖薄饼和热狗的小摊上，在影片开头，她从一个看起来很疯狂的保罗先生那里逃了过来，他问她：“我以前见过你吗？”(里维特自己饰演这个人，他让科特演《四个女人的故事》可能也是一个玩笑。事实上，在现实生活中，他就像她的角色一样是一个独居者——在某种程度上是她的doppelgänger[二重身]——这可能也同样重要。)

妮侬和露易丝认识了彼此，她们二人又认识了罗兰；每一位都和另外两位有段歌舞戏。而艾达在他们各自的和相互关联的故事中，无论在歌舞段落还是在叙事部分，都处于边缘位置。这三位女演员都创造出了她们自己的角色——里维特在《出局：禁止接触》和《赛琳和朱莉出航记》中也遵循了这个过程。就像《出局：禁止接触》中的让-皮埃尔·利奥德和朱丽叶·贝尔托、《塞琳和朱莉出航记》中遇到赛琳之前的朱莉都是独居者一样，《高、低与脆弱之间》里的艾达也许可以被描述成一个想待在却又无法待在歌舞剧中的角色，因为她还不知道自己是谁。她是乡下父母的养女，可她从来不回他们的信，她沉迷于幻想自己的亲生母亲可能是谁，还沉迷于寻找童年时的一首歌，而她只记得那首歌的片段。(她的迷恋使她最终与卡巴莱歌手莎拉见面，后者由安娜·卡丽娜饰演，我们已经在妮侬和露易丝的戏份里见过她。)在叙事上和音乐上，艾达一直处于一种不断变化的状态——她唯一依恋的生物是一只猫。与此同时赋格曲中的另外几行则是妮侬和露易丝收获爱情和友情并由此进入到歌舞戏中的过程，这些都是各种各样的二重唱。

对这篇评论开头的引文做些解释： 显然，《高、低与脆弱之间》中唯一一个从另一部电影“遗留下来”的场景——事实上也是唯一的一个“场景”——是罗兰的工作室，据我所知这个摄影棚也是里维特之前拍《圣女贞德》和另外一部电影的室内取景地。另外一个我能想到的《给女孩个机会》和《高、低与脆弱之间》的共同点，则是它们都有三个女主角和三个相互关联的小情节。至于理查德·戴尔(Richard Dyer)的话，我想有人可能会争辩说，《高、低与脆弱之间》不仅向我们大量展示了乌托邦是什么感觉，还给我们透露了一点它的组织方式。

影片的前一个小时没有任何歌舞戏，但在那一小时里，里维特采取了很多办法——在思想、风格、音乐、导演和编舞方面——寻找现实生活和歌舞剧之间的甬道。在影片剩余的一个半小时里他也采取了同样的办法，有时是为了和歌舞段落进行过渡，有时不是。

里维特在哲学思想、创作风格、音乐和导演方面的才华离不开他任影评人期间所积累的财富，尽管事实上他只在1950年至1969年期间写作和发表影评。作为所有后来成为导演的《电影手册》影评人——包括奥利维耶·阿萨亚斯、莱奥·卡拉克斯、克劳德·夏布洛尔、让-吕克·戈达尔、吕克·穆莱、埃里克·侯麦、安德烈·泰希内和弗朗索瓦·特吕弗等等——中最不知疲倦的影迷，他对米高梅的歌舞片了如指掌。但他并不像美国影迷通常那样以具体的致敬或引用来展示他有关歌舞片的知识。对里维特来说，这种知识相当宝贵，因为它增强并诗意化了现实生活，而不是因为它提供了一种替代品或逃避的方式。

因此，这部电影带有一种纪实的粗糙感——对真实时间的尊重，对既空又满的时刻的尊重——这在 50 年代的米高梅歌舞片中是不可想象的。此外，没有一首歌是特别令人难忘的，无论是旋律还是表演（没有原声专辑也就不足为怪了），也没有任何舞蹈符合好莱坞的标准。事实上，一些欧洲评论家正是因为上述原因不怎么重视这部电影，我毫不怀疑在美国这样想的也大有人在。

很遗憾他们无福消受这部电影。虽然我相信如果配乐更好的话，电影会更好，但我不太确定“专业”的舞者和歌手又能带来什么好处；我想这完全是如何利用他们的问题。当露易丝终于结识了吕西安（布鲁诺·托德契尼饰）——一个可爱的胆小鬼，在她那位从未露面的富有的父亲（拉斯洛·绍博饰）的要求下一直笨拙地尾随着她——他们的爱情在公园凉亭附近绽放，伴随着一首歌曲和他们一连串的生硬姿势和舞蹈动作，这是一段令人赏心悦目的业余表演。

这是电影中我最爱的一段歌舞戏，它让我回想起《我爱马文》(1953) 中的那座公园凉亭和无法抑制的青春眩晕。《我爱马文》是一部好看却不怎么有名的米高梅歌舞片，由唐·韦斯导演，唐纳德·奥康纳和黛比·雷诺斯主演。事实上，托德契尼没有奥康纳的舞蹈技巧，德尼库尔也没有雷诺斯的演唱天赋，但这并不是电影的不足，而是里维特给定的事实，他围绕着他的演员搭建了歌舞桥段，正如韦斯在《我爱马文》里所搭建的一样坚固。对里维特而言，他的演员的表演漏洞甚至脆弱感与韦斯所讲求的专业打磨一样重要；无论哪种情形，导演都通过他们的演员来传递愉快的情绪。（我必须承认，我也同样喜欢约瑟夫·L·曼凯维奇让并非歌手的马龙·白兰度和简·西蒙斯主演《红男绿女》的做法。）

《我爱马文》中奥康纳的凉亭歌舞戏是一段旱冰鞋上的精湛表演；而《高、低与脆弱之间》中娜塔莉·理查德——里维特电影里最接近真正舞者的演员——也有一段穿旱冰鞋送快递的戏份，她的表演非常优雅，但不是奥康纳那种令人惊叹的杂技。难道这样就可以说奥康纳是比理查德“更好”的演员，或者《我爱马文》是比《高、低与脆弱之间》“更好”的电影？批评这里的表演有点像抱怨塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)缺乏亚瑟·泰特姆(Art Tatum)的钢琴技巧；也许是这样，但蒙克仍然能够很好地表达出他想表达的。或者正如艾灵顿公爵(Duke Ellington)曾经说过的那样，简而言之，“如果听起来不错，那就是好的。”

里维特的歌舞剧似乎比韦斯的更贴近生活，不仅因为他的演员不够娴熟，而且因为他敢于在音乐停止后延长吕西安和露易丝的一些舞步，提供一条远离欣快时刻的途径，还因为他在真实场景而不是摄影棚里拍摄。但肯定还有其他更神秘的风格差异在起作用；在某些难以明确指出的层面上，这部影片带来的乐趣背后似乎隐藏着他一生的观影经历，这是它与《塞琳和朱莉出航记》的共同特质。

诚然，对技术——人类的和电影的——的培养和欣赏坚定地支撑着好莱坞歌舞片的荣耀，如果没有它我们会失去很多财富。但是里维特拥有的，而他的美国评论家和导演同行往往匮乏的，是对这种技术产生的东西以及这种荣耀所包含的东西的诗意而抽象的认知，尤其是在和日常生活息息相关的方面——法国电影的能量背后一直蕴含着对现实和想象的辩证法的理解。同样的辩证法也启发了戈达尔的第三部长片《女人就是女人》（1960），他指出，这部作品在当时被构思为一部“新现实主义音乐剧”。“这完全是矛盾的，”他承认，“但这正是我对这部电影感兴趣的地方。它可能是个错误，但是个迷人的错误。” 在同一次采访中，他总结道：“这部电影不是歌舞片，而是歌舞片的理念。”

《女人就是女人》有很多亮点——找个时间租看宽屏视频，你就会明白我的意思——但戈达尔是对的：它不是歌舞片。《高、低与脆弱之间》在某种程度上也是出于同样的理念，但它确是一部歌舞片，因为它最终实践了戈达尔电影只是宣扬的东西，呈现出了《女人就是女人》仅仅理论化的东西。有时这涉及里维特风格化的运动方式——演员的和摄影机的——或者通常只是传递情感的问题；这部电影之所以是一部歌舞片，很大程度上也在于它探索角色独处和与他人在一起时的悲欢的方式。但大多数时候，里维特敏锐地意识到需要采取哪些办法来进入或退出一个愉快的歌舞时刻，无论是属于爱情还是友情的——如何找到这样的办法，如何执行它们，最重要的是如何将它们置于巴黎一个普通的夏日午后或傍晚。换句话说，不仅有乌托邦的感觉，还有它的组织方式。

Hélène Frappat关于《高、低与脆弱之间》的讲座

2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]

以一种并不存在的巧合——就像《高、低与脆弱之间》里的一句台词，“我不相信巧合”——我们在一场雷雨之后开始这场讲座，一场典型的春天的雷雨，和电影结尾的雷雨很像。雅克·里维特的这部电影在整13年前，1995年的春天上映。那时，我写下了我的第一篇关于电影的文章，很短的一篇文章，发表在《Trafic》上。

观看《高、低与脆弱之间》的经历，对我来说是一种震惊，它是那种电影——我想大家作为电影观众一定也有相似的体验——通过某种心灵感应，它让观众同时感到，自己通过电影在看，同时又被电影观看着。

《高、低与脆弱之间》是里维特的第一部歌舞片。我之后了解到，它也是某种“重返人世的亡魂”(revenant)，也就是说，在这部电影背后有一个幽灵，一个70年代没有拍成的歌舞片的幽灵——我之后会回到这一点。我觉得，这部电影像一个启示(révélation)，不仅是对于我作为观众而言的启示，也是在里维特的全部作品内部的一个启示。这就是为什么我选择来讲这部电影，不仅是因为这是一部很美的电影，而且也是因为，它是里维特的作品中像铰链一样起过渡作用的电影之一，就有点像电影里的3位主角，她们每人以自己的方式，在电影的开始，决定——我引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的话——“换个游戏”(changer de jeu)，干点别的。可以说（至少我这样认为），从《高、低与脆弱之间》开始，里维特的电影开始“干了点别的”(change de jeu)。不仅是因为他此次转入歌舞片这个类型，更是通过歌舞片这一类型去“干点别的”。

这13年以来，里维特又拍了4部电影，其中一个（我觉得这完全不是巧合）使一部幽灵电影得以重生——顺便说一句，“幽灵电影”也是一本我和里维特合著的书的名字[2]，收录了他从未发表过的剧本；我也把这些未发表的剧本叫做“幽灵剧本”，因为它们可以说是未拍出的电影的幽灵。

在《塞琳和朱莉出航记》完成后的70年代中旬，里维特可以说是几乎从人类世界“消失”了。而那时他拍了一些奇幻电影，归在一个名为“火的女儿”(les filles du feu)的系列里，这个系列又名“平行生活场景”(les scènes de la vie parallèle)，一个非常巴尔扎克的题目，来自后者的“巴黎生活场景”(les scènes de la vie parisienne)。

这一系列里本应有4部电影，其中只拍了2部，也就是说还缺至少2部。其中一部是安娜·卡里娜主演的歌舞片，它没有拍成，但在《高、低与脆弱之间》里，卡里娜饰演了一个——如果说不是主角——至少是一个对于3位女主非常重要的角色。这部没有题目的歌舞片，本要在13区拍摄，而在《高、低与脆弱之间》里我们也看到了13、14区。我不想做一种过于幼稚的解读（虽然我们其实已经有点儿了），但明显13这个数字的选取并非偶然。当时还有另一部幽灵电影，叫《玛丽和朱利安》(Marie et Julien)，它其实开拍了几天，但之后中断了，而里维特几年前又重新拍了一部《玛丽和朱利安的故事》，取用了这部幽灵电影的题目。我认为，某种程度上是《高、低与脆弱之间》使这次复活——或者说这部一直处在字面意义上的“灵薄狱”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的电影的诞生——成为可能。

所以，是怎样的“启示”？“启示”，我用了一个非常罗西里尼的、同时也非常宗教的词，但又不仅仅是启示，因为更准确地说，在里维特的电影中——其实不止是在他的作品中，也是在整个电影史和新浪潮的发展历程中——启示带来的是一种解放(libération)。这是我今晚通过一些电影片段想呈现给大家的。

我们可以把《高、低与脆弱之间》称为一种“成长电影”(film d’apprentissage)，就像我们常说的“成长小说”(roman d’apprentissage)，也就是指，每个角色（以及观众）会被引导着去学习(faire un apprentissage)——这就是当我说主角们要“换个游戏”，也就是说“换个生活”时所想说的。这种“学习”将会通过一种“解放”来实现，或者说这是一种对自由的学习。

《高、低与脆弱之间》里很特别的一点是，这种解放来自于一个很特殊、很系统化的类型，也就是歌舞，一种里维特此前从来没有尝试过的类型（如果不算上他70年代未实现的计划）。这也是一种完全好莱坞式的类型。但使《高、低与脆弱之间》重生的，与其说是那些大制作的好莱坞歌舞片，不如说是那种带点B级片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和金·凯利（既作为舞者但更作为共同导演）很出色地呈现的那种，比如《锦城春色》(On the town)。

我们可以说，这些电影——《高、低与脆弱之间》，以及金·凯利和多南的片子——是一个调度上的挑战：比如说如何拍摄那些很长很复杂的长镜头，如何在这些歌舞片段里跟拍人物。今天我们没法全看，一会儿我们就看其中的一个片段。《高、低与脆弱之间》里的歌舞片段围绕着歌手Enzo Enzo的舞厅构建起来。人生命中的一些时刻和一些困境，被加速呈现出来（这也是歌舞片的一个原则之一）：怎样坠入爱河，恋情又怎样终止，怎样发财，怎样交到朋友……总之有成千上万的难题，这些问题在现实中通常需要很多年才能得到解决，但通过歌舞片调度的魔力，我们加速经历了它们。由此，我们可以看到一种电影中、尤其是歌舞片中特有的时间概念(notion du temps)。

《高、低与脆弱之间》里很有意思的一点，正是它的时间概念——“概念”这个词可能有点模糊——或者说它的一种时间经验(expérience du temps)。这不是一种很里维特式的经验：如果你们了解一点里维特的电影的话，它们大部分都非常长，可以说难以结束，甚至70年代初的《出局：禁止接触》有将近13个小时（再一次，“13”小时这个神秘的数字），准确说是12小时40分钟。还有一个快5小时的“短版”，《出局：幽灵》；《疯狂的爱情》也有3个多小时[4]。总之，里维特很多电影都很长。而《高、低与脆弱之间》很有趣的一点是，虽然这也是一部有2个多小时的比较长的电影，可是它的时间经验很不一样。

这其实也呼应了，里维特拍电影之前在做影评人时——他也是新浪潮最重要的影评人之一，当时在《电影手册》写文章——在可能是他最好的文章之一，1955年的《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一个对立。在这篇关于罗西里尼的文章中，里维特区分了两种电影：“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”[6]里维特的很多电影正是重新返回时间，就像河流重返大海。他的第一部电影《巴黎属于我们》就，以一个非常雷诺阿的方式，字面意义上地结束于一个塞纳河上海鸥飞起的镜头。

可以说《高、低与脆弱之间》同样也是一部非常雷诺阿的电影，然而它也重兴了这种结束于“死亡、婚姻或真相”的好莱坞形式。更具体地，我们可以说，《高、低与脆弱之间》是围绕着死亡（它开始于一个谋杀场景）、婚姻（我们甚至可以说不止有一桩）和真相（也是不少的）组织起来的。而且这其中关于“真相”的问题，也就是说真相的突然出现怎么给每个人物带来解放，或许是影片中最突出、最切题的。

我们马上要看第一个电影片段，以理解当我说到“自由”或“解放”时在指什么。

片段1（7’50”-8’35”）

我们刚才看到的片段位于电影开头，但不是最开始，因为在前面还有一段序幕。《高、低与脆弱之间》围绕着3个人物建立起来，这个含3个元素的题目也较好地总结了这一点（它本来也应是里维特的一部没有写的自传的题目）。它开始于其中一个人物Ninon(Nathalie Richard)，这也是我之前提到的那个比较暴力的谋杀场景。Nathalie Richard饰演了一个小偷骗子的角色，通过在夜店里引诱男人来偷钱。在电影的开头，她过着这种生活；但随后出了问题，被她偷了的一个人被捅了几刀，于是她就逃走了。她此后决定要换一种生活。这就是电影的开始。

随后第二个人物Louise(Marianne Denicourt)登场，她刚从医院出院，此前她在那里在昏迷中度过了5年。这可以说是一种“睡美人”式的角色，在彻底的遗忘状态中度过了5年；虽然她有一次说“我没有失忆”，但某种程度上这可以说是一个患有失忆症的人物。无论如何，她在5年中与现实脱节，可以说是一种“重返人世的亡魂”(revenante)。这个片段里很有力量的一点——这一点之后还会在整部电影里反复出现——是（你们或许已经注意到了）里维特表现人物的这种封闭状态的方式：他突出使用了铁栅栏。所以这是一个字面意义上“被关在栅栏后”的人物，她在栅栏后面被拍摄。渐渐地，她的命运（好吧她的命运并不存在）、或者说她的渴望将会是，从铁栅栏、从监狱中出来——因为一开始她被认为是从昏迷中解放出来，但出院并不足以使她自由，她发现自己处在一个完全改变了的巴黎。

《高、低与脆弱之间》里有很多广场（之后的一个片段里我们会看到）。特别地，有一个幽灵般的却很重要的人物，由里维特本人饰演，他类似于一种对过去的证人，总是在一个广场出现。在整部电影里，我们会经常在广场看见Louise，她在栅栏后面或是沿着花园的栅栏行走。而“栅栏”的意象也会逐渐发生改变，直到Louise通过歌舞，从这种禁闭中实现自我解放。

在影片开始，“遗产”是另一个重要的问题。Louise出院之后，从父亲那里得知她继承了一栋房子。她以为她的姑姑还活着，但之后了解到在自己昏迷住院期间姑姑已经去世了，所以她会继承一栋房子。

我们接下来看Louise参观这栋房子的一个场景，它也是围绕着栅栏展开的。

片段2（21’50”-23’10”）

关于其电影的时长，里维特曾说：“或许这就是为什么我的电影总是过长（我终于找到了原因），因为我想要看遍一座房子里的所有房间，想彻彻底底地参观房子——比喻地说就是‘从地窖一直到阁楼’[7]——这样电影便在其结束前展现出所有它要对我们说的。”

《高、低与脆弱之间》里很新、很特别的一点是，这个场景在某种程度上纽结起——之后又会再解开——纽结起，从里维特1959年的第一部电影《巴黎属于我们》起就常见于其作品中的关键主题，或者说“秘密”这一问题。我们接下来将会看到，Marianne Denicourt饰演的这个女孩，在继承了一栋房子的同时，也同时继承了家庭秘密。

秘密和恐惧弥漫于整部电影中，再加之《高、低与脆弱之间》部分改编自史蒂文森的短篇小说集《The Suicide Club》，小说讲了一个游手好闲又有点忧郁的贵族，决定参加一个类似俄罗斯轮盘(roulette russe)的游戏，通过打牌来赌博自杀。由此可见关于“恐惧”的问题，卡里娜在电影里说“没有比恐惧更强烈的感受了”。还有“阴谋”的问题。你们或许已经注意到，在刚才那个场景开头，远景处，Louise被一个“影子”，一个年轻男子跟踪着。整部电影里Louise都被到处跟踪着，直到她向她的影子转过身去，和他说话。我们已经可以看到之前看的两个场景的区别：位于电影开头的那第一个片段，我们隔着栅栏拍摄、隔着栅栏看到这位女孩，她字面意思上处在禁闭中；第二个片段里，她跨过栅栏，进入房子，而此时在栅栏后面的是尾随她的这个影子，我们之后了解到他是侦探。

像这样，我们再次见到自从里维特早期的作品就反复出现的主题（主题这个词有点蠢）或者说问题。而《高、低与脆弱之间》全新的一点是，这部影片开始（这也在里维特的全部作品中产生一种颇为爆炸性的效果）所有这些问题被重新置于“家庭”这一背景下，关于家庭的秘密、恐惧、遗产等等，而这在里维特此前的电影里是从未有过的。在他此前的大部分电影中，一些有关夫妇（《疯狂的爱情》），很多有关政治阴谋或者伪政治阴谋（《巴黎属于我们》《出局：禁止接触》），也改编过狄德罗的《女教徒》；但从来没有哪一部正面地（既然“正面描绘”(la frontalité)是场面调度直接提出的一个问题）和可以被归为私人利害的秘密相关。在此情况下，我之前提到的那种解放对于每一个人物而言就在于，从伴随着所有家庭秘密的恐惧和沉默中解放出来。

在刚才的那个场景里我们看到一座房子。很有意思的一点是（在里维特那里总是这样），我们总感觉这种典型的布尔乔亚豪宅在巴黎的一些区不再能见到。这个场景显然不是在巴黎拍的，而是在别处拍摄之后后期剪辑的。这在《四个女人的故事》的开头也可以看到，一个人物走到一条死路的尽头（这条路在巴黎），而当她跨过一扇门的时候，她在现实中，在拍摄的现实中，就完全不在巴黎了。这样的剪辑最终给我们一种很强的想去问“这座城市究竟是什么”的感觉，尽管这里面明显有做假、某种意义上的特效(trucage)[8]，或者更准确地说，一种做假的游戏。

在我谈到《高、低与脆弱之间》不同以往的时间性(temporalité)时（就像我们在接下来的歌舞片段里要看到的），这部电影首先是关于如何从过去中解放的问题，也就是说，Louise这位角色怎样从其家庭遗产中自我解放。在她继承的房子里，一件家具的抽屉里有[9]……Roland(André Marcon)买下了这件家具。这个角色在里维特的电影里挺典型的，但他在这里又有一层特殊的意义，可以说他延续了Benoît Régent在《四个女人的故事》里的角色：确实，在里维特的电影中女性角色更为突出，里维特作为导演也经常通过这些女性的命运来自我投射；但在她们周围总有一些角色暧昧可疑的男的，他们的作用之一可以说就在于“知道更多”——在《真幻之爱》里，一个类似的人物说他有一点灵视能力——他们比这些半失忆半失明、或者被收养因而常被出身的秘密纠缠的女性（这是我们将在下一个片段里看到的第三个人物Ida(Laurence Côte)，她不知道谁是她的真实父母，被这种对于母亲的幻想纠缠着，并通过一首歌来寻找她）知道得多一点。

在这些少女周围，主要有两个男人：一个像影子一样跟踪Louise，被认为是来保护她的，但我们之后会发现，他其实受雇于Louise的父亲、一个有钱的商人，在官方意义上说是来保护她；另一个是André Marcon演的这个非常暧昧不清的人物，他面临着一个道德困境，他一次将其概括为“面对一个梦游者，我们该做什么”。也就是说，如果我们叫醒一个窗户边上的梦游者，他会摔倒；但如果不去叫醒他，他也会摔倒，所以问题就是究竟该怎样提醒这位女孩去提防那些威胁她的东西。

还有另一个人物，他不完全是一个“灵视者”，但他可以说是一位证人（在这个词的各种意义上），也就是说他见证了发生过的事情并能为此作证。他由里维特本人饰演。我们马上要看到这位著名的“Paul先生”。

片段3（33’03”-34’03”）[10]

片段4（9’36”-10’19”）

我们已经全部看到了三位主角。第三位Ida，名字来自于格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的小说《Ida》。这是一位被收养的女孩，被其出身的秘密纠缠，可以说是一种“重返人世的亡魂”（在这个词的各种意义上）。也就是说，她使一些70年代“亡魂”的人物形象获得新生，尤其是在《决斗》中（它讲述了金发的太阳女神(Bulle Ogier)和褐发的月亮女神(Juliet Berto)两个亡魂之间的战斗），两位亡魂都已有上千岁了，其中一个说：“我已经出生太久了”，她想在地球上出生、生活，而为此她需要一块神秘的宝石……总之这是一段很奇异的故事。所以，某种程度上我们可以说，不再在奇幻电影的背景下，而是就出身而言，Ida这一人物有着和《决斗》里的亡魂完全一样的问题，也就是说，这是一个“还未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇文章里所说（里维特肯定读到过），“仅仅出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是说单单活着并不足以真正地活着。所以，这个看起来已经出生、活着的人物，实际上被很多问题纠缠不休，就像她说“我没有脚”，她不知道自己来自哪里，不知道自己像谁，没有成功地在存在生活中找到立脚点(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到这个斯芬克斯般神秘的人物，他仅仅对她说“你使我想起了一个人”，而这肯定要回溯到久远的过去。逐渐，她开始通过一首她确信在母亲肚子里听到过的歌，来寻找她“真正地母亲”。

在前一个场景里[11]，我们看到André Marcon饰演的人物Roland，他在Roland décor工作室做装饰设计。那些装潢使我们想到《魔笛》，另一个“成长故事”(histoire d’initiation)。我们可以说，像《魔笛》一样，《高、低与脆弱之间》里的每位女主都面临到一系列考验和成长启蒙，正如同《魔笛》里的两个孩子，他们需要穿过一片森林，面对很多和家族有关的问题，诸如“邪恶的母亲”“邪恶的父亲”等等，并通过克服恐惧来找回亲族关系。以同样的形式，《高、低与脆弱之间》里的人物将通过歌舞来克服她们所感到的恐惧。

一般来说，直到《高、低与脆弱之间》前，里维特作品里的这些问题是通过剧场时空来呈现的。几乎在他全部的电影里（在《疯狂的爱情》、《出局：禁止接触》《巴黎属于我们》《四个女人的故事》《真幻之爱》等等几乎全部作品中都能看到），在剧院舞台上，通过戏剧导演这一人物，通常来说电影的问题被投射到剧院舞台上。所有人物需要接受一系列考验，通过，比如在《四个女人的故事》里，通过马里沃(Marivaux)的《双重背叛》(La double inconstance)里的人物。

而在《高、低与脆弱之间》里，剧场消失了，只剩下剧场的布景，我们在Roland的工作室里可以看到它们。而布景避免了它的实体(substance)，这种很特别的实体存在于我刚才谈到的时间性中，即剧场里排练的时间、重复的时间，那里同一场戏无限地重复下去——显然这一点在《塞琳和朱莉出航记》里推向顶峰，同样的场景不断再现，尽管它一点点地被拆解掉。在《高、低与脆弱之间》里，我们来到另一种与以往不同的时空，即歌舞片的时空，其中每个歌舞片段都有开场、中段和结尾，而里维特的其余电影几乎可以说都不是这样。一个开场、一个中段和一个结尾，这甚至就在里维特拍摄每个人物的歌舞片段的方式里，每个人在其中都各有其特别的问题要解决。

我们将会看到其中一个场景，具体地说，我们要看歌舞的诞生方式。大家知道，所有歌舞片（无论是现在的歌舞片还是那些经典好莱坞歌舞片）的一个关键便是歌舞诞生的时刻，即角色或者说演员从对话、从日常生活的老生常谈和身体的平庸无奇，突然进入到这种绝对有魔力的、失真的、属于舞蹈和声音的场景的时刻。所有歌舞片里总有这种使人惊诧的瞬间。所以我们马上要看《高、低与脆弱之间》的第一个歌舞片段，看在这部电影突然滑入歌舞的瞬间，里维特具体是如何让歌舞发生的。

片段5（57’43”-58’40”）

时间原因我们不得不掐断这个长镜头。这第一个歌舞片段之前的故事背景是，Ninon（就像我刚才说的）这个类似小偷骗子的人物，去当了快递员，偷了公司钱柜里的钱。而就在她偷钱的时候，她觉得自己被Roland看到了。不过我们不知道实际是不是这样，因为Roland是一个非常暧昧不清的角色。但无论如何，Ninon觉得他看见了。所以为了骗过可能也看到她偷了钱的老板，也为了防止Roland说话，因为她觉得后者会揭穿她，Ninon吻了他。她扑向Roland，给了一个好莱坞式的吻，然后就消失了。

当Ninon回来看他时，就在这个时刻，在歌舞中，那个因欺骗欺诈、隐瞒掩饰、操纵利用、谎言等等而给出的吻，需要因爱情、舞蹈、交流等等再次给出，因为渐渐地，这两个人物将坠入爱情。

这就是歌舞片很关键的一点。我们可以问，为什么一定要是歌舞？为什么，比如说，最后不能在剧院舞台上重新给出这个吻？很有可能是因为——这一点在《高、低与脆弱之间》里非常有力——歌舞片显然是关于歌和舞的，也就是说我们既不能在身体也不能在声音上作假，无论如何我们做的手脚相对更少。因此，我们可以说，所有歌舞片里的每一个歌舞片段，都是一种真理性瞬间(moment de vérité)，演员的、电影的真理性瞬间。“真理”是从这一意义上说的，即从演员的身体、从他们之间发生的事情那里，产生了某种不同于此前发生过的、或比如说可能在戏剧舞台上发生的假面舞会般的欺骗的东西。这正是每个人物的歌舞片段的关键。

《高、低与脆弱之间》里很重要的一点是，这些真理性瞬间尤其也是当下在场的瞬间(moment de présent)。在所有重要的歌舞片里，歌舞的瞬间都是绝对当下在场的瞬间。相比其它电影，我们可以说它们更加接近当下，我们更加被这些当下的瞬间所攫住。在这个意义上，它们也是看起来更加人为的瞬间，因为歌曲和舞蹈看上去就有人为的一面，在日常生活中我们并不被认为会突然开始唱歌跳舞。但这些瞬间其实道出了，关于两个人物之间可变的人物关系的一些更加真实的东西。

在《高、低与脆弱之间》里，这种身体、歌声和声音的真理出现在可以被称之为“幻象空间”(l’espace du fantasme)的地方，在这个词极具威胁性的意义上，也就是说幻象在《高、低与脆弱之间》里（另外不仅只在这部影片中）威胁着人物，对他们纠缠不休，将他们束缚在过去，阻碍他们生活在现在。而《高、低与脆弱之间》里的这种幻象空间，通过里维特的一个绝妙的构思被呈现出来，即无身体的声音的空间。下一个片段里，我们会看到这个无身体的声音的幻象。

片段6（12’36”-13’41”）

在这一场景里，要知道在电影里拍摄电话通话经常很平庸，此处里维特绝妙的构思是（即便这显然是完全人造的），通过这个过度放大音量的免提扩音器，让电话里说话的父亲（被认为是一个富有的瑞士商人）在整部影片里始终不可见。所以，这一缺席，这一不可见的幽灵——不仅是不可见的，也是不为所知的，因为我们逐渐认识到他的女儿对他一无所知：在影片开始，她认为其父亲是完美无污点的，之后她将会渐渐地发现其秘密、罪行和丑恶行径，而这是电影中她真正的遗产。恰恰因为这个声音是不可见的、缺席的、无形态无身体的，它才是入侵性的，它完全侵入整个空间，无处不在；我们无法摆脱它，正因它是非物质化的。

在《高、低与脆弱之间》里，有另一种相似的经验，就是安娜·卡里娜饰演的歌手这个人物。被收养的女孩Ida也会有一种类似的幻象（就像打电话给Louise的完美保护者父亲的形象），她认为那个每晚在酒馆唱歌的女人就是她“真的母亲”，因为她认为收养她的父母不是其真正的父母。于是她去了酒馆，看到了这位声音一直纠缠她不散的女士——有一个女人的声音一直纠缠着她，以至于她会经常自己哼唱一首歌，会去唱片店找这首歌，想着这是她真正的母亲的声音。所以她彻底地被这个声音侵入、纠缠着，而这个声音是无身体的，因为全片自始至终我们都不知道——这也是影片的力量之一——这是不是Ida真的母亲的声音。

问题不在于这位母亲是真的假的，也不在于Louise的父亲是真的假的，而在于从这个“完美的父亲”或“真正的母亲”的幻象、困扰中解放出来。所以，这两个无处不在的、无身体的声音，在全片中始终对立于歌舞的瞬间，或具体说对立于后者那里的身体、身体的经验，以及和身体仍紧密相连的声音，因为在舞蹈片段中角色们也在唱歌。

我们马上会看到电影最后几个场景之一（我也不得不缩短了很多），我们将看到这种解放是如何很具体地在场面调度中来临的：在一个舞蹈片段中，Louise将成功摆脱那些整部影片中包围着她的栅栏。

片段7（01:59:34-02:00:31）

我们又见到了电影开始时的栅栏，只不过现在蒙苏里公园(Parc-de-Monsouris)的栅栏，是向Louise与这个年轻人的爱情故事敞开的栅栏。我们看到这两个人物是如何同栅栏、同凉亭的栏杆游戏的，他们把栅栏挪用为游戏。不再有压抑着人物的栅栏，它们成为了游戏的对象。这是一个关于“轻盈”的问题，这甚至就是歌舞片的核心，正如金·凯利所说：“相比说着‘多么美好的一天’起床，早上唉声叹气地起身要难得多。”这看上去没什么，实际却很深刻。

这个场景里很美的一点是，它发生在蒙苏里公园——整部《高、低与脆弱之间》在第十三、十四区拍摄，或者说被认为发生在这里，而这里的一个中心地带就是蒙苏里公园——这一场景发生在这里并不是偶然，可以说里维特电影里的蒙苏里公园也是一个重返人世的亡魂，因为他最美的电影之一《决斗》就结束于清晨的蒙苏里公园。这部电影有关太阳女神和月亮女神之间为了抢夺一块宝石的决斗，这块宝石不是为了让她们获得永生，而恰恰相反，是为了让她们将有一死，因为这两个亡魂受够了数万年接着数万年的飘荡，想来到人世，成为终有一死的凡人：出生，以能够接下来死亡。但她们没能做到，因为在《决斗》结尾，一个清晨，Hermine Karagheuz的角色（她不是亡魂而是一位年轻的凡人）成功夺取了宝石，因而两个亡魂被永远地遣返回她们在属于幽灵和亡魂（好吧两者是不同的东西）的无尽时空里的游荡。

我们可以说蒙苏里公园重返人世，以重复的模式(répétition或者说reprise，如果使用一个克尔凯郭尔的术语)、《塞琳和朱莉出航记》里重复的模式，也就是说这种让同一个场景不断上演的方式，直到通向一个解决、一个结局（也可以无限地重复一个场景而没有结局，有很多人这样做）。这就是我们在《高、低与脆弱之间》里看到的，蒙苏里公园在另一个的语境下、在爱情语境下重新返回。也就是说这个瞬间，这位年轻人从付钱让他监视Louise的骗子父亲的阵营，突然转向Louise的情人的角色，而Louise说（正如影片中她此时所说的）她将开始生活，她将字面意义上地“重生”，甚至“出生”。

作为结语，我认为这真的是一个突然转向的时刻，因为在《高、低与脆弱之间》之后，里维特拍了《秘密的阴谋》，厄勒克特拉(Électre)的悲剧故事的一个现代改编，而就像厄勒克特拉的悲剧一样，这也是一个关于遗产和家庭秘密的问题。也是从此时起，里维特的作品从它们自己的“亡魂”中解放出来，他开始去做一些全新的东西，即重新开始一些很久远的计划（对于一位艺术家而言这还是很少见的），比如《玛丽和朱利安的故事》，它一直处在亡魂状态，开始了一点儿又没有结束，处在生与死之间的“灵薄狱”，而此时被重新完成。而我觉得，在某种程度上，正是《高、低与脆弱之间》使之成为了可能。

注释：

[1] //www.forumdesimages.fr/les-programmes/toutes-les-rencontres/haut-bas-fragile-de-jacques-rivette

[2] 指Trois films fantômes de Jacques Rivette (//www.cahiersducinema.com/produit/trois-films-fantomes/)

[3] “处在灵薄狱”这一表达在法语里引申为“处于未成形状态”

[4] 应为口误，《疯狂的爱情》实际超过4个小时

[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 (//www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/rivettelettresurrossellini.htm)

[6] 此段完整的引文为“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；它们只给我们以最平常的结束画面：涌流的江河、人群、军队、移动的影子、永远地落下的帷幕、一位跳舞的女孩，一直跳到时间的尽头；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”

[7] 法语表达de la cave au grenier直译为“从地窖一直到阁楼”，引申为“彻底地”

[8] trucage既有日常用语中的“做假”之意，也有影视中的“特效”之意

[9] Hélène Frappat未说完这句话便开始讨论Roland和男性角色的问题，此处应是想说抽屉里有证明Louise的父亲的犯罪行为的证据

[10] 根据后面的内容，此处Hélène Frappat应想放的是下面的片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段。此片段属误放。

[11] 指此前误放的片段3，33’03”-34’03”

It’s almost too charming a rhythmic curio, three young women in Paris, Ninon (Richard) is a gamine courier, but also a petty crook who is mad keen on dancing, whether she has a partner or not; Louise (Denicourt), a banker’s daughter who recently wakes up from a coma, trying to reconnect with the world; then there is Ida (Côte), an introvert librarian who loves to talk to her pet cat, and is possessed to discover who are her birth mother.

From French New Wave doyen Jacques Rivette, made in his latter years, UP, DOWN, FRAGILE traverses through the three girls paths in a laidback mood, sometimes, their paths are crossed, Ninon and Louise even gang up against Roland (Marcon), a cagey business man who mislays his charm, he might think himself a sophisticate, but like as not, you will find him a bore, his amorphous interiority is a void, you couldn’t care less about him. To a point, it is a good relief when it turns out Louise takes a shine, not to Roland, who even concocts an ingenious trick to cure her acrophobia, but to the first-time bodyguard Lucien (Todeschini), who is hired by Louise’s father to protect her, and how funny it is Louise who saves him from a mugging in the park, obviously there is neither damsel in distress, nor creepy stalker in Rivette’s book, coup de foudre is normalcy.

The loose plot also involves Anna Karina’s Sara, an aging chanteuse who may or may not be Ida’s birth mother, and musician Enzo Enzo as herself, enchanting us with her jazz-infused aroma. Everyone is fleet-footed, Rivette arranges the dancing-and-singing numbers arbitrarily, a technique would continue to be practiced by Christophe Honoré. Sometimes characters sing and dance when you least expect them to, and the choreography boosts a faux-spontaneity that can be perceived as deliberation if it is overused, that’s why the numbers are spotty. However, Marcon is dumpy and an ungainly dancer, whenever he hoofs it, it is distractingly unprepossessing.

Charisma-wise, Denicourt is amiable, graceful and magnetically self-possessed, whereas Richard is at her best when she loses herself on the dance floor, she is corybantic, but with just enough moderation, and their rapport feels genuine. As for Côte, she skillfully interprets Ida’s monomania with apt brittleness and forlornness, but her screen-time is the leanest among the triad, to Yours Truly’s lights, Ida is the most fascinating character and deserves more (inter)actions.

Everyone has ups and downs, even the toughest carapace cannot negate our fragile innards, UP, DOWN, FRAGILE is a celebration of modern women’s independence without miring them down with clichés, its modality seems cavalier but also immensely witty, and caprice abounds, moreover, Rivette is a maven of two-shots, through which interpersonal dynamism bulks large in every single frame.

referential entries: Rivette’s WOMEN DUELLING (1976, 7.3/10); Christophe Honoré’s LOVE SONGS (2007, 7.1/10).

English Title: Up, Down, Fragile

Original Title: Haut bas fragile

Year: 1995

Genre: Comedy, Music, Mystery

Country: France

Language: French

Director: Jacques Rivette

Screenwriters: Jacques Rivette, Laurence Côte, Marianne Denicourt, Nathalie Richard, Pascal Bonitzer, Christine Laurent

Music: François Bréant

Cinematography: Christophe Pollock

Editing: Nicole Lubtchanksy

Cast:

Marianne Denicourt

Nathalie Richard

Laurence Côte

André Marcon

Bruno Todeschini

Anna Karina

Wilfred Benaïche

Enzo Enzo

Stéphanie Schwartzbrod

Philippe Dormoy

Marcel Bozonnet

László Szabó

Rating: 7.6/10

没有开头，没有结尾，只有三个女孩被特写的故事。

Ninon率性大胆，热情奔放，穷困让她窘迫，但随着音乐起舞，骑着摩托穿梭在巴黎街头，穿着轮滑送花的崭新模样确实让人着迷。是纯真与良善推动着她解开Louise的迷局。Louise优雅端庄，沉静果敢。无法想象昏睡五年后苏醒的病人如何看待这个世界，她执拗的走进俱乐部的幕后故事，所幸只是一场空弹。童年的王国坍塌了，父亲的光环如被撕碎的文件冲向了下水道。生活在某个角度就是残忍的，只是她那让人不忍她受伤害的气质就如同Ninon送她的玫瑰花，开得正好。Ida和这两个女孩没有交集，甚至没有和谁有交集，没有玫瑰，没有葡萄酒，没有爱人，只有一直不回应她的猫，找不到名字的旋律和独自对镜的呢喃与诘问，我是谁，哪里是我的来路与归处。

充满浪漫气息的法国歌曲犹在耳畔，随之展开的舞姿美轮美奂。在家具车间，Ninon带着质询和烦扰找到Roland，机器闪着火花，地上还铺着上漆的壁画，营造着一种昏暗而暧昧的气氛，Ninon橘调花色短上衣同色阔腿裤在此时更显明媚和灵动，他们数次接吻，让人沉醉。在Louise姑妈的老洋房楼梯上，Louise和Ninon终于形成姐妹线，气愤地吐槽爸爸安排的贴身保镖和忘记去准备柠檬茶点，实在俏皮可爱。在公园凉亭里，在绿色栏杆上摇曳的红裙Louise和西装男孩，在阳光里，更是美得不可方物。

歌舞是催化剂，加速化学反应，推进人物关系与故事发展。电影是反光镜，也窥探自己的人生，在高、低与脆弱之间。

论跟踪：开始逃逸！

如何动笔写文章的第一句话，是一个令人头疼的问题，尽管拥有充沛的表达欲，在动笔之前还是会思虑再三，放在十几年前这是几个连续性的撕纸动作。而我今天要讨论的话题看起来这个开始动作毫不相干，但却有着紧密的联系： 跟踪…..(是的，这是一个动词， 它意味着一次/几次/持续不断地行动！）在一次放空的过程中，突然意识到我喜欢的导演 雅克·里维特和艺术家苏菲·卡尔之间有异常巧妙的联系，在探索的过程中，发现了他们的第一个共同点：他们的故事往往都起源于一次偶然的跟踪。于是我开始思考，“跟踪”这个带有一定侵犯性的行为究竟意味着什么？

雅克·里维特： 由好奇心驱使的跟踪

在里维特的电影中，有一种难以道明的奇妙魅力，请允许我出于私人的视角暂且把它称之为：4399小游戏的魅力，一种前互联网时期的笨游戏。架构简单随意，甚至不愿意在前期的世界观上多着一点笔墨，它就这样简单凭空地发生了，没有前因也没有后果，如同孩童在卧室里一时兴起的过家家游戏，往往都以父母的归来草率告终。在他最广为人知的电影《塞琳与朱莉出航记》中，塞琳与朱莉的相遇始于一次公园里的跟踪游戏，伴随塞琳故意丢东西的动作，朱莉跟随她穿越了大半个巴黎城区，于是过家家游戏得以拉开序幕，没头没尾的秘密逐渐浮出水面，我们跟着塞琳与朱莉踏上了一段好奇心之旅，在这个过程中故事一次次地发生中断，多亏了我们主人公的好奇心和行动力，故事才得以以各种不同的进入方式继续。

而在他最曼妙的歌舞电影《高， 低，与脆弱之间》中，跟踪的行动发生在一段雇佣关系中：女孩的爸爸是一个只会出现在电话中的声音，他雇用了一个富有神秘感的男人来跟踪自己失去记忆的女儿。这是侦探电影中常见的段落（我们后文会再次提及侦探电影），但在这部电影中，一切发生得都过于迅速，女孩迅速察觉到这个跟踪他的男人的存在，帮他打跑试图对男人下手的另一个男人，随后若无其事地离开；躲进街道的拐角，等待男人出现后，微笑并上前吻他，留下发愣的男人在街头看着她离去的背影；在知晓男人跟踪自己的目的后，在公园上演象征爱情的舞步……一切都被加快，掐头去尾，省略了类型片中让编剧们想破脑袋的必要动机和细节，留下更宽广的偶然与想象。

在由欧吉尔母女分别饰演双女主的《北方的桥》中，两个女孩在街头游荡中相遇，她们在巴黎城区和郊区中来回穿梭，把城市当成家宅空间，和清晨黄昏一同，激活了城市的空间，连同来自东方功夫片里武打动作的加入一起，我们看到了更为古灵精怪的巴黎城。

苏菲·卡尔：我不是在做艺术，我只是为了好玩。

跟踪或许可以算是苏菲·卡尔身上怎么也丢不掉的标签了，对于观看者来说：跟踪这一行为本身所涵盖的趣味性性一定程度上是要大于思索性的，它似乎开启了一个日常生活的游戏切口，为了对抗无聊的生活，我们或许还能这样做：去跟踪一个你偶然撞见过两次的人，然后让他的行程来决定你接下来的路线。当然跟踪这件事情发生在苏菲身上也是双向的，在另一个项目中，她也雇佣别人跟踪自己。因此她自己也这样告诉大家：“我不是在做艺术，我只是为了好玩！”而作为日常生活的延伸，苏菲将私人的情感经历共享给大家，并邀请大家以不同的方式进入，在这种进入中，卡尔个人的情感和加入者所携带的私人信息形成交互，我无法知晓她是否在这种交互中真正治愈，但显而易见的是她接下来可以继续创作下一个项目了，而作为观者的我们也并没有陷入一种难以自拔的情绪或是思维困境，而是进入了一段不仅仅与自己相关也与他人相关的联想路径。

由交互延伸往下便是溢出，这也是苏菲和里维特身上的另一大共同点（这个我们可以下次详细展开）在苏菲的世界中，为了好玩，她似乎做什么都可以（只要不杀人）从一个媒介延伸到另一个媒介，从创作到生活…..在保罗·奥斯特的小说中,奥斯特通过想象赋予虚构人物玛丽亚的仪式，在苏菲的作品中得到了实现，如色彩饮食。以及通过次他和苏菲的游戏契约，卡尔尽可能忠实地遵守奥斯特给她的“指示”。在这项游戏中，玛丽亚从想象的时间溢出到现实时空，与之想法苏菲则进入了奥斯特的虚构世界….以一种轻盈的无需借助任何“科幻技巧”的方式。

侦探小说-村上春树的逃逸之旅

在探究跟踪这件事进行到中段的时候，村上突然从思维的深处蹦出，对哦！跟踪怎么能少了村上！村上的跟踪往往发生在象征世界，如同他的故事，永远是象征性的，我们的中产阶级男主人公的家里平白无故出现了一个或几个奇怪的侦探般的人，他们潜伏在周围了很长时间，等待恰当的时机来告诉他们一个俄狄浦斯式的预言或是发布一到旅行的指令，于是充满想象力的奇妙世界就这么展开了。世界尽头与冷酷仙境、北海道、 海参崴、听到名字就会引发无限遐想的场域，更有小小人的世界，夜晚的世界，秋刀鱼在大巴中专站上空落下的奇妙场域….一次又一次的好奇心之旅，拓展了我们对于侦探小说想象的边界，并不如同黑色电影定义般的简单概括：逐渐深入案件核心的同时自己也被卷进了更幽暗的阴谋中，而是从外部世界前入神秘，深不见底，没有边界的透明色的象征内部世界……我们的感知大门以另一种方式被开启，并且似乎永远也关闭不上了。

在文章的最后我要说，在探究的过程中，跟踪的真相逐渐浮出水面，它代表着一次由好奇心引发的行动，在这个过程中新的东西被不断生成，我们无法说清它究竟是什么，但是它发生了。

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