二零二零年是【矛盾】的一年,原本抽离而无具相的“社会”,因为巨大的苦难所撕扯,从奔赴前行的惯性里猛然爆发出一个粘滞的停顿。
对于悠长绵延的光阴洪流来说,这个须臾的停顿几乎接近静止。
然而仿佛是不约而同的灵犀,人们以各自的方式,在亘古不变奔赴至未来的那种力量的骤然放缓的这个时刻,以属于个体的性灵与敏感,回应这不寻常的“意外”——正因为这个【大】的“速度”的骤停,而被裹挟在【大】中拼命奔跑的【个体】突然被踩下刹车的时代远远抛开而觉察“格格不入”的突兀感——人得以喘息:感受自身生命的“自重”
——通过一种“无意识的预谋”的实现——是经验推断“到某个时期必然会出现”的实现。
那些天赋异禀的人们,他们如同条件反射般的回应——对时代敏感的把握,对抽象的自身生命的力量的实现和刻印的总结。
前有张艺谋导演的《一秒钟》(//movie.douban.com/review/13001586/),后有大卫芬奇导演的《曼克》。
张艺谋的《一秒钟》,是很模糊的,是重叠的,是禅意的,是东方化的,是政治和帮带后人的味道。
而大卫芬奇的《曼克》,是具体的,清晰形式的,是工具的,是冷酷精准的,是浪漫和矛盾的个人的味道。
二者的共同点:都是从导演个人经验和感受的角度出发,从对时代细节的“(艺术性)还原”过程中,通过对银幕世界个人认识的阐述传达一种“人生的感悟”,或者说“生命的重量”。
然而较之于螺狮壳道场里做法的张艺谋来说,大卫芬奇则因为东家的支持和对手的“羸弱”,得以“任性而大胆”的抒发自己的“反叛”和“自由”激情。
这也使大卫芬奇的电影完整度表现出大于张艺谋导演的作品的结果——非艺术性的胜利。
在叙事镜头上,大卫芬奇刻意采用那些教科书中的镜头手段,这并非说大卫芬奇在电影镜头的运用和把握拘泥于形式。
因而以黑白有声电影表现——从感觉接近《公民凯恩》,情感上是以70年前的电影表现方式致敬70年前的电影故事。
大卫芬奇在影片中运用诸多细节或明示,或暗示的引导观众无意识回溯那个年代的电影表现形式
【(举例如)
第一次聚会中,在威廉赫斯特家聚会我们可见在聚会中有钢琴师伴奏——早期无声电影在电影院播放是需要有专门的配音(音效)师在影院随电影伴奏。
倒序叙述以回忆方式插入影片正序叙事过程。在插入时候会专门配合解说,解说注意备注为
1时间——某年日
2地点——某地点
3事件——某聚会
4表述形式——倒序
或如电影转场——以黑幕淡出。
外景少而室内镜头多(摄影棚拍摄)
还有特效镜头和镜头剪辑的配合等。】
值得注意的是,这段米高梅影视公司总裁路易斯梅耶的自白堪称经典,很有可能成为电影萤幕史的重要构成部分:
【如何拉动投资商投资,关于文艺作品的创作三要素:思想,精神,欲望】
可以说是资本家的独特视角:对缪斯女神最的赤裸的强暴。
补充:米高梅公司就是我们经常在影片开场看到的狮子头公司
影片历史背景,主要分几条线。
一是美国经济大萧条时期【经济危机】至罗斯福政府【国家干预市场】实施新政。
二是州内社会主义活动家
民主党对共和党竞选
三是娱乐公司米高梅第二代掌门促成被报业大亨的融资控股
四是报业大亨威廉赫斯特对竞选的控制
五是新时代,新闻媒体对银幕编辑权利的渗透(资本)——舆论宣传的需求使传统纸媒(新闻人)对传统电影的艺术阵地的侵蚀。
六好莱坞罢工潮事件,反映出当时社会矛盾中,美政面对阶级矛盾那种看似不可调节的坚决表现,背后软化,瓦解和分化矛盾。(共产主义和社会主义的廓清等,改良主义者和布尔什维克之间的模糊,罗斯福
对有工人娬庄暴鬥苗头的镇压)
七是美国资本对欧洲战场的渗透和影响(欧文考察德国,资本家们往来起初压注德国),反应一个时期美国资本家对欧洲的态度,轻蔑而嘲讽,一种年轻生命力对眼中耄耋老者频频亮拳的鲁莽和傲慢的剽窃。
八英国在战场的败退——英国海权进入暮年时期——面对德国人的潜艇和舰炮的无能为力。
故事名字即以主角名字的形式,是作者的点题。
《曼克》对标《唐吉诃德》,这里是通过作品我们可以看出导演的倾向。
影片讲述一个好莱坞制作人的故事,其作为一种“美国梦”的【典型】:酗酒,任性,自我,滥情,狂妄,背约毁誓,清教徒式的道德,才华横溢,执着坚韧,贪婪于成功,甚至为其目的不择手段。
他自恃天才,周旋于好莱坞寡头们的办公室和酒会,帮带新人且乐善好施,广结善缘。
在某个时期,他颇受米高梅掌舵者路易斯梅耶的喜爱,他善解人意的扣住公司的脉门,知道创作什么样的作品,怎么刺激观众的兴奋点,回应观众的期待。作为被老板宠爱的自己,甚至能够对老板的幕后金主赫斯特谈及政治,时出言讥讽。他幽默风趣强辩,博征旁引的聪明劲儿博得满堂喝彩。
然而在事业巅峰,人生得意之际,因为不能苟同新闻媒体对于大银幕的渗透,对于通过剪辑手段引导民众舆论的政客手段嗤之以鼻,致使其站在了自己东家的对立面。
这种矛盾在选举现场,因为社会活动家-作家辛克莱的州长竞争落选而爆发。
而参与编纂,拍摄新闻片,作为曼克的朋友的导演,亦因为抑郁症于此时自杀。
这使得曼克对东家梅耶,以及其背后的金主:传媒大亨威廉赫斯特愈加不满。
这种不满,在梅耶参加他们共同朋友欧文的葬礼之后的冷漠表现那种无声的,对曼克“反叛失败”的嘲弄而攀附顶峰。
最终在一次赫斯特主持的宴会中爆发:醉酒的曼克不请自来的闯入这场聚会,在满堂宾客面前羞辱与嘲讽了赫斯特的资本家嘴脸:在政治上的无能和退守占据光影世界的作为独裁者的意淫。
在慷慨激昂演讲后汹涌的呕吐结束后,赫斯特将曼克请出了大门这座富丽堂皇的宅邸自此对他关上了大门——而他的职业,好莱坞也因为赫斯特的影响力而冷落疏远了这位才华横溢的编剧。
在病床上,因为车祸腿部骨折的他接受了奥森威尔斯的雇佣,为其创作剧本。在创作的间隙,他回忆往昔,最终以赫斯特作为艺术原型,用激昂的笔触创作剧本《守法公民》
以上是作品的表层叙事。
深层次我们要理解美国文化的形成历史中,因为移民国家而对诸如西班牙文学和英国戏剧作品的吸收,《唐吉诃德》作为理想与浪漫主义的化身,而《莎士比亚》戏剧中古典和思辨构成的矛盾性。还有作为犹太人带来的价值观念和更为极端的个人功利性道德观念等等复杂的因素。
在片尾,威廉赫立特对曼克讲了一个猴子的寓言:被老奶奶伺候,衣着华丽的猴子,每天带着套在脖子上的音乐盒,同养猴人上街。——它【认为】只有自己摇动胸口的音乐盒,养猴人才有饭吃。
曼克的哑然之处即在于,一直以来被其刻意忽视的现实,被一把撕下了伪装。
他如同一个宫廷弄臣,一次次用言语上的锋芒,嘲讽贵族愚蠢,嘲讽王上昏聩,他在王上的情人的裙摆处周旋,坐着一亲芳泽的幻梦而妄图对王上的权臣们指手画脚。
人们赞誉他的才华却怜悯他的短视,在欢言巧语里倒出的智慧因为没有节制和不懂得谦卑而变得轻浮。他不懂得收敛自己的狂傲和过于自以为是的认为自己很重要。他忽略在欧文面前的碰壁和对他人提出要求时候回应的委婉的拒绝时那个无措的自己——色厉内荏的本质。
他甚至不如那个看似肤浅的,愿意以妙龄娇躯侍奉半截身躯入土的赫斯特的小情人。
他鄙夷欧文的劝诫和惟命是从,砸碎了资本家对他的微薄的怜悯,挥霍将酗酒无度的他搬回床上的发妻的感情。
极度的骄傲让他目空一切,自视“毒舌”,以“击短”为“睿智明晰”,却不知早就沦为了表演着滑稽剧的宫廷弄臣。
在曼克的眼中,自己是唐吉诃德,是没落的道德捍卫者,是举着矛面对风车的高贵灵魂。他面对腐朽和强大的敌人的唾弃,他的愤怒和正义感是他自认的高尚的证明。
然而他的尊严被梅耶以无情的事实击碎:他丰厚的收入,优越的生活,全都赖以赫斯特的薪资得以维持。
猛然意识到“吃人嘴短,拿人手短”的曼克,讪讪的呆滞在刚刚还回荡他愤怒咆哮声的,赫斯特的豪华会客厅。
他想象中:【看呐!这就是资本主义社会对人的物化,这群奴仆围绕在这最后的餐桌前,配合他完成这出大戏的表演,众多俊男靓女身着奇装异服,团团簇拥在衰老的梅耶和威廉身边,他们用娴熟的奉承和谄媚,维持这脆弱的优雅和亲切的氛围。
当我愤怒勇武的发起对威廉的反抗,在抑扬顿挫的陈词中他们逐个识趣的退场,他们用行为证明!在过往的经历中,他们贪婪的如同蜷缩在主人脚边的哈巴狗,为了一点名利金钱是如何对资本之恶的充耳不闻,摇尾乞怜。我势必击垮他们那麻木不仁的灵魂!踏碎他们困囿在自己编制的欲网中挣扎嘶嚎的良心!】
并未实现。
事实是,曼克的确如同唐吉诃德,然而确是那个昏聩的疯癫的唐吉诃德,他看不到笼罩在自己头顶的迷雾,他以为是对一个【具体的】“风车”发动一次冲锋,却不知自己只是音乐盒里跳舞的小丑,他的才华是他的原罪,众人让位舞台于他,这种妥协构成了囚禁他的盒子,缪斯女神的微笑只是徒留在心底的幻想,他一次又一次的回忆那种印象,却徒劳的抓不住痕迹。(这是片尾字幕,曼克自述关于自我囚禁的真相)他被自己的困在地狱中——他的每一次奋力一击都是一种更深层次的堕入更深层,自我困囿的尴尬境地。
这种结局构成的抽象牢笼,又对应了一种抽象的荧幕原罪。
被永恒固定在故事里的曼克,我们从他结局的狼狈中,对仗之前意得志满的台词,那些飞扬跋扈的,接受欢呼的,被人们热爱和尊敬的,通通变了样子——仿佛满桌的佳肴,突然褪去美味,变成了陈腐的审视和酸涩的嘲笑。
而倒序这一切的曼克,却又将那个倒序的自己变成了一个新的怪咖,那个碰着奖杯露出不自然甚至有些卑微滑稽的丑态——他通过这个故事来取悦观众,兑换那种同情和欣赏,用苍老肥胖而臃肿的脸故作孩子的讨巧:那种尴尬隐藏在看似自然的采访镜头中:导演以拍摄者之口邀请式命令曼克摆拍。
这使曼克看似报复赫斯特的创作行为(复仇的正义性),从唐吉诃德的精神中积极的一部分回退出来了。
这无疑是导演传达的另一层意思:我们可以把大卫芬奇视作那个矛盾的个体,努力讨好却不能满足所有观众,难以遏止谩骂的刺耳呼啸,背后是制片人和投资方挥舞的皮鞭,金钱和名利使他又不能放弃市场而彻底献身艺术,骄傲的他深陷自我批判却无力回天的纠结灵魂,那些旺盛到溢出的才华舒展着带着锯齿的叶片——他无法避免的步入了对抗和伤害的道路。
在一片荒芜的沙漠中,他幻想自己成为对巨龙吐露牙齿的雄狮,却为负重和干瘪的驼峰所累——精疲力尽的遇见绿洲的水塘,俯身吞下水中的明月,聊以自慰。
这,就是与张艺谋的《一秒钟》的区别。那种东方式的和解,淡定与坦然,适时的放弃和对后来者的寄望——中华文明五千年来薪火相传,绵延不绝的守望相助之情——仁的精神。
很多导演都会有那么一点迷影的情节,去年昆汀刚刚用《好莱坞往事》复原了好莱坞60年代的图景,张艺谋的《一秒钟》也才用胶片串联起一段时代的悲剧,再早一些,马丁斯科塞斯用《雨果》重回默片时代,《凶线》里的德尔玛,也让影片中的音效师通过纪录电影的声音揭开悬案的谜踪。
大卫芬奇对于电影的迷恋自然不逞多让,这部贯穿美国好莱坞30年代的影片,聚焦在美国大萧条中公司与员工的关系,奥逊威尔斯《公民凯恩》剧本的始末还有政治与电影永远无法分割的关系云云。
这样糅杂了诸多元素的电影确实对很多观众而言并不友好,它所要表现的情绪过于杂乱,纯粹当作当时好莱坞的图景复原又实在零散,但是电影至少在拍摄的镜头手法与技术运用上都展现出了一种艺术品的质感。
就像电影中说的那样,你无法在两个小时之内讲完一个人的一生,于是观众看完电影,只会留下对主角的印象,《曼克》或许想做到这样的效果,但是看完电影后,加里奥德曼饰演的曼克,所表现出来的,也真的就是赫尔曼·曼凯维奇生平的一角而已。
《公民凯恩》剧本究竟由该由谁署名是电影学界津津乐道的话题之一,大概的故事就是当红的奥逊威尔斯雇佣因为车祸腿部骨折且急需工作的赫尔曼·曼凯维奇编写剧本,奥逊威尔斯在赫尔曼剧本的基础上做了一些修改并最终拍出了《公民凯恩》这样的作品。
不过之后两个人因为这部作品真正属于谁而各执一词,闹得不欢而散。
《曼克》其实解构了这样一个故事,将赫尔曼写“公民凯恩”的历程与他人生中诸多素材所结合(当然公民凯恩的原型人物赫斯特也在电影中承担了很重的戏份),而我们看到的是一个酗酒,但是又才华横溢的“曼克”,对资本,政治涉足艺术创作,欺骗民众的控诉。
而关于《公民凯恩》最终署名的事件,又牵扯进与奥逊威尔斯的合同,还有诸多亲近之人,同僚,还有赫斯特彼此交织的链条,让曼克在电影中最终“争取署名”这件事情,有了更深层的意蕴。
这部电影最早的剧本来自于大卫芬奇的父亲,几经周折最终被大卫芬奇本人以影像化的方式呈现给了观众,既然是剧本,那必然有很多戏说的部分,虽然里面关于竞选,关于赫尔曼本人的性格,酗酒,腿部骨折,与妻子的不和等都是真事,但是赫尔曼和奥逊威尔斯对于《公民凯恩》这部电影剧本的贡献度究竟几何,是否真的如同电影中呈现的那样,大家看个乐就好。
说回电影本身,《曼克》这部电影在形式上其实非常像《公民凯恩》的复刻,虽然剧情不同,但是无论是开篇的滚动字幕,黑白影像的呈现,偶尔出现的胶片上的打孔(大卫芬奇在搏击俱乐部中就用过这样的方法),还有刻意模仿30年代的收音效果,一些复古拍摄手法的重现,表现主义的镜头,甚至某些和《公民凯恩》非常肖似的镜头,都让本片在观看途中变成了一场寻找电影史彩蛋的旅程。
而虽然有着复古的质感,本片在镜头,光线的运用之上可以说将黑白电影的优势发挥得淋漓尽致,阿曼达饰演的赫斯特的情妇玛丽恩戴维斯的一头金发瞬间点亮了影片灰暗的基调。
(顺带一提,阿曼达真的和玛丽恩非常神似)
不过我觉得电影最有趣的一点倒不是对于历史另一重可能性的探讨或是复古手法的运用,而是电影内的故事与电影外世界的互相印证。
大卫芬奇想要拍这部《曼克》已经很久,但是因为对其剧情的担忧和对于黑白电影受众不广的顾虑,这部电影最后是奈飞投资拍摄的,即便没有疫情影响,也是难以在大屏幕中与观众见面的。而电影里面,又对过去的电影制作如此着迷,上心,也模仿着上个世纪老电影的一些特征与拍摄手法,而这样迷影的一部电影却不能在其最本初的媒介-大银幕上,与观众相见,这倏忽间构成了一组镜头内外的反衬。
而这些日刚刚有华纳明年所有的大制作电影都将取消窗口期同步流媒体的消息,想来在疫情的重压和拓展流媒体的多方博弈之下,其他厂商怕不是会纷纷效仿,长此以往,美国风靡一个世纪的影院文化,活过了电视,活过了影碟,甚至活过了流媒体的第一波冲击,却败在了小小的病毒之手,也让人颇为感慨。
《曼克》之中,米高梅高管路易斯·梅耶在经济萧条之中用着花言巧语削减工资,也印证了亘古不变的“商人逐利”的铁律,新冠对于传统影业的影响也非常巨大,对很多小演员或者工作人员来说,能减薪不被裁掉,已是幸事。
影片中另一个关键的事件就是弗兰克·梅里亚姆与辛克莱的州长之争,在这场竞选中,得到米高梅高管路易斯·梅耶与传媒大亨赫斯特支持的梅里亚姆得以通过媒体进行高效的宣传,甚至制作了虚假的新闻片。
正好美国大选也喧嚣未定,1930s的美国就已经懂得用媒体和虚假宣传为选举造势,如今各种手段自然会运用得更加成熟。而影片中的两党之争更是像极了今日的驴象之斗。
总之,《曼克》这部电影虽然着眼于《公民凯恩》剧本的原委,但是用闪回的形式不断丰满着赫尔曼这个角色,并完成了一场美国30年代风情画的简写。
历史是吸引人的,电影是吸引人的,政治同样有其魅力,但是如何让一部电影拥有这些元素并且杂而不乱,又能让不谙历史的观众能获得良好的观感,这就要考究编剧和导演的功底了。
《曼克》是又一场好莱坞往事的回忆,迷影也罢,技巧也罢,还是有着导演过多的个人色彩于其中而对普通观众并不友好,或许奥斯卡会欣赏这样带着一些怀旧情怀的作品,但是往事一秒钟的二十四帧里,如若强行塞满了120帧的内容与内涵还没有做出足够明晰的说明的话,哪怕影片再流畅,再漂亮,你问问观众们,让人一头雾水的电影好吗?
这不好。
作者: 海宁
“如果说电影史只能讲一部片子,那我一定会选择奥逊·威尔斯的《公民凯恩》,因为它的出现,使得电影艺术仿佛在一夜之间向前迈进了十年。”
大学一年级刚开始接触电影史,负责这门课的老师在某一节课上这样说道。这句话引起了我强烈的兴趣,但我看完这部电影之后,并不能完全理解老师这样说的原因。
我更想不到的是,大卫·芬奇导演的新片《曼克》,就是讲述曼克是在怎样的背景下写出《公民凯恩》的剧本的。
《公民凯恩》的故事很简单:电影以美国报业大亨凯恩孤独地死在豪宅中为序幕,以他临终前说的“玫瑰花蕾”一词为悬念,通过记者汤姆逊访问与凯恩有密切关系的几位知情者,从童年、事业、爱情、婚姻、权力、友谊、晚年等多方面展现了凯恩的一生。
故事以倒叙的方式开场,以阶段式的回忆段落呈现主角。凯恩作为报业大亨,人人称赞的大赢家,却在临终前挂念着“玫瑰花蕾”这个带给他童年无数乐趣的玩具雪橇,及其背后所代表的童年时代纯真、自由的生活。
《公民凯恩》在1941年上映后,报业大亨兰道尔夫.赫斯特认为这部影片是在影射攻击自己,他提出抗议并企图以80万美元买下影片以禁止其上映。
好在这并未影响本片后来所获得的成功,即便它的票房远不如预期。
《公民凯恩》的成功无疑来自于影片本身过硬的质量,但也离不开当时的社会环境。彼时的美国正处于经济危机,人们负担不起电影票,电影公司上层不得不考虑如何吸引观众重回影院。
当时较为知名的电影公司主要包括:财大气粗的派拉蒙、群星云集的米高梅、以西部片著称的的20世纪福斯,备受忽视的华纳兄弟、及具有冒险精神的雷电华。这些公司看似各有千秋,但将电影当作商品的资本家,正逐渐利用资本将电影固化为一种模式,营造一种不存在的现实空间,虚伪姿态原形毕露。
《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯隶属于雷电华。在本片中,无论是叙事模式、视听语言,或是美学规则,他都打破了经典好莱坞时期的惯用套路,画下了现代电影和传统电影的分界线,也“惊呆”了企图借此狂赚一笔的电影公司大佬,被称为好莱坞的反叛者。
该片荣获第十四届奥斯卡9项提名,奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇(曼克)共同拿下了最佳原创剧本奖。但在此之后,几乎没有人提及过这部电影的联合编剧曼克。唯一留下来的新闻,是《公民凯恩》剧本其实是由曼克独立完成的,但他因为钱和合同,不得不与奥逊·威尔斯共同署名。
说回大卫·芬奇和他的《曼克》。
熟悉大卫·芬奇的朋友都知道,色彩搭配在他的作品中起着至关重要的作用,但在《曼克》这部电影中,导演毅然决然地使用了黑白色调,放弃了色彩能够给这部影片带来的视觉效果,有种令人佩服的孤勇。一位一向尊重大卫·芬奇的朋友,看完电影之后表示,主动拍摄黑白片的大卫·芬奇,有点自断双臂的意思。但你也会理解他,毕竟想要展现20世纪30年代的好莱坞,再也没有比黑白更好的方式。
了解了这些前史,或许会帮助你更好地理解大卫·芬奇时隔六年的作品《曼克》。
这是一部非典型的大卫·芬奇式的作品,除了固有的“戏谑”风格和考究的视听语言,他似乎有意识地带着偏见站在了曼克这一边,无情地揭露了五大电影公司上层社会的虚伪、对名利的追逐、对政治的娱乐化处理,甚至包括导演奥逊·威尔斯。
龟毛如大卫·芬奇,他在创作这部电影的时候,一定是下了很多功夫的。
在本片中,导演别出心裁地采用剧本的格式,划分了场次与场次之间的间隔。在单场戏中,你随时随地都能发现导演安排的戏谑点,熟悉大卫·芬奇的观众,自会找到无限乐趣。
在此基础上,导演还巧妙地采用了双线叙事。
一条线展现因车祸而卧床的曼克在创作《公民凯恩》的剧本,借助“女仆”、“妻子”、“自我阐述”展现了某一方面的曼克,他酗酒赌博、但他也救助犹太人,同情底层。
另一条线看似琐碎,实则通过多角度展现以五大电影公司为代表的高层的虚伪,是高层为了给员工降薪而假惺惺安排的表演,是为了同其他电影公司竞争而对编剧的逼迫,是交谈时对政治的附和。 正是因为这些人的存在,曼克的人物塑造才变得分外立体,他的书写变得有价值,因为他在用一个故事向时代发出反抗的呐喊,而这一切与《公民凯恩》的闪回片段,异曲同工。
在理清楚这两条线的关系之前,我有些疑惑。大卫·芬奇想要通过这个故事表达些什么?曼克的独到之处又是怎样的?
我们在看这部电影的时候到底是在看什么呢?
看到影片结尾,曼克拿着奖杯发表完获奖感言,随后出现了这些字幕:
曼克十一年后死于酒精中毒并发症,他再也没有和奥逊·威尔斯合作过,也不曾再写过原创剧本,再也没有争取过剧本署名权。
他曾向一个好友倾诉,我好像越来越像一只老鼠,被困在自己亲手打造的牢笼中,只要这个牢笼看起来有一丁点可以让我逃脱的缺口,我就会及时修补它。
我似乎一下子就明白了。
《曼克》当然是一部有门槛的电影。我相信大卫·芬奇在拍摄的时候,也早就预料到了这个问题。在信息传播如此快速发达的时代,在方便易懂成为人类消费的重要依据的时候,拍摄这样一部电影,是逆着人流在行走。
但就像曼克以一己之力对抗着上层社会的虚伪,试图通过一个故事去展现人的本质一样,大卫·芬奇也通过义无反顾地放弃色彩,坚持对好莱坞某个阶段的还原,在试图对抗些什么,坚守一些什么。
电影虽然没那么容易理解,但终究不是不能理解,如果你愿意靠近它并由此延展开来探究,就一定会从中获得灵魂的更新,精神的共振。
只要你要有耐心。只要你还记得初心。
但这个时代最缺的便是耐心,最容易丢失的便是初心。
也许这就是《曼克》这部电影,此刻在我生命里留下的痕迹。
我很珍惜。
谢天谢地,6年过去了,大卫芬奇终于想起来自己其实是个电影导演。(哈哈哈)
黑白片,个人传记,老爸写的剧本,我真的挺怕片子拍出来不好看。
但是,这可是大卫芬奇!
作为大卫芬奇的迷弟,我第一时间刷了一遍,好看到爆炸!
黑白电影也没能阻止大卫芬奇把所有光线都拍出质感,依旧是目不暇接的信息元素和精准的控制,大卫芬奇很难给自己流畅的影片留出说废话的机会,如果在电影院里观看,那么你最少需要二刷。还好有资源可以反复观看来截屏那些经典的部分,即便如此还是有很多内容让我不得不暂时略过以跟上影片的节奏。
差点忘了,感谢远鉴字幕组的大大第一时间投喂!
关于《公民凯恩》,我已经忘的七七八八了,唯一记得是的,少年天才奥逊威尔斯,凭借此片,向世人展示了他的天赋。那么,《公民凯恩》这部曼克穷极一生最得意的作品,是他的全部吗?
还是让大卫芬奇来告诉你吧!
你不可能在两个小时内展现一个人的一生,你只能期望留下一个人的印象。
曼克这样看自己:
他的媳妇儿这样看他:
曼克,你这该死的魅力!
如你所知,这是一部文学电影。
但是,又如你所知,文学电影并不是很有市场。
同时,这也是一部探讨电影的电影。
在《公民凯恩》的原型看来:曼克就是耍猴人牵着的觉得自己很重要的那只猴子。
在我看来,曼克是个真性情的好人。
他才华横溢,他脆弱敏感。他借酒肆意妄为,他思路清晰唇枪舌剑,他同情底层,他死磕寡头。他是拯救100个犹太人的活菩萨,他是违背承诺只为留名青史的真小人。他是那颗不受控制的炮弹,落在哪里,都是巨响。然而时至今日,他变得默默无闻,但是这并不意味着,这个世界上不曾存在着这样一位真实的、有血有肉的人。
太精彩了,以至截了这么多张图。要是这个世界上可以多几个大卫芬奇,那么文学电影的世界,会不会好一点?(迷弟想法,轻喷)
夜已深,一刷止于此,即将二刷!
看第二遍因为做了很多功课,所以有些更像拼拼图一样都可以融汇贯通了,虽然可能还有至少30%的梗我还没接住,所以选择忽略掉。
第二次看对曼克的印象更丰满了一些,也更明白了一点大卫芬奇的意图。
曼克之所以要抢署名权,是因为他认为这个故事是他和赫斯特、玛丽恩戴维斯之间的故事,而奥斯威尔逊只是个局外人,他想怎么拍都可以,但是故事是他的人生。署名,就是为了跟赫斯特挑明了对着干!第一遍看的时候,我是以为曼克认为这是自己最棒的作品所以选择抢夺署名权,理解有些浅薄。
最重要的是,开头芬奇解释了,奥森是全权负责电影的,他不想让奥森过多的改故事。参考他支持的厄普顿辛克莱,卖了作品,却一个字儿也不让改。
芬奇还是那个芬奇,虽然黑白的做旧效果让人有微词,但是两个小时,塞进了这么多的信息内容,节奏快到你不敢眨眼睛,实在还是太厉害了。《曼克》可以看作为一部人物传记版的《公民凯恩》,赫斯特在本片中以另一种形式演绎了《公民凯恩》。大卫芬奇没有用太多的炫技手段,即便如此,这部《曼克》可能也别任何人来拍要轻松有张力的多。
所以,期待大卫芬奇可以拿到属于自己的小金人吧。
关于本片是否过于难以理解,大卫芬奇已经早早想明白了。
1.片中曼克的弟弟乔,拿下了第22届奥斯卡最佳导演最佳编剧、第23届奥斯卡最佳导演最佳编剧,翻看其履历,可以看到乔同样甚至更为才华横溢。
2.《公民凯恩》原型赫斯特如果不是这部电影的流传,可能他早已被人遗忘。即便他拥有庞大的报业帝国,但其对后世的影响能力还是远远不如同为报业大亨的普利策。
3.片中早逝的米高梅高管欧文·撒尔伯格,死后由学院为其成立了奖励制片人的欧文撒尔伯格纪念奖。
4.片中的催稿小王子 约翰·豪斯曼 在1973年拿到了奥斯卡最佳男配。
5.大卫芬奇他爹还写过霍华德休斯的剧本,也就是《飞行家》的原型人物,可惜后来没有被采用。
如果由芬奇拍一次《飞行家》应该也不错。
6.片中奥逊威尔斯问曼克准备好要做一番大事了吗?(以猎杀大白鲸做比喻)
来源出自赫尔曼麦尔维尔的长篇小说《白鲸》, “小说描写了亚哈船长为了追逐并杀死白鲸(实为白色抹香鲸)莫比·迪克,最终与白鲸同归于尽的故事。故事营造了一种让人置身海上航行、随时遭遇各种危险甚至是死亡的氛围,是作者的代表作。”——《百度百科》
7.片中奥逊威尔斯说自己要去试镜《黑暗的心》,然后曼克说的那部其实不是他要去试镜的那部,因为并没有一部1940年左右拍摄的电影是这个名字,所以大卫芬奇可能是调侃了一下奥逊威尔斯,因为这部黑暗之心要到1991年才公映。
根据豆友Ben的指正,“ 《黑暗之心》是奥森威尔斯当时筹备的作品,和《现代启示录》灵感都来自于约瑟夫康拉德的《黑暗之心》,只不过后来泡汤了 ”
8.因为本片编剧杰克芬奇就曾经为杂志社工作,所以片中的查理可能是他在调侃自己。
9.莉莉柯林斯实在是太美了,曼克在片中也有一丢丢爱上了她饰演的打字员。
10.没人会相信玛丽碧克馥是个40岁的处女,恩,很恶俗的夸赞。
11.片中的次要人物夸赞此片好看到飞起,没看过暂时感知不到。
12.说实话,一般人压根儿不会往那方面去想......
13.这很可能也是个恶搞,因为菲茨杰拉德逝于1940年12月。
14.曼克支持厄普顿辛克莱,大概是因为他也反法西斯并同情底层民众。
15.本片的故事时期主要分为两部分。
一是1940年及以后,曼克撰写《公民凯恩》剧本的时期以及撰写完之后发生的故事。
二是1930为起点的曼克好莱坞时代。
世界背景:
1929-1933,美国大萧条,资本世界遭遇经济危机。
1931年9月18日,日本侵华,九一八事变爆发。
1933年1月,希特勒上台。
1933年3月,罗斯福上台,实行新政。
好莱坞背景:
引用知乎 王义之:
“1927年华纳的《爵士歌手》(The Jazz Singer)则宣告了有声电影时代的到来,随之而兴起的摄影棚以及影院放映设备的再升级,更是加剧了之后“好莱坞”的财务危机。在1920至1930年,华尔街投向“好莱坞”的资金已经暴涨了十倍,从7800万变成8.5亿美元,其中90%以上沉淀在了影院建设和设备投资中。”
由梅耶在米高梅的降薪演讲可以窥探到寒冬将至的味道。
而1930-1948年,可以说是好莱坞发展的黄金时代。
16.IMDB好评、差评:
最后,请允许我最后一次引用《曼克》的截屏。
如果我足够有才华,那我会把这篇小文章写的短一点。
一部讲述《Citizen Kane》制作背后的故事的电影—光是这一句介绍就会让包括我在内的好多影迷对这部片子分外期待,更不消说是David Fincher导的片子。他的片子不能说都很喜欢,但至少是质量保证,结果《Mank》真的很劝退。
技术层面没得说,那种老电影的质感把握的非常好,黑白对比度确实有Orsen Welles当时的味道,但是剧情实在是太让人难以投入了。首先Mank这个角色就让人不知如何是从,不知该喜欢还是该厌恶,但其实是产生不了任何情感投入,即便是Gary Oldman扮演的。他莫名卷入的这场政治漩涡也令人摸不着头脑,估计要做大量的背景研究才能看明白,而Fincher本可以专注在电影这方面的,光是著作权的争夺应该就能拍一部很好看的电影。另外,Fincher电影的又一个标志就是密集的对话,而这部电影里面不仅密集,还非常难懂,不懂的词一大堆,以前的Hollywood的人真的都这样讲话的吗?
电影当然不需要一味降低自己取悦大众,但也无需刻意把自己和大众拉开距离。从某种程度上,《Mank》确实很像《Tenet》,想法跟概念很好,却是个情感的空壳。
这个条目下目前真的有影评吗?
周末去影院看的电影,作为一个老电影爱好者看得还是挺开心的,因为里面对制片厂时代的细节塑造出色,可以说是这十年来各种相似时代背景的“申奥”电影中最佳。
不过我真的很怀疑,这个电影对现代观众是不是毫无看点?
列一下我能记起来的点,等着Netflix上线后各大迷影公众号出长文(据说诺兰今年出新片时已经让影评人们赚上好几篇稿费,芬奇出手应该也能开张管到跨年吧?)
- MGM & Mayer: 拍那个时代的好莱坞怎么可能没有MGM和Mayer,虽然名字在公司里,但Mayer其实不是MGM所有人。
- Thalberg的政治立场:天才制片人他在1934年州长选举时做的不光彩事之前就有所了解,没想到这部分剧情在Mank比《公民凯恩》重要多了。最早是在哪个纪录片或者哪本传记里看到的不记得了,但是这部纪录片里应该有讲。一句无关八卦,据说March夫妇经常在Thalberg家的聚会上试图安利socialism,但被婉拒。March夫妇绝对是另类,毕竟当时的好莱坞明星铁杆GOP支持者不要太多,可惜这并没有让他们在中文互联网上知名度更高一点。
- Marion Davies:可以看一下这部关于她的纪录片
她还有一本回忆录,里面说Hearst和她从来没有看过《公民凯恩》,这部分内容搜一下可以在Orson网站上找到原文。
我个人很推荐Marion Davie在 Blondie of the Follies 里模仿《大饭店》中的嘉宝那段,不过也不指望有公众号做cut了。
Davies侄子(还是外甥?我没考据)Charles Lederer 是位编剧(《女友礼拜五》),也是这部电影里重要的配角之一。Lederer第一任妻子是Orson的前妻,希望有公众号到时候好好八卦一下。
- Ben Hecht:Lederer到派拉蒙见到Mankiewicz兄弟的那场戏简直就是好莱坞三十年代知名编剧一览。不过这种可以做一个剧集主题的编剧在里面过于背景板了。Herman的孙子(就是现在TCM的主持人)说起Hecht在他爷爷去世后给他家人写的信都对文笔赞不绝口。
- Joseph L. Mankiewicz:得到了当事人女儿认可的英俊演员。感觉Mankiewicz在编剧工会和导演工会的经历很有趣,打算补一下他的纪录片。电影时间线里他还没有开始当导演,后来做了导演,拿了很多很多奥斯卡。
- David O. Selznick:DOS的成功体现在就在这么一个理论上和他没什么关系的时间线里,几句对白里依然透露出了他六年里至少效力了三家公司(派拉蒙-米高梅-他自己的SIP,RKO好像没有出境)。“派拉蒙不拍恐怖片,我们不是环球”那段还有Sternberg出镜,虽然DOS在派拉蒙时并没有监制过JVS的电影。
我本来就想随便写写,结果还是超了字数,期待各大公众号的考据文。
大卫·芬奇选择在这个时候做《曼克》并不是一个巧合,曼凯维奇对犹太人的保护、对民主党州长候选人的声援,其实都跟当今美国政治密不可分,与其说《曼克》在形式和内容上映射《公民凯恩》,不如说特朗普时代就和经济大萧条之后右翼崛起的世界和中产阶级萎缩的美国异曲同工,而好莱坞就是一个阶级分明的小社会,曼凯维奇的挣扎在于他异质的知识分子身份。令人遗憾的是《曼克》的出现无非也只是再度证明《公民凯恩》的伟大,甚至可以说前者离后者实在太远
很害怕大卫·芬奇去复刻《公民凯恩》,会在视听技巧上也复制奥逊·威尔斯,还好是我想多了,芬奇只是在技术的层面上做成了那个时代的复古感,拿到电视上观看,也还是一部新电影,视听语言还是很芬奇,很现代。看着密集的台词,简单的几组镜头被精准的剪辑,还是芬奇一贯的风格,包括这个故事本身也还有《社交网络》的影子,如果是索金来写剧本,台词会辛辣的多吧。
从布景到表演都很老派,加上刻意做旧的质感,“曼克”可以以假乱真的嵌入“公民凯恩”的时空。它讲述的不只是这部经典以文字形式诞生的过程,还有好莱坞片厂政治的无情,从生活中提炼艺术的代价,以及编和导之间的角力。由于是芬奇老爸的剧本,可能是最不大卫·芬奇的一部电影,但就技术性而言它是完美的,无论变焦、蒙太奇、无序剪辑还是闪回戏,无不看出芬奇对“公民凯恩”的致敬——哪怕奥逊·威尔斯形象受损…
【B】字面意思上属于芬奇的“好莱坞往事”,更准确讲,是属于芬奇父亲的。在双线同时序的叙述模式下,芬奇将电影本身的“形式感”做到了极致:直接用“闪回镜头”来理顺时间线的字幕演出;淡入淡出的转场总是用定点光源的滞后作为衔接;酒店等待投票结果一段高调的使用了表现主义加持的蒙太奇;以及多次出现的胶片做旧图案(几乎是在屏幕上的同一位置以同一形状反复出现)。用现代技术去实现复古拍摄手法,用于接近那个时代,思路与执行都是无可挑剔的。但文本层面却又只剩下了事件与场景的堆叠,处理信息是粗暴的「加法」而非「乘法」,回忆?漫游?亦或是政治背景与好莱坞的缝合展现?而最终效果只能称之为“四不像”。芬奇在致敬《公民凯恩》的过程中,是否又真正失去了其内核所在?
8.9 my guilty pleasure,大卫·芬奇的《小丑》, 夹在在一片迂腐与肮脏之间理想主义的光辉,很可爱。
重现“公民凯恩”的诞生也充满着公民凯恩式的影子,既然荣耀归于曼凯,曼凯又是个酒鬼,那么映射真实的赫斯特、光影交错被模糊成梦一样的蒙太奇、无序却被编号记录的片段、喃喃自语醉话即兴的思维跳脱都指向了生活和作品的联系,芬奇-黑白片-伟大好莱坞时代的复活终于成真了
剧本的问题不小,相对于《公民凯恩》和《社交网络》似的交织叙事,这里显得太过割裂,没能实现这种结构应该能带来的效果。涉及人物太多,又没有写好群戏的功力,导致废笔不少,让人不知所云。场景功能性单一且生硬,恨不得直接告诉观众这一场是想表达什么。此外芬奇的黑白长片首秀也让人有些惊讶,主光大部分时间都不是正面光,且经常刻意在背景设置亮瞎眼的光源,黑白片采用这种布光方案实属罕见。芬奇也没有在本作重现以往的调度水平,甚至一度被剧本拖累得倒退回干巴巴炫技的程度。
既有满足又有失望。对于熟悉好莱坞黄金时代的影迷来说,本片不啻是一场闪溢着流光的时空之旅,故此依然值得四星。但对于普通观众来说十分不友好,琐碎庞杂的信息洪流足以让人晕眩失神。不过,最主要的缺憾是,与昆汀恣肆动人、戏谑饱满的[好莱坞往事]相比,[曼克]显得更像是一部仍旧停留在执迷于模仿与再现之渊潭里的平庸之作,技术水平无可指摘,但终究缺乏创意与灵气——同样的问题在大卫·芬奇作品里早已呈露过,但这一回,承袭自父亲和旧好莱坞时期的沉重枷锁,以及强烈的执念,明显束缚住了他的手脚。(8.0/10)
抱歉,进入不了,电影和人都是。
困乏的还魂,待黑白漫溢为“陈旧的再建构”。也不再需要理由去相信影像:角落的黑暗被逐渐抽空,遗忘不仅存在于每一个过曝的灰白面孔。视线也随之模糊,语言从未如此无力,仿佛临时地将强力的能量抛掷给仍在迷糊对话中的“他”——(被)离场的作者假装把心底里的光从脸上撕走。既而进入这消逝的光影中厌倦的 沉醉的在场者。
结束了海南节及环岛游回到北京家里,又可以开始看自己想看的电影了。学电影的人对影史经典《公民凯恩》是无人不知,但大多对其编剧之一赫尔曼.曼凯维奇的为人及功劳,却知之甚少。本片正是他(简称曼克)写作《公民凯恩》剧本过程的传记片,学习和讲授电影的人值得一看。黑白摄影,三十年代风范,导演大卫芬奇完成了他再现这一人物的多年心愿。对好莱坞时代人物历史了解不多的观众会觉得乏味,这也和主人公人性部分开掘不够的缺点有关。
观影门槛太高了,完全垮不进去。
电影院里粗看了一遍,值得上线之后再细看或者跟《公民凯恩》一起拉片。建议网飞直接让大卫芬奇和艾伦索金拍社交网络2,今年他俩这两部电影,《芝加哥7》是镜头和场面过渡较弱,《曼克》是剧本还差那么一口气……作为一部探讨电影与政治的关系、同时展现好莱坞所具有的输出主流价值观功能的电影,《曼克》最成功的一点是通过The Organ Grinder's Monkey的故事建立起了一种对好莱坞大片场制度的批判。手风琴艺人的猴子不仅指向明星制度,也指向那些自诩为行业顶梁柱的幕后大老板,甚至进一步也指向更加位居幕后的政治野心家。《曼克》真正嘲讽的对象是所有那些在电影这门生意中,自以为掌控一切的大人物。
成也视觉,败也剧作,线索和背景资料太繁杂,基本都是交代背景,多数观众无法代入,只能服务于一小撮对那段历史了解,且喜欢《公民凯恩》电影的观众。但是用相同的视觉基调去呈现还是很带感的。芬奇主要是完成他老爷子的一个心愿吧,老芬奇应该也是个十足对的戏痴,不仅着眼于这部经典电影的创作以及曼凯维奇的迷人个性,还把我们带回到1930-1940年代好莱坞微妙的社会政治环境中。电影更多的是关于权力,创造故事以及由谁来控制故事的电影。与其说是“电影的魅力”,不如说是媒体的力量才更准确。
看这片需要做的功课恐怕要比去年《好莱坞往事》更多。相比于当下的一言堂,黄金年代好莱坞与政治的参杂确实是很有意思的题材,而《公民凯恩》原作本身也具有相当浓的政治意味(甚至还是大D的个人最爱)。但既然原作已经完成了对赫斯特与政界的讽喻,如今拍幕后故事却仍然聚焦于此未免有些画蛇添足。老芬奇所注入的心血有目共睹,但对于Mank这么一个具有严重自毁倾向但又保有着一丝理想主义情怀的编剧,索金显然才是最理想的执笔,而芬奇与索金合作的《社交网络》才是对《公民凯恩》的最佳致敬
昆汀拍的其实是新好莱坞往事,芬奇这部是老好莱坞往事。和预期不同,故事没有纠结于《公民凯恩》的署名公案(芬奇父子当然是宝琳·凯尔论派的支持者),奥逊·威尔斯完全被简化为功能性角色。整部电影是由果推因的过程,即Mank为什么要创作《公民凯恩》——导火索追溯到1934年媒体寡头赫斯特为支持共和党竞选州长,授意路易·梅耶的米高梅来制作假新闻——这可能才是网飞给这个项目开绿灯的真正原因,别看现在好莱坞是讲pc的左派大本营,当年也是靠干脏活起家的。台词密度确实够高,但还是不如阿伦·索金尖刻,芬奇找了《阿甘正传》的编剧修改,但署名还是留给了过世多年的父亲,也算一偿夙愿。另外还挪用《安妮霍尔》里著名的俱乐部笑话来揶揄了一把编剧公会,并正本清源,这个段子是Groucho Marx讲的,可不是伍迪·艾伦原创。
其实《曼克》真的不是有观影门槛的问题,而是任何人物传记电影,都不应该只是拍给熟悉的观众,更何况是在Netflix这样的平台上,就更需要给不熟悉的观众们一个观影理由。而看完电影以后还是很模糊。再比如,芬奇在做各种尝试去还原,或者用他的话说去重现《公民凯恩》,那为什么不用1.37:1,而要用2.20:1呢,为什么要用单色数码后期去牺牲分辨率之类的。摒弃了他独特的视觉风格,去尝试黑白,但这次的复古美学恕我觉得并不成功,奇怪的风格混合体。的确艺术家要表达真实的自己,而非沦为凯恩,这点很认同。电影在这个时候上线,蛮巧合的是,1934电影业拼命想让观众回到影院,当时是大萧条,而现在是新冠肺炎。
别碰瓷《好莱坞往事》,大卫芬奇比昆汀差一百个诺兰。
看醉了!难以想象Netflix对芬奇的任用和放纵竟到了如此肆无忌惮的地步,如今的好莱坞传统大片厂们绝无可能批准生产的作品,它的自我与隐秘程度甚至注定了其悲伤的结局,却又是扛起了某种既属于私人又属于集体的记忆中的荣耀。“曼克”从芬奇父亲的剧本上还魂游荡在历史的阴影中,于是我们看到了一部现代发掘的古典好莱坞失传电影,一段父子间深切情感搭建起的纽带与怀念,亲人间的“同时”制作,剧本字幕伴随着影像还原,圆满了念想,又是对创作本心与风云代际的自觉。昔日好莱坞的一首忧愁的诗歌,的确如此,曼克身上才华横溢的骑士精神和看透一切的叛逆自毁因所处的右倾年代而倍感崇高与惋惜,然如今的好莱坞乃至整个美国,“曼克”却不见踪影,并非不再需要,而是人人不愿再背负原罪畅所欲言,一切是否真的更加自由——仍有牺牲,但无人来告。
你坞这优越感到底哪来的…芬奇和昆汀是不是私底下换过梗😅关于产业本身的作品反而需要更高门槛这事不是挺讽刺吗。