记忆(2021)

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。有些场景似乎根本没有线索。最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。 影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。 导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？牙医到底是死是活？我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。声音展现于两个时间段内。 第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。 第二段则是声音与记忆的连结。像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。（9.6/10）

以下翻译是豆瓣热心网友“他的声音和房间”翻译的拍摄日志，我摘取了部分内容，对理解电影和导演都很有帮助。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚Giovanni Marchini Camia获邀进了阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》Memoria剧组，职责是为出版社Fireflies Press新书《Memoria》收集素材，具体工作是每天记一篇拍摄日志授权给《电影评论》Film Comment：第二日，2019年8月20日：哥伦比亚随处可见从1960以来不断陷入各级武装冲突的苦难史，但这又是一种被官方所禁止的“记忆”，因为暴力事件往往与政府腐败有关，而且主要集中在最为弱势的农村地区。/剧本是基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴。/这3天拍摄地点的选择值得注意，第2天我们来到了波哥大大学城，杰西卡将在这里与考古学家阿涅丝Agnès第一次会面，杰西卡之后受阿涅丝Agnès邀请参观考古发掘现场，希望能在探险过程中找到导致她失眠的幻听根源。波哥大大学城建于1936年，因为大多数建筑颜色称为“白城”，弥漫着一股强烈又独特的氛围。这座庞大的校园最初设计时借鉴了德国德绍的包豪斯大学Bauhaus，占地约300英亩，在大片的草地和蜿蜒的小径中间点缀着不同年代的现代建筑。几十年来它成为哥伦比亚左翼政治活动的中心，在这些破败的建筑中有17幢被定为国家文化遗产，墙上覆盖着五颜六色的壁画和带有左翼口号的涂鸦。阿涅丝第一次出场便是在校园的主广场，那个大全景的追拍镜头扫过一幅切·格瓦拉Che Guevara的巨大画像(已经被绿色油漆涂污)，旁边则是詹姆·加松Jaime Garzón的画像，一位在1999年被准军事组织杀害的哥伦比亚记者和活动人士。这个场景单纯在画面上就已经充满了历史感，或者说“充满了记忆”，就像阿彼察邦在谈到大学城独特氛围时所说的那样。/被阿彼察邦电影中似曾相识的场景所震撼。今天早上的拍摄地点安排在医学院，我到达时仿佛被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。《幻梦墓园》的第1组镜头是在一间小学教室里，教室被改造成了医院病房，美术组将研讨室里所有家具都换成了病床和医疗设备。就像墨西哥摄影师迪亚哥·加西亚当年在泰国拍摄《幻梦墓园》时的情形一样：在一个中景镜头中，一位病人躺在床上睡觉，阳光在她的脸上跳动闪烁，不由地让人联想起《幻梦墓园》中沉睡的士兵，只不过在他们脸上旋转的是霓虹灯光。/重复，包括电影内部的重复和电影之间的重复，已经成为阿彼察邦创作的一个关键手法。考虑到各个拍摄地点的相似性，我怀疑这种手法重复是否也来源于拍摄环境重复。/《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多，是阿彼察邦最为昂贵的电影，剧本写到了很多拍摄地点，还要用到一些前所未见的昂贵器材：比如一个500英尺长的摄影轨道，这是哥伦比亚电影史上最长的摄影轨道，听说他们已经将该国所有的摄影轨道都征集过来了。不过阿彼察邦今天中意的是一台建筑起重机，它被涂成了炫目的彩虹色。起重机横在停车场上，它的平台上架着两盏巨大的M90灯，“阳光”就可以通过3楼的窗户照射进来了。/第3日：阿彼察邦会为了让故事尽可能简单明了，免得劳烦观众去“整合各种信息”，可以大刀阔斧砍杀自己心爱的镜头和剧本。/兰花植物学家杰西卡和姐夫胡安Juan的长段对话是本片第1场重要的对话戏，里面的西班牙语语言障碍。/第5日：杰西卡＆杰西卡的姐姐凯伦、姐夫胡安在意大利餐厅吃饭。这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。胡安的演员提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。后来蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向姐姐凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦开动脑子为角色添加了台词把对话渲染得更加自然。/阿彼察邦谈了到与专业演员的合作，对他来说这是一种全新的体验“在拍摄前的排练中演员经常会跑来问我一些关于角色背景的问题，我从来没这样工作过所以我就随便编一些答案，有时我也会被难倒。阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候，我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”（哈哈阿彼察邦太可爱了）。蒂尔达对她角色的生平不大感兴趣，她来到拍摄现场总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每个动作每句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者不够自然也会提出修改意见。阿彼察邦觉得很有意思“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力”，导演助理索波特补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。一花一世界”。/团队用餐时电视上播放着新闻简报，一名酷似菲德尔·卡斯特罗Fidel Castro的男子宣读声明，身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。“他们是FARC哥伦比亚革命武装力量的游击队员，今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。考虑到紧张的政治局势还有推迟拍摄的流言。/第18日：从开机以来剧组就期待着这两天，拍摄哥伦比亚安第斯山脉这条正在施工的隧道，在安第斯山脉的中央地带，长达5.4英里，属于交叉线La Línea的关键部分，交叉线是一条连接波哥大＆太平洋的高速公路，隧道工程在国家蓝图中是神话般的地位。因为由于多山的地形，哥伦比亚大部分地区只能靠陡峭、蜿蜒的单车道公路相连，当地人的记忆中在家庭假日无一例外都在拥堵的公路上慢慢爬行，多年筹备后隧道在2004年开始动工但马上又陷入了一系列卡夫卡式的腐败丑闻导致完工日期一而再被推迟，隧道已经变成了政府失信的象征。有一个镜头扫过一句似乎被遗忘在隧道深处的老旧标语，“LA LÍNEA，EL SUEÑO DE LOS COLOMBIANOS”交叉线，哥伦比亚人民的梦想，这句标语读来已然成了对这种倒退的尖锐讽刺。这段是整个拍摄中最艰难的部分，50名闲杂人等在大规模的施工现场窜来窜去，工地上噪音，寒风卷起漫天飞舞的灰尘，卡车和推土机，有限的能见度和逼仄的移动空间，讲话都困难看不清眼前人到底谁是谁。带着拍摄设备像青蛙一样弹跳着避开重型机械，只为了拍摄一台有房子那么大的挖掘机用一个巨大的液压锤在岩壁上砸洞，萨永普就在距离挖掘机几英尺远的地方操作着摄影机。/第19日：因为隧道施工挖出了保存千年的人类遗骨，美术设计师说骨头的道具都是真的：11个成年人＆2个孩子的骨头。人骨在哥伦比亚很容易得到，还比假骨便宜多了，可能属于武装冲突中还未被认领的受害者，从一所非法获得这些尸体用于解剖练习的医学院。拿骨头的时候还收到了一条来自于上世纪的灵异短信，这个我也不知道到底是不是噱头。/第21日：杰西卡和阿涅丝来到皮豪，位于金迪奥省西部的小镇，世外桃源。镇上只有咖啡和大蕉种植是当地的产业，房子根据传统的茅屋baharequ风格建造，门和百叶窗涂上了鲜艳色彩，男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽骑着马穿街过巷，光顾商店或酒吧时会把马拴在门外就像西部片里一样。中央广场是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上（应该是影片开头13分的咖啡厅）。/一只金色皮毛的杂种狗每天都出没在拍摄地，当杰西卡和阿涅丝坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然踱将过去躺在了她们的脚边。/第28天：/第35天：在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对声音的刺激做出反应，但在拍摄现场没有做好的音频来引领他们，替代的办法是阿彼察邦在靠近演员身旁描述相伴的声音，以及应该表现出的精神面貌。/最后一个中心段落的高潮部分，将用一整卷胶片来拍摄的一个广角镜头。摄影师萨永普说在太阳落山之前我们会有15min的拍摄机会。/拍吼猴时一直等不到猴子出来。作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。/

看完拍摄日志更能理解阿彼察邦的电影《记忆》，以下是我的影评：她来到波哥大探望她生病的姐妹，因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控，脑海中的声响也越来越频繁剧烈。/Jessica受Agnès邀请参观考古发掘现场，在那里她遇到了另一个年长的Hernán。/在餐厅里和姐姐凯伦、姐夫胡安、孩子吃饭讲的故事，有很强烈的政治隐喻（在电影首映礼的红毯上电影主创们展开了写“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，直接地向全世界传达了政治信号：哥伦比亚这个南美小国仍在遭受抗议活动和武装冲突等一系列动荡）：亚马逊雨林的部落里有一个男人，为了drug、皮革、花草等商品开凿修路，纠集人群不惜砍伐树木、毁灭一切也要开辟出捷径，一条不够那就再修一条，不够长就修的更长，每次修到某个程度，男人就想殖民那些帮他一起修路的人，所以那些人就跑了离开了，男人和他妹妹一起合作直至消失，很多人猜测他们死了。剧里有很多这种虚虚的“真相”，像红楼梦里那些真亦假时假亦真的画面描述。/每个人的身体都是一具容器，有的人放自己，有的人放别人，有的人空空如也。用声音做勾子，在录音室里和“赫尔南”关于声音那场戏也不错。/杰西卡去医院开药，医生向她介绍镇定剂“它会让你失去对所有美好的感觉，同时对一切再也不会感到悲怆”，有段时间吃过很强的镇定剂，描述的很真切。/老赫尔南看着有点异域风情不知道是哪儿人，越南、墨西哥？老赫尔南在世外桃源中对杰西卡说“我们这里的人不做梦”，没有呼吸的睡眠“睡去吧”老赫尔南就闭上眼睛了，明显这已经不是在现实中，或者这里是不是可以理解成老赫尔南通过杰西卡已经“放下既实地”？/它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。比起driver my car更喜欢《记忆》，不忍心错过一分钟。/阿彼察邦在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。/卡夫卡式：指捷克作家弗兰兹·卡夫卡的写作特色，对社会的陌生感、孤独感、恐惧感和不确定性。主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯。

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特

文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)

第三十五日——2019年10月4日，星期五

造化爱弄人，前面都是被雨水耽搁了拍摄进程，现在却轮到阳光来当那块挡路石了。今天的日程表上还剩下最后一个中心段落的高潮部分，一个将用一整卷胶片来拍摄的广角镜头。在我们等待遮天云雾的时间里，剧组中渐渐弥漫起一股显而易见的焦躁情绪。这场戏是如此戏剧化如此复杂，看上去甚至连蒂尔达也对她的表演没有太大的把握。一小时过去了，天空依旧晴空万里，但实际上已经接近黄昏，萨永普说在太阳落山之前我们会有15分钟的拍摄机会。一切准备就绪，清场之后房间里只留下必要的人员，门也关上了，我们这些闲杂人等便自动地围到墙上的监视器旁边。只等光线落到那个正确的点，摄影机马上开动。

在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对各种听觉上的刺激做出反应，但是在拍摄现场却没做好的音频来引领他们。替代的办法是，阿彼察邦坐在尽可能靠近演员们的地方，用他那轻柔的声线描述与角色情感相伴相生的各种声音线索，以及他们应该就此表现出的精神面貌。当戏越接近高潮，他即兴的描述也变得越抽象，而看着演员们将他的描述外化为可见的形象，以流畅的、近乎太极般行云流水的动作诠释他的语言，实在是让人不免生出一种被催眠进入超现实世界的幻觉。等到萨永普大喊一声“开始！”，这声波立时激起一个巨大的震动，一下子就把套在整个场景外面的魔法泡泡震裂了。

在录机监视器上回放这个镜头的时候，阿彼察邦的喜悦之情简直溢于言表：“它真的、真的太美了。我觉得根本不需要什么特写镜头，那有什么用呢？也不需要再插入其他的镜头。这就已经很完美了！” 我们都退到门廊上，以方便录音师劳尔·洛卡泰利（Raúl Locatelli）在房间内录一条狂暴的音频。在等他录完音的当口，所有人都默默地站在那里，一动不动地看着室外徐徐落下的暮色，但是空气中却流淌着一股轻松的气息。甚至可以说闪烁着一种难以抑制的雀跃心情。

第四十二天——2019年10月12日，星期六

影片中有好几个镜头看起来都像是在荒野中拍摄的，但实际情况是，只要把镜头稍稍转个几度便会暴露一栋建筑，或者至少能看到一条人工铺设的道路。直到今天，拍摄的最后一天，我们才算是真正地踏进了荒野丛林。我们来到一个距离皮豪两小时车程的自然保护区，希望能拍到吼猴。保护区规定一次只能进12个人，所以我们每个人都要带上一些器材。要背着这么多又笨重又昂贵的器材穿过泥泞的路面、在陡峭的山坡上又爬上又爬下、还要穿过那么茂密的植被，茂密得几乎看不到前方几英尺的地方，这一切都让人感觉来这一趟有多么的不明智；而且我们还在某个地方经过了一座摇摇欲坠的吊桥，桥面只有一足宽，承重能力一次只得一个人。第一摄影助理奥马尔·莫雷诺（Omar Moreno）一路上从来没有放下那台重达50磅的摄影机，他用一只手把摄影机牢牢地扛在肩膀上，那架势简直就像是一个超级英雄。可是，经过三个多小时的追寻，吼猴的叫声永远在远处回荡，却只闻其声不见其猴，我们不得不两手空空打道回府了。这算不上什么悲剧，因为还有资料片的素材可以作为替代，但是当阿彼察邦叹息这部电影将一无所获的时候，很难不感受到这言语中浓浓的失落之情。

等我们终于从丛林中爬回到外面，一名留守的雇员迎上前来，指向附近的一棵树：三只吼猴正端坐在高高的树枝上，安安静静地咀嚼着树叶。萨永普和他的团队马上架起摄影机，每个人都躲到植物后面，等待着猴子从茂密的树叶中出来。等了好一会儿，留守雇员试图通过模仿吼猴的叫声把它们引诱出来。没用。他又派他的狗到那棵树下，希望能惊动它们。同样没有结果。无计可施的我们决定大家一起尽可能大声地喊叫：“一……二……三……啊……！！”不但徒劳无功，还显得自己蠢透了。后来，第一导演助理圣地亚哥·波拉斯（Santiago Porras）用无线电联系了场地和分组经理胡安·科雷亚·拉米雷斯（Juancho Correal Ramirez），让他遥控一架无人机飞过去，按照指挥让无人机在猴子们头顶上方几英尺的地方盘旋，制造出令人厌烦的噪音。（为什么超过12个人进入保护区被认为是一种干扰，而这种字面意义上的骚扰却可以被顺利地批准，我真搞不懂。）这下确实引起了吼猴的注意，但它们只是匆匆向上瞥了一眼，就又埋头顾自吃起了树叶。最后，只能是我们认输啦。就在我们收拾收拾准备起身离开的时候，其中一只吼猴却出来完全进入了大家的视野。萨永普马上跳到他的取景器前，终于抓拍到了这只吼猴，它慢条斯理地爬上一根树枝，然后荡到另一根树枝上，在悠闲地荡悠了一会儿之后，消失在青枝绿叶之间。作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。

等我们踏上归途的时候太阳已经落山。一路上整个车厢都很安静，大部分剧组成员在半途中便睡着了。这是我们在皮豪的最后一夜。我们中的许多人在凌晨3点就会被送去机场，剩下的人也将在天亮之后离开。虽然有些人可能会出于念旧的心理回来看看，但绝大多数人应该没有这机会了。转念一想，即使我再也不会回来了，总还可以通过重温这部电影来做一番故地重游。正如雅克·里维特(Jacques Rivette)所说的那样，每一部电影都是它自己拍摄过程的纪录片，但很少有电影能像这部一样在如此深广的维度上证实这句格言。事实上，皮豪的每一条街道、我们住过的每一幢房子、每一家咖啡馆、每一家酒吧、每一家商店，都被定格在镜头里面了，或者隐身在镜头之外。有数百个镇民被雇为群众演员，他们的面孔在过去的一个月里已经变得那么熟悉。这幅山川的全景图是我们找了无数有利地形拍摄之后拼凑而成的镜头。中央广场的白天和夜晚，两种氛围都被记录在几个场景中。还有医院、镇长办公室、教堂、桥梁、河流、游乐场、五颜六色的楼梯……所有这一切都将出现在电影中。《记忆》，真真切切的记忆。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月25日发表于《电影评论》（filmcomment）

2021年3月22日译于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-6/

《记忆》，评分：8.8

不同于是枝裕和拍摄的《真相》或朴赞郁拍摄《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在离开泰国的魔幻现实主义后，转而成功的寻找了拉丁美洲这片土地所包含的历史与时代问题，拥有一样的绿意葱葱和沉入睡眠，同时包含着一样的寻找记忆并讲出了新意。

在《记忆》中阿彼察邦选用了声音这一载体作为叙事的引子，通过主角杰西卡不断的去探索那一声神秘的巨响的来源，使之串联起了寻找听觉记忆的感知之旅；同时也通过此处展现了声音不断在电影中伸展：有形状、深浅、高低甚至纬度。随着巨响的不断出现，城市和杰西卡身边也在不断地发生着变化，从深夜在独自演奏的汽车交响曲，到在城市中神秘失踪的调音师，再到从乡间偶遇的和调音师有着相同名字的渔人；杰西卡在寻找巨响的同时也在寻找着自己的记忆，而她心中的变化也从一开始汽车爆炸声中的恐惧和想象演变为了对于时间和记忆的静滞凝视。

杰西卡在调音室中寻找巨响

同时阿彼察邦还在影片中描绘了记忆的不确定性，从一开始在调音室中一遍遍不断模拟巨响的音效，到后来记错安德烈的死亡，阿彼察邦在潜移默化中描述了有关记忆的不可靠性。

在影片后段则是阿彼察邦美学的极致体验，片中的画面几近静止，以客观的视觉呈现方式展现了导演对于精神世界的想象，在视觉和听觉上采用极致的动静结合，使杰西卡的情绪不断在疑惑和欣赏中徘徊；在静止的时空下，产生了一阵阵突如其来的巨响，不断的颤动和回响。在影片的结尾，失眠之人杰西卡和失梦的渔人相握，记忆的信息不断流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿过了空间与时间看到了过去，而记忆的信号则不断回荡在宇宙飞船的巨响之中；其中出现的幻境有来自自然的吼猴的叫声、地球的震颤、隧道的挖掘以及宇宙飞船的升空。

宇宙飞船的奇观

在《记忆》之中阿彼察邦同时也在不断探讨人与自然以及城市的关系，在观影过程中我们仿佛可以看到阿彼察邦一次次的发问：塑造人的究竟是现代化的工业体系，还是人对于记忆的感知。乡下的渔人说他从来没离开过小镇，也从不看电影和电视，却能清楚的知道小镇的一切并通过事物感知过去的记忆，因此他向来无梦。杰西卡四处旅行，不断接触现代化的城市，却总是忘记过去所发生的事，并且她从不睡觉。但当只有二者结合时，才感受到了过去记忆的明证，和飞船中一次次的巨响以及过去的时空。

《记忆》中同时还包含着哥伦比亚殖民的原始矛盾，现代的疾病与冲突幻化成杰西卡姐姐的病症，阿彼察邦还将有关殖民地的苦痛的记忆包裹在乡下的旧屋中，包裹在那一声声午夜的巨响之中，于最后化成自然的风吹树动、云来云往以及森林中的阵阵虫鸣。

“不要认为长片使你的最终目的地。”

Minute and Apichatpong

“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？抑或什么是电影精神？《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。