赤线地带

伴随黛敏郎提琴与和声迷魂的开场音乐，《赤线地带》将俯瞰的全景镜头对准吉原（如今的东京台东区）的建筑群落，仿佛是先声夺人的悲悯暗示。在这由江户时代便成为妓院聚集区的地头，有一家名叫“梦乡”的场馆，故事发生在战后日本精神物质极端压抑的1950年代中，当有三百年历史的妓院撞正随时可能通过的《反卖淫法案》，个中从业者的艰苦酸辛便不可抑止地幽幽流动，及至倾巢而出。

昭和时代最负盛名的电影大师沟口健二，在这部出品于1956年的最后遗作中，延续对边缘女性生存状态的观照，同时亦大胆在有限篇幅（87分钟）内尽情铺陈五名年龄、身世迥异的（末代）青楼女子对现实的不同应对。片名直接指陈梦乡所在的区域——红灯区，同时似乎也可以理解为对于片中几位女性命运所下的最后通牒：在今日的日本近现代史叙述中往往会被忽略的战后黑暗十年，从事着一项即将被淘汰的古老底下层事业的她们，几分伤心几分痴，多少柔情多少泪，都与时代的剧烈变化直接相关，也都被最迅疾地纷纷零落与湮没在新的洪流之中。

无论是放高利贷的美艳亲王阿休（若尾文子）或是为肺结核的丈夫与年幼孩子而被迫继续从业的花绘（木暮实千代），外在生活状态似乎有天壤之别，实则是殊途同归，而新加入的摩登少女米奇（京町子），像是在一个大厦将倾的瞬间见缝插针而来的新风气，穿着西化的服装，拗出最先进的造型，仿佛是这个角色区隔于其他几位各怀生活琐碎悲情的女子最显著的特点。即令如此，奔放挥霍的外表之下，米奇依旧背负这不与人知的家族之苦。凡此种种，皆被安置于一个惊心动魄（尤其正是影片拍摄）且处于历史夹缝中的时代背景中，令几名主人公的遭遇具有相当程度的为历史注脚的意味。沟口健二在片中举重若轻地通过固定深焦镜头营构出妓院内部空间结构，而空间结构直接呈现出主人公们因应她们各自的受欢迎程度而形成的天然“阶层”，在楼上的阿休春风得意，掩起门来，将自己与纷乱的世界暂时隔绝；藏在深进院内的梦子，最终未能躲避到访的儿子灼烈的眼光，在有限的内部空间中，沟口将挤逼的人间描绘成裹挟众生的浮世风景，人来人去，而风光永恒，故事也不断延续。

片中于战时中国东北结婚的梦子与反叛家庭而来的年轻身体代言人米奇，似乎是这场与时间赛跑拉锯战的一体两面，一个执着于过去，一个痴迷于将来。梦子在高潮段落精神崩溃，唱着昔日最熟悉的歌谣缓步行走，像是对过往生命的总结，亦十分适合被沟口拿来直面当下，烛照过往。作为1920年代末初执导筒的一辈日本导演导演，于有声片蓬勃的年头，创造性建立影片的声音环境（这在1930年代声片初兴时的日本电影中已经有非常出色的表现），从不同角色的步伐到妓院内外丰富的环境声，沟口健二举重若轻地还原场景、建立冲突，同时为后世日本导演继承与再创日本电影独有的风味（无论是东方还是西方意义上）提供了有效范本。

对我个人来说，黛敏郎的音乐，宫川一夫的摄影及京町子恰到好处又极富张力的表演，都是值得深入讨论的议题。尤其是今年五月去世的京町子，表演生涯跨越将近六十年，见证了日本电影在国际视野中成为一支重要力量的全过程。片中的女性们，绝响于1956，关于银幕上的她们与银幕下的他们，仍有余音绕梁不断。

如果我们把沟口健二的作品进行对比，可以发现很多电影中的情节都是相似的。概括来，无非是女人为男人牺牲，男人最终得偿所愿，女人却无法得到回报。这是电影的基本主线，以及由此延伸出各种各样的女性故事。

在《日本桥》中，沟口健二将镜头对准一对姐弟，弟弟依靠姐姐给别人做小妾赚来的钱完成了大学学业，并拥有一份体面的工作。而姐姐在弟弟走上社会之后，觉得自己任务完成了，从此剃度出家下落不明。弟弟因为思念姐姐，将情感寄托在艺妓身上，以至于耽误了事业。

在《白绢之瀑》中，沟口健二依然将镜头对准了贫困生活中的男男女女，一位贫穷的青年，在艺妓的帮助下完成了学业。而艺妓在给青年筹集学费的时候失手杀人。青年毕业之后成了著名的检察官，被迫要重新审判帮助过他的艺妓。结果，艺妓被判处死刑，这位检察官也在重压之下自杀了。

而沟口健二的遗作《赤线地带》中，他把艺妓作为电影的核心人物，这些女性因为父亲、家庭、儿女沦为艺妓，她们带着各自的心事，游走在主流社会边缘，依靠自己尚未香消玉殒的身体，小心翼翼的经营着自己的世界。

沟口健二的残忍就在于，他展示出了一幅活色生香的女性浮世绘，而我们在这活色生香中看不出性感、读不出风流，只有那绵长无尽的穷苦生活让人愁肠百结。

明治以后的日本近代化过程带来了一种奇怪的风潮——即便是穷苦人家的孩子也可以通过读书出人头地，这种风潮给明治、大正时期的日本提供了发展的原动力。同时，也将女性的社会地位和存在价值暴露了出来。

因为通过读书出人头地的仅限于男性，所以女性就自然而然的沦为男性成功路上的垫脚石。因此，很多家中比较贫困的男性都立志通过求学来摆脱当下的生活。虽然为了供家中的男性求学，女性就一定要牺牲自己这样的例子很极端，但这的确就是日本近代化的侧面。

沟口健二敏锐的捕捉到了时代的变化和特点，并将之作为自己的电影素材：

女性的牺牲奉献和男性的自我审问。

觉醒的女性和男性自我主义的对抗。

通过女性走向成功的男性的骄傲。

在《赤线地带》中，沟口健二对他的女性主义做了总结。故事发生战后日本社会极端压抑的五十年代，地点是一个叫做“梦乡”的艺妓馆，这里聚集了数位女性，她们每个人都背负着自己的故事来到这里。

为了从狱中解救父亲的阿休，为了给肺结核丈夫治病的花绘，和原生家庭对抗的米奇，渴望婚姻却遇人不淑的由里江，希望得到儿子认可的梦子......每个人的苦难看起来各不相同，其实殊途同归。

我们在谈论《赤线地带》这部电影的时候，往往绕不开女性命运四个字，而围绕着女性命运的往往还有贫困、性别悲剧以及男权的退场。

贫困主题：

日本电影艺术家最初饥开始从事电影活动的时候主要有两方面的内容，一方面是学习西方电影技术，另一方面则深入社会本身，试图通过电影这种形式来呈现日本社会的现状。而贫困，则成为很多电影导演的首选方向。

1923年，沟口健二就在作品《雾中的码头》中讲述关于贫困的故事。电影描述了一个年轻的海员帮助老水手的故事。这部电影将日本社会的人间疾苦展现在观众眼前，也揭示出了二十年代初期的经济萧条以及社会动荡等一系列社会现状。

在沟口健二此后的很多作品中，都可以看见贫困主题，比如《清作之妻》、《夜之女》、《慈悲心鸟》等电影。作为近代日本电影写实主义的开创者，沟口健二总是将镜头对准日本社会最真实的一面，那些生活在日本底层的民众。

在《赤线地带》中，贫困依然是绕不过去的话题，故事发生在五十年代，当时日本社会正在进行风俗治理，并且出台了相关法律来限制风俗店的生意。依靠这些风俗店来赚钱的女性，此时的处境和面对的困境就毫无暴露的暴露了出来。

一方面，女性需要通过这种方式来生存，另一方面，女性还要通过这种方式来拯救家人。这就意味着，贫困不仅来源于外部，也来源于内部。或许，沟口健二在这里想要表达贫困的多重性，以及这种贫困给女性带来的生活压迫以及人格上的异化。

其中最典型的就是为了儿子而出卖身体的梦子，她依靠这份工作将儿子抚养成人，当她逐渐衰老，儿子拒绝和她生活在一起，最终导致梦子精神崩溃，去了精神病院。梦子就是贫困的牺牲品，不仅有生活的贫困，更多的是精神的贫困。

女性悲剧：

最早开始拍摄女性悲剧的是日本松竹电影公司，沟口健二是其中最擅长拍摄女性题材电影的导演，他的电影多半描述的都是女性，她们的喜怒哀乐，伤春悲秋，希望失落。

据了解，沟口健二的姐姐曾经是艺妓，因为家境贫寒，姐姐在很小的时候就被迫做了艺妓，这给后来沟口健二的电影创作带来了很大的影响。他拍摄过很多关于艺妓的电影，而这些都是因为姐姐曾经的经历。

沟口健二的电影虽然多为女性悲剧，但他镜头下的女性绝不是任人宰割的羔羊，女性的牺牲又迫不得已的部分，也有心甘情愿的部分。在沟口健二的电影中，女性的牺牲是高尚的，是一种成全。

《赤线地带》中的为了给丈夫治病的花绘，白天是风俗店的艺妓，夜晚回到家中是贤妻，是温柔的母亲。在两种不同身份之间转换的花绘丝毫没有难为情，反而有一种力量。年轻貌美的阿休为了拯救因为贪污入狱的父亲，在风俗店赚取保释金，最终得偿所愿。

我们很难站在道德层面来批判沟口健二镜头中的女性，在欣赏他的作品时，我们反而会被电影中的女性所鼓舞，尽管她们本身就代表了一出悲剧，但她们身上仍然迸发出惊人的力量。

沟口健二的镜头在不同的女性之间流转，在小小的风俗店中，沟口捕捉到了一个小小的大世界，这里有裹挟众生的浮世风景，也有淡淡的无可奈何。

男权退场：

在沟口健二的电影中，男权总是不在场，或者说以另一种形式在场，他们作为女性悲剧的制造者，将女性逼向绝望，然后悠然离去。《赤线地带》中的男老板，一边克扣艺妓们的收入，一边鼓吹他的良善。渴望结婚的由里江，婚后因为不幸福，又回到了风俗店。

长期处于封建制度下的日本女性本身就是男性社会的附属品，在她们的生活经历中有很多戏剧性故事，甚至连法律都倾向于男性——不管男性如何败坏，都可以不受法律的制裁，而女性即便是备受凌辱，也要和丈夫共同生活在一起。所以，很多日本女性只能通过自我牺牲的方式来完成自我成全。

沟口健二在很多电影中都在描述女性为了男性付出的牺牲，《西鹤一代女》中的阿春，失去爱情、失去家庭、失去尊严，最后流落寺庙。而在这些失去的过程中，是她对身边男性的牺牲和成全。《赤线地带》中的女性牺牲的更为明显，每个女性都带着被迫无奈来到风俗店，而风俗店能够给她们的也仅仅是一份收入并不高的工作。

在《赤线地带》中，沟口健二没有将任何多余的镜头给男性角色，他将所有的光环都给了镜头中的女性。让男权在“赤线地带”彻底消失，因为此时沟口健二是非常矛盾的，女性依靠男性生存，不管是风俗店的客人，还是自己的家人，女性的牺牲都是注定的。

沟口健二的电影虽然悲剧多，但总归是给人以希望。作为日本女性电影大师，我们可以在沟口健二的电影中看见所有关于女性的悲剧。拍摄这些悲剧，一部分是他心中的执念，另一部分则是作为女性导演的责任。

当男权彻底退场之后，牺牲也仅仅是牺牲，这种牺牲在《赤线地带》中得到了升华，成为了沟口健二的人间绝响，底层女性的人生浮世绘。

从1923年进入电影行业此后的三十多年间，沟口健二拍摄了九十多部电影，其中大部分已经遗失。他的电影在传统和现代之间来回转换，虽然女性是永远的主角，然而我们透过他镜头下的女性，可以窥探到各种各样的悲剧。

萧伯纳说，人生有两出悲剧：一是万念俱灰；另一是踌躇满志。在沟口健二的电影中，充满力量的女性在万念俱灰之后依然可以踌躇满志。我们得承认电影的现实意义大过电影本身，直到今天，我们再来审视女性地位的时候，依然可以看出女性在当下社会中的举步维艰，而这或许是沟口健二给我们留下来的最有价值的地方。

沟口健二的遗作。

沟口罕见地采用了非线性复线叙事表现妓女群像，女性总体而言依旧坚强隐忍自我牺牲，男人依旧软弱自私。三个阿姨都是被家庭拖累而下海，两个年轻的女人更有戏：亚速米是有野心懂盘算心狠手辣的女人，如果不是死于非命未来估计会和片尾的服装店老板一样从良自立门户，这证实了无论干哪行只要有脑子都能有出路。米奇是最特别的，她不是由于家庭的拖累而从业，而是因为父亲的“以身作则”而放荡人生，并且在最后和虚伪的家族决裂后依旧过着挥霍青春的生活，这种形象的存在代表了这类女性的另一种纬度：我挥霍自身的身体同样是一种主体性的表达，虽然这是在男权社会的框架下进行的，但这种主动下海的妓女的存在是避免影片陷入单薄的风尘女子悲苦命运的窠臼的重要条件。片尾是大师手笔，因为一般的创作者一定会有始有终地从哪个人物开始就到哪个人物结束，但沟口的片尾表现的是一个从乡下来到吉原挣钱的小姑娘第一次接客的场景而非任何一个主人公的生活，在她的不知所措中直接结束。这种处理明显地表达了一种命运的无休止的轮回，使影片的意义的普遍性得到了提升。事实亦如此，58年的《卖淫禁止法》通过后仅仅8年，就又出台了新的法规变相重新允许了色情业的开放。

影片有两大明显的缺陷：极其诡异的配乐和“自我介绍式”的台词。本片的配乐实在是令人摸不着头脑，大部分时间里音乐和剧情都是不相关的；有两处向观众介绍人物背景的台词的表达方式有问题，这种信息是人物知道观众不知道的，因此这种陈述式是违反再现性的（本片显然不是间离性的）。

关于影片的情节，妓女们下海的主要原因还是由于家庭的变故而急需钱，但也有米奇这种热爱奢靡生活的享乐主义者的存在（在之前的沟口作品中只会有第一种人）。女人为男人自我牺牲下海之后或多或少都遭遇了家里男人的背叛（一个是儿子嫌弃母亲并不愿供养年老的母亲要和母亲绝交，一个是没用的丈夫虽然感恩妻子但一天到晚就会家里蹲就是不出去工作还想着自杀，还有一个从良后被丈夫当成女仆使唤，果然家务劳动的价值被巧妙地隐藏了），说实话这个沟口式的经典情节看多了有点腻，而且其中有些情节我都直接猜出来了。

这部片子是我想起两个社会学问题：1.关于妓女的人身制度与日常生活在历史上的演变，不知道有没有相关的研究。片中反复表现的妓女的欠债问题，除了米奇是真的奢侈挥霍之外，其她的妓女似乎主要是三点原因：1.人身契与房租，这个在现代应该是转变为了合同？我不清楚2.家里的需要3.自己维持相对奢侈生活的费用（片中提到这些女人都是来自乡下，所以生活水平比乡下肯定是高的）。2.关于色情业取消与否的问题，首先，应该能达成共识的一点在于，这个行业是无法取消的，除非这个国家成为极权主义，只要不是极权主义国家，这个行业就会存在。那么，片中提到多次，推动《卖淫禁止法》的主要力量是二战后日本国会中的女性议员，这些女性议员是要“维护女性权益”，但实际上这些妓女她们愿意吗？显然不愿意，因为她们的需求还在，没有新的途径她们失业后的结果就是回老家种地或者睡大街。而男人们更不愿意了，所以短短8年后经过改造的色情业重新开张。在我看来，造成这个行业存在的是一个整体性的社会结构（比如片中有一个老婆孩子在战争中都被炸死的男人，这个行业的存在就为他提供了生活中少有的温情时刻），社会结构没有改变而去单单要求取缔一个行业，这种粗暴的做法带来的往往是动荡与骚乱。而且，我的观点是，即使真正去除了父权制的经济政治文化因素，也会有女人自愿卖淫，就像片中的米奇一样，因为确实存在愿意与很多男人性交的女人，我的立场始终是个人主义的，所以这样的女人的需求也是正当的。

而关于这个行业最恶心的一点还是在于男人——如果不是男人的需要这个行业不会如此壮大（我认为依然会存在），那么你们一方面享受着女人的肉体一方面又看不起这些人制造出一整套贞洁文化规训女人，我只能说双标是人类最可笑的愚蠢与卑劣之处。