柔情史

本文首发于《幕味儿》微信公众号

代际传递下的女性贫困纪实

青年导演杨明明的处女长片《柔情史》在去年游历过各大电影节之后，终于来到院线银幕跟国内观众见面。新作延续了她对青年女性生活的关注，从友情层面向亲情进阶，将一对母女复杂的爱恨关系放置在一个窄狭空间中行进着演化着，让观众如照镜般直面最真实却又令人啼笑皆非的代际关系问题。

影片选定的独特空间——北京二环内胡同里一间雨天会漏水的廉租平房——成为了这种“中式女性贫困”故事发生的最佳场所。房间既是卧室也是厨房和餐厅，一包牛奶要喝得一滴不剩，一锅羊蝎子要留着分成两顿，洗衣机放在廊院里甩干时摇晃得需要一个人全力摁住，住在这里的人们还在使用夜壶。导演用极大的耐心向我们展现了这对母女的日常生活，从事无巨细的衣食住行到各自的工作与爱情，在看似闲散的叙事节奏里，以充满生活气息的三种食物为章节，勾勒出一幅当代都市中低层女性的生活肖像。

《柔情史》试图通过一些讨巧的视听手段（声画对位、快速横摇、环境声混响）摆脱同类型题材的电视感，但为了表现这对“文青”母女的姿态，在人物对话中加入了很多非日常的台词，在这种纠结和矛盾中，同时讨论着文艺创作中“真实”与“审美”的关系。所以，在影像的创作意图上，导演一方面想让影像看上去没那么乏味、低级，一方面又倾向于保留、还原生活的纪实感。这使得成片时观众与影片的距离被拉近，它的切入点极其细微，姿态也很低，人们就像在看自己的家庭日常实录一样（有映后的观众笑言：导演在自己家装了监控摄像头）。

而影片之所以能引起观众共鸣的原因，除了所呈现的生活细节和母女感情羁绊以外，它还展现了很多国产同类型电影里，没有正面涉及到的“女性贫困”问题，尤其是城市中的年轻女性贫困。

何为“女性贫困”？

日本的NHK电视台早在2014年就做过一档名为《看不见明天——越来越严重的年轻女性之贫困》的社会调查节目，在节目中，记者采访了日本各地区年龄在18-45周岁的年轻女性，她们由于家庭等各方面原因导致自身经济状况窘困，生活艰辛。有的人因为出身贫困一边身兼数职一边函授学位，有的人正值青春却因为背负巨额助学贷款不想结婚，有的人与伴侣离异或伴侣意外身亡后独立抚养孩子，在精神与金钱上孤立无援，有的人由于意外妊娠被夺走了生活的一切最终只能投身色情行业。在这类贫困的年轻女性群体中，有一大部分人来自单亲家庭，而有另一大部分人，正在成为单亲家庭。她们中的大多数人尽管经济拮据，却十分注重自己的仪容外形，在服装和发型上颇下功夫，乍看上去跟普通女性相差无几。她们尽力保持着对生活的热情，追求一定意义上的“体面”，但往往需要寻求心理咨询与援助，通过少量药物稳定精神状况。

在长期的跟踪调查中，记者发现，作为今后社会的支柱、未来孩子们的母亲——年轻女性这个群体在男性优先的企业文化里，成为了普遍贫困的社会族群。而这种现象，则导致了贫困的代际传递。因为不同原因成为单身妈妈的女性，在得不到足够经济援助的情况下，将贫困传递给下一代。为此，节目组进行了后续报道《女性贫困——代际传递效应的冲击》。

与此同时，随着越来越多的女性踏入社会，大部分工作稳定的高学历女性也要面临着“如何工作和生孩子两不误”的问题。当今社会，女性通过婚姻与生育实现生存物质交换已不再是主流，但“嫁个好男人保障一生”与“养儿防老”这样的观念依然根深蒂固，支撑一个女性作为独立个体生存下去的社会构造发育不良，而年轻女性的贫困问题又在逐渐扩大。总有一天，女性贫困会成为社会可持续发展体制内一个肉眼可见的囊肿。

虽然中国和日本的具体国情不同，但可以比对的是，在当下全民热议“996”工作制的大环境中，城市年轻女性群体的生活状态和经济状况，以及同样会在单亲家庭里进行代际传递的贫困问题。无论是在中国还是日本，越来越多的年轻人选择不婚、丁克，抑或无恋爱欲望、忙于工作而导致无时间社交结识新的人从而长期保持单身状态。这与国家的某些政策或许有相悖之处，但重点是，作为未来社会的一大支柱，广大年轻女性的生活状况并不像我们想象中那么乐观。较于男性普遍更少的就业方向、岗位数量和薪资水平，大多数的城市女“白领”过得并不如表面那样光鲜亮丽，“年轻女性贫困”问题在中国同样严重。

因此， 杨明明导演的《柔情史》的出现，多少有一点为中国当代“女性贫困”著书立传的意味。至少在目前的华语电影范畴里，还鲜少有这类个性突出、重点分明地描写女性日常生活的作品。影片让观众不仅看到了一出母女之间的疯狂Drama，它还让观众（尤其是生活在大城市的年轻女性群体）深切地感受到近在咫尺的窘迫生存状况。从事业晋升到恋爱婚姻再到赡养老人、福利保障，《柔情史》一一地向观众抛出这些与他们自身息息相关的问题，影片对于年轻女性自我价值认定的启发意义，或许远比只将其作为一部中式家庭伦理情节剧，要来得大且多。

一直以来，女性角色无论戏份大小，其形象定位和发展塑造都是依傍在某个故事类型或者其他的强社会话题之下的，影片在结构故事和宣传的时候，也注重于影片所依傍的那个更加引人注目的社会话题，而不是人物本身。即使是一个大女主的戏，她们也并不成为一个完全的独立个体活跃于银幕上，因为她们身上承担着过重的叙事功能。比如《宝贝儿》中关注“无肛女孩”这样的医疗事件，《淡蓝琥珀》借用一个丧夫女性的遭遇来探讨社会阶级贫富差距，《嘉年华》聚焦女童性侵案和流浪未成年人问题，《亲爱的》主要呈现拐卖儿童对不同家庭造成的伤害与影响，而《过春天》则是在融合青春与犯罪类型的架构中完成对跨境学童和“走水客”现象的社会话题讨论。

在电影里我们能看到不少的女性主人公，也能看到不少的“贫困女性”形象，但那往往是一些出于叙事上的戏剧性目的而量身定制的角色，更多的是为了整体故事的发展而特意设计的人物出场背景，影片中所表现的她们的贫穷状态和其所处的底层周遭社会关系也是一种合理推演后的结果。以往的电影创作者们都意在创造一个可供观众想象且用以同情的贫困女性形象，并希望引导观众走向影片既定的故事情感氛围里去，完成共情已经是他们能做的最大努力，留给观众对单个角色形象背后的思考空间便几乎不存在了。这其中难免带有着创作者创作时和观众观影时，一种自上而下的“精英主义”式关怀。

并不是说，这类电影中的女性形象塑造是失败或者糟糕的，里面依然有十分动人、出彩的部分，只是在这些文本中，女性的存在感来源于创作者的“我需要”，而这个“需要”多是出于叙事目的。所以关于“女人们的故事”基本只停留在“设定”阶段，观众都有一套严密智能的心理补全机制，创作者在这样的预设下，只要让观众接受“她是这样的一个人”，就可以展开后续的故事发展了。角色与其在各自环境中的真实互动，和由这些互动所产生的发展变化是很少被提及的，往往人们看到的都是一往而深的苦难，一往无前的“圣母”，和义无反顾地挣扎。

所以，到了《柔情史》这里，一切变得不再温柔，也不再刻板。所有能让你会心一笑的瞬间，都来源于自身的生活体验，你觉得银幕上正在发生的故事就是你与母亲的日常，你觉得影片里的母女怎么拥有这么多缺点，这么不招人喜欢，影片在挑逗和玩弄的，正是观影关系里的仿真性和冒犯感。点睛之处或者说尤其造作之处，就来自于片中人物谈论“真实”与“审美”之间关系的姿态，小雾认为，真实比美有力量，所以她并不信任任何一种太过美好的东西。生活对她来说，必须时刻充满着危机感，而这个危机感的最主要来源，便是一种身处底层的贫困。

不是所有的北京人都有钱。母女俩作为北京土著，没有因为拆迁占到便宜而反被房市浪潮吞没，暂时蜗居在二环内的某个胡同小院里，每天谨慎地打量着邻里关系和警惕地审视着院里院外的来人。早亡的父亲留下了一个没有血缘关系的爷爷，但因为惦记着他名下的那套房产，母亲多年来亲身照顾着老人的饮食起居。不是所有的文艺女青年都只知道风花雪月。女作家与女编剧，她不愿意自己的诗作在交流会上被朗读，生怕被人偷去什么，她不愿意站在观众的立场去创作剧本，企图坚持着作品的自觉。但当维持生活的第一笔稿费下来，还是会立马激动到相拥而泣，大声高喊着抗日剧里的念白。生活中最振奋人心的，永远是实打实的金钱，不论你是能通读《斯通纳》，还是喜欢阿布拉莫维奇。

《柔情史》让两个小市民脾性的女人迎面相撞，毫无顾忌地相互憎恶、损耗、撕扯，又不可避免地相互怜惜、理解、扶持。这个由女儿小雾与母亲一同组成的低收入阶层的单亲家庭，其实始终维持着一个极其稳定的相互依赖关系，她们之间的关系看似每日都在经受着各种考验，但这对母女情感上的需要程度和粘合程度要远大于一般双亲健全的三口、四口之家。在小雾和母亲之间，存在着一种旁人无法参与和融入的绝对磁场，无论是其他外围的男性家庭成员，还是企图进入她们生活的男性，两人都表现出了明显的“排他性”，他们最后以不同方式被母女俩排除在这个家庭单元的情感体认之外。无论她们在发生矛盾争执和各自进入一段感情后，如何去试图离开对方，她们的生活到最后能够拥有的，依然只有彼此。你可以说这是命运遭遇使然，也可以认为是外部环境促使，但你倒不如承认，这是她们潜意识之下的内向需求和自主选择。

家庭成员间发生的战争多起于生活小事，但这些小事皆源自生活的贫困。经济状况的拮据加剧了母女俩在生活各种细节处的紧张程度和对抗心态。如果她们不是住在如此狭窄的四合院里，如果她们不需要为房租发愁，如果她们拥有想买什么就买什么的经济能力，那么，小雾和母亲就不会因为“先洗碗还是先洗锅”“一个碗要洗多久”这样鸡毛蒜皮的小事而引发一场恼人的争吵了。贫困给生活带来了一场又一场无聊的战役，她们就在这样的日常里合久必分，分久必合。

同时，电影像我们展现了那种NHK电视台节目报道所说的能传递的代际贫困。确切地说，小雾和母亲，其实是一种人，她们贫穷，却无力改变现状；母亲将自己的生活状态和经济能力悉数传递给了女儿，即使她的下一代接受了良好的教育，但女儿依然无法通过自身努力摆脱经济束缚，完成阶级上升。在母亲控制欲极强的严格教诲下，她将自己的“人生经验”传达给女儿，虽然女儿时常有反抗和质疑，但大方向上的东西，几乎是毫无保留地被女儿继承，甚至是发扬光大。或许母女俩生活的变数在于男人，女儿通过与教授的婚姻来“拯救”自己和家庭，至少可以让目前的生活得到一些改善，但她性格中的孤傲又促使其放弃了这条捷径。于是母女俩在各自经历了一段不太愉快的感情后，再次重归家庭，继续守望着对方。两个人还是一样的磕绊，一样的穷，一起在胡同里迷路，一同踏上旅途未知的公交夜车。贫穷，势必会在这个家庭里继续延续下去，这多少带有着一丝宿命的意味。

所以，小雾与母亲的对抗，其实并不来自于价值观念的对立，她们性格中矫情、脆弱、尖酸、自卑的特质是一样的，对待异性的交往态度也是一样的，对家中老人的赡养问题和财产继承是处于同一阵营的，甚至连喝奶、吃瓜、啃羊蝎子的动作都一模一样，一幅越进食越饥饿，越贪婪就越空虚的模样。这对母女是太过相像导致了水火不容，影片里表现母女冲突的段落，多少带有些生涩感，彷佛人物说的每一句话都要成为引爆点，这便成为了追求不做作之下的做作了，而人物间一味的争执也会使故事本身陷入一种重复叙事和审美疲劳，导致结尾的难以收束。这一点，成为了《柔情史》的减分项。

《柔情史》诠释了亲子关系中一种另类的“血浓于水”和“青出于蓝”，这种凸显小市民习性的精明算计和锱铢必较，是对中国底层女性形象的生动描摹，也是对这些女性的贫瘠生活的切肤之感。影片既不对人物的姿态作道德评价，也不施加所谓的外界压力来促成某些戏剧性的转变。它只是将一家女人的事摊开来说，满足了角色的口腹之欲，满足了观众的猎奇心理，也满足了创作者追求的文本与生活的互文性。上一部拥有如此复杂的女性形象的电影，可能要追溯到王竞的《万箭穿心》，颜丙燕饰演的武汉嫂子李宝莉是我们母辈集体血泪史的缩影，它关于性别权利失衡的夫妻关系，关于控制欲尺度的亲子关系，更关于广大中低层的贫困女性群体。

我们什么时候能发现她们——贫困的女性人口，从电影开始吧。

陈好康

2019.05.13

从五一回家期间和父亲的争吵，到开始反思自己和父母之间的关系：为什么每次回家都会争吵？为什么父亲在我眼里那么不堪？我在这个家庭中应当承担怎么样的角色和责任？......带着一连串的疑惑和不解开始去寻找解答。首先是自己分析父亲的成长经历，父亲在家里的责任，我在家里的责任，在和父母之间已经有了大的代沟时该如何和他们有亲近的关系。对以上问题有了一定的解答之后，我开始再去寻找一些书和影视作品，想要更深一层的理解，在回学校的第一天，在返程路上以及到校后断断续续把《柔情史》这部电影看完了。以下是我的影评🌿🌿🌿🌿

大致情况：

家庭情况：父亲已经去世，家里有母女二人，女儿已经国外大学毕业几年，有一个“没有血缘关系”的爷爷（是亲爷爷）。

家庭关系：家在北京，家庭经历过拆迁，爷爷拿钱买了两室一厅的房子，（家里有三个人），母亲拿拆迁款买了基金，也再没有去工作，基金也没有起色。女儿毕业后没有工作，写作是在北京租房子，母亲不愿在和老爷子住一起，开始和女儿一起住，两人一起住在一个还算舒适、宽敞的出租房内。爷爷一人住在较远的房子里，两母女为了拿到遗产会陪伴爷爷，时不时回去爷爷房子里住，每天打电话确认爷爷是否去世，这可能是母女两人为数不多的相同点。

母女俩恋爱状况： 母亲：伴侣死后没有找过，但又十分渴望，影片中有一段被骗的经历。 女儿：谈过多个男友，因为他们太好，反而不敢结婚，房租多是靠男友补贴。 母女两人爱好：女儿喜欢写作，片尾是靠写自己并不喜欢的《抗战剧》拿了三万五稿费。不知道是自己喜欢还是女儿喜欢所以自己也要试试，母亲也写作。🌿🌿🌿

观后感： 女儿追求者自己的梦想，母亲虽然在支持着她，但也在折磨着她，母亲喜欢和自己的女儿比较,希望自己的女儿好，但又不希望自己太差，开始了和女儿之间的比较，爱和嫉妒并行。 母亲没有太多朋友，注意力大多在女儿身上，女儿不够自由，开始争吵。由于单亲和敏感的性格，母亲不接受批评，怕自己的女儿离开自己。同时害怕孤独，要求女儿陪伴着她，精神上支持，年老之后可以物质上满足。 女儿没有目前没有这个能力，或者说暂时看不到以后有这个能力的苗头。🌿🌿🌿

感悟： 父母首先要在精神上和物质上独立，才能更好的教育子女，让其自由发展。 子女要反思和父母之间的争吵,理解父母亲的经历，站在他们的角度去思考问题，然后再反过来寻求解决方案。在在追求精神上独立的同时也要注意培养自己的财商，这样才可以有自行其是的权利。

（一）

柔情的后缀“史”字显示了导演对待柔情的某种特别感觉。回到影片本身，柔情这一个过份舒缓的词到底能不能承担史的重量？“史”的出现确实太过于奇怪。但是，我们必须要发现，史成为史，是因为它首先弃绝了柔情，史根本所连接的不是柔情，柔情被驱逐到了次要的位置，它仅仅作为片中人物行动的第二个方面，柔情是次要的情绪状态，它是暴力的策略，是暴力前进过于急促时的一种后退运动。史召唤的是暴力，只有暴力才担当的起史的重量，暴力作为直接的因素直接横向贯通母女两个人，暴力为这两个孤独的个体打开一个又一个的创口，创口流血，腐烂，结痂，撕裂，然后留下像纹身一样的暴力图谱。

中文片名与英文片名虽然是由不同的字组成，但是柔情和开心，都是对待暴力后的真实情绪反应，这也间接的引出了本片一个特殊的现象，那就是暴力永远先在的推动故事，柔情或者开心，是在享受暴力，感受暴力，认同暴力后的一种情感流露。不管我们是从影片的细部，在母女柔情内看到了温暖的涓流，而这种日常感动不过指明的是暴力前的平静；还是我们从影片的大范围，人与社会中看到了矛盾冲突（小雾和没有实权但是又带有象征性权力的看门人之间的冲撞），而那不过是日常暴力的有机延展。暴力停留在母女二人之间，并且作为母女之间最为清晰的那个部分被凸显出来，在现实中，这一部分却被各种动人、闪烁的修饰词所遮掩了，一些人感到电影过于真实刺痛，是因为影像内在的真相揭露了这些人总是带有的虚伪热情，这些人不断否认暴力，不断否认真实存在。

（二）

为了更好的理解电影中作为核心的暴力，我们不如去看一下老人在影片中所处的位置，老人在普遍概念里是不涉及暴力的。那个被小雾称为爷爷的老人，按照传统的思路，因为他自身掌握过太多的时间，这些时间足以让他成为传统中国里那个善与慈祥的使者，可惜影片并没有遵守这样一种模式化的规则。老人在超市偷东西，故意不接电话，门前偷听聊天，老人用他自身的态度在反抗施加在整体老年人身上的那个标签，这不是一定要区分出好人与坏人，而是在说明老人的老除了外表的变化外，在没有任何附属的东西可以添加在这一群体的身上，美德不属于他们，就像他们从不拥有美德一样。

老人的行为是内在的暴力，它在进行这种隐蔽的暴力的过程中，获得不能声张的快感，这肯定比他趴在电视机前努力听《亮剑》中的对话刺激的多。然而在母女那里，暴力得到的是最外在的体现，因为母亲本身就熟悉暴力，掌握暴力，她看清了老人不露声响的暴力在对她进行悄悄的攻击，所以母亲用她那一连串听起来悖逆之极的恶毒话语诅咒老人，她甚至期盼老人死，那样她就可以继承遗产，当然，她对遗嘱的有无仍然抱有巨大的怀疑，这是暴力催生的怀疑，遗产不是通过暴力手段就能得到的，她只能怀疑，但怀疑并不是伤害。似乎只有暴力才能解决一切问题，和解一切问题，就算对某个人在好，他也可能会生出那个名叫背叛和辜负的东西。

母亲自然不必多说，她就是影片内生产暴力的原始动力，她走到哪，暴力就被携带到哪里，在老人家，在小雾的出租屋，在商场。她挑衣服，但是不买，喜欢看店员生气。尤其是在她和小雾的争吵中，导火索基本都是她，她必须要用规则、食物、经验同一住她的女儿，以便实现持久的控制，影片的四个分章对应四个控制的节点，如果没有控制，就没有那点可怜的亲情。

（三）

在控制失控，小雾用同样的暴力激发了母亲的暴力时，母亲的暴力达到极点，母亲的暴力是语言的暴力，各种可以达到极限的诅咒之词不停从一张一合的嘴中流出，“妈的、他妈的、凉薄、报应、地狱”，人动物的一面在这语言喷出的过程中被彻底激活，她不停的伤害女儿，女儿也不停的对这种暴力进行回应的反击，在这一种沉浸暴力释放的过程中，彻底的解脱达到了峰点，除了暴力，还是暴力，母女的状态对应的是一种被暴力席卷的失神，在纯粹的失神里，一切的崇高与卑贱都被否定了；也只有彻底的投入暴力，融进暴力，才能在四面无助的境地里填满欲望的沟壑。母亲回到原始，无限接近真实。

当暴力结束的时候，运动还没有结束，另一行为才刚刚开始，母爱在暴力之后重新爆发，有多少暴力释放，就有多少母爱回归。夹杂着内疚的母爱将会更加炽热，暴力后的平静恰恰呈现了爱的汹涌。很多人可能认为母亲和宝钢的那一段影像，没有出现任何暴力，但是我们能看到，宝钢的“暴力”暂时压制住了母亲的暴力，宝钢使用的不是暴力，而是手段，他用语言的狡猾，词语的迷宫，把母亲的暴力暂时封存，这是精明对单纯的战胜，是世俗诡诈对自然真实的胜利。真正拥有暴力的人，是无法迂回的伤害另一个人的。

（四）

至于小雾，我们不会说她继承了母亲的暴力，暴力一定不会以一种玄谈的诡异方式负载在基因里。她是被暴力传染。暴力既伤害她，同时也抚慰她，她是在暴力与柔情的二分法中重新去确认柔情的意义，而这种反复的确认，即反复的争吵，已经内在的成了她生命的一个部分，这个部分是塑造她的一部分，她在这一部分里肯定暴力，否定对暴力的排斥。就算小雾会本能的但不是生理上的憎恶她的母亲，暴力也已经像传染病一样“袭击”了她，她不可能摆脱暴力，就像她无法摆脱被传染一样。

小柔拒绝大学教授，这是比较微妙的地方，与教授相关的所有确实都无可挑剔，可小雾之前说“美不够真实”，这是对美的怀疑，携带暴力的人对周围一切风吹草动都极为敏感，这种敏感是施展暴力时的紧张和暴力完成后的恐惧混合而成的。现在小雾主动与教授分手，如果我们用暴力去确认小雾是真实原始的，那么这个男朋友到底好还是不好？教授努力想去化解暴力，让小雾去体制开会，为了剧本再次去妥协，这带来的不正是更加毁灭而毫无建设性的解决计划吗？我们难道单纯依靠画面就能去判断他是一个好人吗？暴力与怀疑留给我们一个难解的谜题，这也是在暴力与柔情出现之后，影片第二个带有思辨性质的地方，我们究竟该怎么面对无法确认的困难真相。

暴力为母女二人构筑了一个封闭的堡垒，她们在里面互相伤害，但又不断体验层次渐深的柔情，互相影响。暴力同时等同于非人的孤独，近乎于绝对的孤独，间续出现的特写镜头正是在玩味这种面部深层的孤独。感觉系统不发达的人体会不到这种孤独，幸运的是母女两人的身份都与文字有关，这让她们在靠近孤独的同时保有一种跳脱。她们能随心所欲、心怀厌恶的进入群体，但是群体始终无法进入她们。只有对暴力无法理解的人才会对影片密集晕眩的台词感到厌烦。

（五）

我们总是在重复一种熟悉且安全的影像制作，这些影像的共同特点是不触碰真实或者对真实圆滑的点到为止，柔情史利用暴力瓦解了人间充满爱的虚假团体。我们有时会掉入一个自以为和善的人际怪圈当中，每个人都尽可能的奉献自己最完美的一面，在首次乃至并不多的接触中，每个人与每个人也确实建立了良好的关系。但是随着时间的移动，总会出现某个被毁灭同时也是普遍存在着的时刻，在这一时刻里，关系没有轰然倒塌，但是它出现了一道绝对难以愈合的裂缝，彼此之间产生了隐忍的敌视。然后，就是没有结束时间的假面舞会，舞池里的众人都在假面的遮挡庇护中，旋转、滑行着名为憎恶和嫉妒的舞步，究其原因，是因为暴力被故意隐藏了，暴力才能揭示深切的爱，暴力才能昭示真实，暴力才能最大程度暴露出悔恨的程度，而单纯的柔情，让我们每个人痛苦的变成每个人的奴仆。如果非要证明暴力的必不可少，我们不如把暴力清空，用甜腻的亲密去看待人与人之间的关系，哪怕在一瞬间或者在很长一段时间后，我们一定会在财富、欲望、权力、信息等无数的社会概念里被击倒。我们在今后一定会在表面的亲密关系中内在的进行着残酷的斗争，亲密让我们厌烦，此时，我们怀念暴力。

（六）

影片依靠人物的活动以及密集的台词完成了对暴力的确认，并且依靠画面、音乐的骤然过渡，对特定空间（胡同）的深入，表演的夸张性克制形成了独特的风格，但是因为缺少景物，缺少对景物的空无凝视，缺少景物持续延宕的时间，自然属性的缺失使得暴力始终缺乏完美的平行参照，如果暴力是真实，那么这一真实与自然化合将产生更剧烈的反应。暴力的浓度因为景物的匮乏被降低了，这直接导致电影有像电视倾斜的危险。但无论如何，赤裸的暴力被没有遮掩的呈现出来了，任何贬低暴力都是徒劳的，就像有人憎恶影片过于真实一样。

本文为国际著名电影杂志《银幕》（SCREEN）在《柔情史》柏林电影节首映后为其撰写的评论。

原文作者 | SARAH WARD 翻译 | GlueYoung

如果将萨克拉门托的底层中产阶级换成北京的胡同老百姓，那么《柔情史》则可以被称为中国版的《伯德小姐》，电影展现出爱恨交织却又坚不可摧的母女关系中所有的起起伏伏。编剧、导演、剪辑师和演员心中似乎都隐匿着一处黑色漩涡，这漩涡不加修饰地吞没了所有的温暖与柔情，时不时发出一阵阴郁却有点好笑的咕噜声。

“世上唯一还不清的债就是母爱。”

《柔情史》毫无畏惧地探索亲子关系中的不融洽，并且得益于两位主演精到细腻的表演，电影将日常冲突生动地表现出来。杨明明和耐安从婚姻吵到钱，从钱吵到餐桌礼仪，而也恰是这吵闹使《柔情史》愈发精彩迷人。

然而，这部电影虽然充分彰显了演员的精湛演技和初执导筒的导演的不俗能力，但是丰满的人物和敏锐的洞察力却难以与叙事主旨相匹，因此影片的影响力极有可能局限于电影节。

片中最明显的无疑是二十多岁的编剧小雾和她的单身母亲各自的绝望，她们深陷生活与事业的双重泥潭，将自己心里的不快抛掷给对方。母女间的怨恨无时不在，无处不在。小雾无法原谅母亲以前做出的决定，怨她让一笔不菲的拆迁费打了水漂。而母亲也从来没落下任何一个批评小雾的机会。如此的针尖对麦芒使小雾发出“世上唯一还不清的债就是母爱。”的悲叹。

影片深谙亲子相处之道，上一秒可能还不共戴天，下一秒就可能相拥入怀。有两种情形能让这对母女暂时偃旗息鼓，平时不可遏止的狂怒到饭桌上变成了涓涓细流，再不然也只有外公的在场才能压下她们的互撕炽焰。

母女的每次交流都让观者感慨她们是那么的相像，即使两位当事人都不愿承认，而这种相像不仅限于她们共有的创作追求和遇人不淑上。《柔情史》的爱情线稍欠说服力，小雾和离异电影教授纠缠不清，母亲对刚离异的宝刚突然来电，不顺遂的感情生活更是加强了两人的联系和对彼此的依赖。

杨明明本人就是和她的母亲在片中的环境长大的，这也就解释了《柔情史》中氤氲的艺术模仿生活之感。电影模仿的不光是母女关系，还细致地描绘了家的角角落落，邻里邻居的生活气。鲜活的摄影也为电影增色不少，摄影机跟随骑着滑板车的小雾在大街小巷随心所欲地横冲直撞，让胡同老巷也熠熠发光。盘桓在日常场景的镜头像眼波流转，喜爱之情尽显，直接剖开电影内核：你我的爱与憎往往是为一物。

《柔情史》剧组在柏林电影节

多倫多朋友拉起的中國（紀錄片）電影觀影會第一次活動。我們看了楊明明導演、主演的《柔情史》。租住在東四一個破舊四合院裡單親家庭的母女，兩個人之間凶狠暴力，但是每次總會妥協，互相諒解容忍。兩人都把寫作當作認真的事，之外就是想辦法從一個老爺子那裡哄到繼承遺產（房子）的遺囑。兩人都有不中用或者不靠譜的朋友。都是真性情，也都有很冷很狠的一面，但說到底，都是很真實能動真情的人。女孩大概是天生看透虛假討厭虛假，毫不容忍。所以她總是不要漂亮，要真實；所以她會對門衛老頭狗仗人勢的使壞不低頭。我最喜歡的地方，是她跟他媽說，她的那些男朋友都太好了，也就都太假了！說得太好了。她那個露面的男朋友，表現得耐心體貼，會買討人歡心的玩具等等（我們觀影會後幾個女的都喊叫也想買那塑料桶那瘦臉器等等，估計淘寶買的），沒事還自言自語幾句法語——可就是假，那種文藝風流的假！這點這個女孩讓我佩服，冷臉不買賬這種假，我還要常常對這種假裝不知道看不穿！

影片中到處都是人之間的凶狠暴力算計，太熟悉的中國氣息，但是又有打太極又有妥協和互相哄。然而如果有選擇，可能這母女也不想活在這樣的世界中。

觀影會中有人說這是北京人的那種惡狠狠，我說上海是另外一種，不這麼表面激烈，歇斯底里也會是一樣的，算計也會更精緻。房子左右家庭生活其實80年代就開始了，或許更早？

母女爭吵中一個核心話題是孝順。女兒敢頂嘴嘲諷一句媽，媽就沒臉面了就鬧死鬧活；但是女兒其實也是孝順的，要給媽養老，要說世上只有媽好。其實還是傳統扭曲後的形態。生存條件和社會風氣變了，但是人的情感結構倫理結構似乎還是舊的。

這部電影拍得這麼真實，層次豐富，難得可貴。80後有這麼厲害心理這麼強大的女導演，很贊。

2018一整年，《柔情史》拿奖拿到手软，

不仅入围柏林电影节、西雅图电影节，

还获首尔女性影展最佳导演奖、

香港国际电影节火鸟大奖、国际影评人费比西奖。

这是一个女孩自编自导自演的长片处女作，

剧组大部分成员都是女生。

故事主人公是一对缺乏安全感的母女，

因为种种原因，不得不同住一个屋檐下，

互相折磨、伤害，看不到出路。

这部电影堪称今年最硬核的国产女性电影，

以“令人震惊的真实度”剖析了母女关系的真相，

“我的电影当中没有岁月静好的粉饰，

我同情女性，也在反思和批判，

女人的焦虑是伴随终生的，

女性总是更把伤害面向自己”。

自述 杨明明 编辑 陈星

《柔情史》讲的是居住在北京胡同里的一对普通母女，因为种种原因，不得不蜗居在同一屋檐下，互相争吵、折磨的故事。

女儿小雾是一个大龄文艺女青年，自由编剧，没有固定的职业和稳定的收入。意外获得一笔稿费，她在胡同里租了一个小房子独居，继续搞创作。

母亲已经退休，无业，婚姻失败，事业也失败，可以说一个彻头彻尾失败的女性。她原本和家中老人同住，因为无法忍受与老人相处，女儿租房后便搬去和女儿同住。

女儿小雾是个大龄文艺女青年

母亲无法忍受和家中老人相处

她们看上去都是那种很争强好胜、易怒的人，但同时也过度敏感、脆弱、容易受伤。

她们发生最大矛盾的时候，往往是她们对于自己经济状况担忧的时刻。女儿分手，母亲就会陷入极度恐慌，因为失去了金钱的依靠。

矛盾还有一个重要根源，是她们两人对于母女关系不一样的理解。其实她们两个也许都不太清楚人跟人该怎么相处，这可能是更大层面的社会性的人和人相处的问题。

我当初拍这个电影，也是因为想透过这样一个家庭的亲密关系去看待整个社会的人际关系。家庭其实蕴含着很多秘密。

最早我是想写一个中国版《被嫌弃的松子的一生》的故事。我好奇的是：为什么会有种人没有人爱？我们人和人之间的爱到底是什么样子？

吃、吃、吃

电影里吃饭的戏特别多。全片第一场戏，就是母女二人在饭桌上对坐着吃饭。

母亲一边大嚼特嚼，一边絮絮教训着女儿：“你不能相信男人”，“不要让男朋友见到你的母亲，母亲是你的底牌”，“要注意体态，你的屁股又下垂了”……

其实母亲是一个生活的失败者，她没有任何存在感，她唯一能够找到自己存在感的地方就是她的生活经验，于是她拿食物当成一个武器。因为我活得比你长，吃得比你多，那么我在你的生活上，就有发言权。

“吃”象征了母亲的控制欲。

她们两个人长期相处，两个人唯一可以心平气和在一起说话的时刻其实就是在餐桌上。在餐桌上，母亲就要树立自己的权威。只要是她看不惯的事情，她都要发泄出来。

整部片子，用“奶、羊蝎子、瓜”三种食物切分了整体的结构。这是剧本一开始就有的设定。

我就是想把食物跟他们的生活联系起来。食物象征着贫瘠和缺乏，可以体现出生活的苍白。似乎除了吃以外，没有别的东西值得投入和讨论。

牛奶，是最便捷、最便宜，又可以补充营养的东西。

外国人肯定没听说过“羊蝎子”是什么东西，但是中国人历史上有很深刻的关于饥饿的记忆，其实吃肉在一定程度上就是改善生活，就是幸福，所以甚至连骨头都会啃得很干净。

最后一段选择瓜，是因为我想留点希望，有点甜的东西在。

两个人都是巨婴

母女两个人都有一点巨婴的意思，都不成熟。

可能父母生孩子的时候，都不知道为什么，他们只是要一个孩子。很多母亲，在一定程度上可能没有做好当一个母亲的准备。

而中国社会里代际关系又算是主要关系，夫妻关系其实是居于第二位的。当父母在社会中受到压力和挫折，或者说遇到生存层面的问题时，很容易就把这个东西强加给下一代。

这就导致人际关系的界限很模糊，很容易受侵犯。

我想呈现一个对仗。两个人在生活中互相折磨，直到彼此都受不了了，就转而分别去谈恋爱。恋爱中两人也都失败了，于是不得不又回家，继续折磨对方。

母亲偶然遇到自己的老情人，以为可以焕发“第二春”，结果还是无疾而终，还被骗着买了很多保健用具。

女儿拒绝了男朋友的爱情。其实她的男朋友并没有发生实质性的背叛，甚至他可能是一个改变她命运的人，但是最后她还是离开了他。

母亲问女儿为什么老是跟男朋友分手，女儿说“他们都太好了，像假的”。

有些观众听了这句台词发笑，他们可能不太懂，其实女儿说这句话，并不是在开玩笑。她是认为日子就应该坏着过。

她已经习惯了和她母亲在互相伤害中度日，她不相信美好。她认为世界上不太存在那么好的东西，“好”都是有代价的，都是有目的可图的。

表面上看，这是女性对自己感情的自主选择，其实深处蕴藏着这个家庭一点点很悲剧的东西在里面。

说到底母亲其实并不是一个天生庸俗的人。她不去跳广场舞，也不像很多大妈一样去聊大天。她心气很高，梦想自己老年还可以成为一名作家。

她也写点东西，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，那一瞬间母亲其实还是展现出了写作天赋的。但是她最终还是被社会变得市侩而鸡贼。

她很痛苦也没有办法，如果不是经历了那么多伤害——男人的伤害、邻里的伤害、历史的伤害，她是不是有机会变成另外一个不一样的人？

女儿可能觉得自己和母亲不是同一类人。她厌弃母亲，但是其实她长大了就会变成母亲，继续重复母亲的命运，一个性格导致的家庭悲剧。

电影里面有一张席勒的海报，可以反面理解：孩子是母亲，那个母亲其实是她的孩子，就像一个双生胎。当你的母亲逐渐衰老的时候，会呈现一种反哺的这样一种状态。

我不粉饰岁月静好

片子的英文片名是“Girls Always Happy”，“女孩永远开心”，但是电影里面，她们明明都不太开心，是有一点讽刺的。

这对母女的关系，和我们传统理解的东方式的温情是有着天壤之别的。她们的争吵、她们的世界观，可能会让一部分人觉得不太舒服。

有一次女儿终于拿到了一笔稿费，两人去购物。

女儿对母亲说我们要买这个，她是真的想买点东西给她妈妈，结果母亲一问价钱说不买。理由是买了之后，那些服务员就该高兴了，她不想让别人高兴。

其实这部电影是有一些黑色的东西在里面。我觉得它其实没有什么情感，很冷血。很多人看完电影，觉得力度像是男生拍的。

拍这个电影，想表达的一个核心，就是揭开日常家庭生活中岁月静好的假象。

“柔情”肯定不是字面意思，不如说是从日常生活的伤害和绝望中萃取的几滴足以让她们继续生活下去的希望。

至于“史”字，是因为她们之所以形成今天这种状况，都在之前有很多很多的积累，很多细节一点一滴累积所导致的。

不是说帝王将相的历史才是历史，我们这种平凡日常，也可以构成一部个人生活史。

胡同最fashion

《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同。

因为我自己小时候在北京南城长大，5岁时搬进胡同，住到16岁才离开。有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，也是不一样的景观。

拍北京胡同的电影除了谢飞导演的《本命年》之外，其实很难再看到描写胡同里的平民老百姓故事了。

胡同里面的人都很暴露，这里的暴露是指隐私的部分。四五户人家，挤在一个院子里面，每一家都认识，声音也能听见，隐私是很少的。

但是胡同生活又很神秘。那个门常年紧闭，不知里面住的是什么人，临时开一下门，短暂地瞥见一下里面，是很富有生活气息、很丰富的一个场所。

影片里选的一些景都是我平时很喜欢去的地方。

西四的白塔，西海、后海的胡同，我都去那里遛弯。妙音寺白塔，那个塔体积特别大，穿过两条胡同之后就会发现一个巨大的白塔竖立在胡同里，下面是一个可爱的厕所，很魔幻的感觉。

里面有一个长镜头，小雾骑着滑板车在一个胡同里拐了七个弯。在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。胡同是她的领地。

女性永远处于焦虑状态

《柔情史》是我自编自导自演的第一部长片作品。

先是入围了柏林电影节最佳处女作提名，后面在香港、首尔也都拿了奖，我也跟着去展映参赛。于是过去的一整年我都在环游世界，而且是免费的。

《柔情史》参加各类影展

在各种各样的影展上，看到那么多不同肤色、年龄的女性过来和我说，她们的母亲也是这样对待她们的，我自己也很吃惊。

我一开始怕他们对中国式的这种家庭关系看不太懂，但是其实并没有。我发现世界上所有的母女关系都是一样的，女儿经常跟自己的母亲过不去。

我自己经历过一段时期的单亲家庭。我母亲算是一个职业女性，她对我要求很严格。我知道她其实不想要孩子，她觉得我中断了她如火如荼的事业。

日常生活中，我自己与母亲也存在某种紧迫感。《柔情史》其实到现在都不敢给我妈看，我觉得那会颠覆她对自己的认识。

导演杨明明

我一直对亲密关系很感兴趣，尤其是对女人之间的亲密关系很有感触。很多母女关系，包括我自己，有时候是内耗、消耗的。我觉得要尽量避免那种内耗。

好的母女关系，应该两个人都是独立的个体，追求自己的生活，健康的关系，哪怕是亲情，也应该像朋友一样可以交谈、交流。

我觉得不论是成功的女性，还是失败的女性，她们其实永远处在焦虑的一个状态。女性的那种焦虑好像更把伤害面向自己，是伴随终生的。

原因很复杂，可能和生理构造有关。女人可以孕育一个生命，这本身就意味着她可能需要像大地一样，去承受更多的东西。她受到的压力会更大，承受力需要变得更宽广。

《柔情史》里的这对母女，她们之间到底有没有爱？

肯定还是有的。到最后女儿其实已经发现了，她没法再向她母亲这个年龄的人去提出任何的要求，或者希望她们改变自己，那种正义、批判都已经并不重要了，重要的就是她们能够彼此接受。

柔情和无望几乎是同时发生，这就是爱的双重含义。

其实我拍电影，是想留住那些人性当中的那些闪光点。

我觉得爱一个人是很难的，所以那些美好的时刻，那些人性很优美的时刻，我都想通过电影这种方式把它记录下来。