http://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/allegro/pianist-alexandre-tharaud-nebenrolle-liebe100.html听译: 铭心。
来自2012年9月20日 BR-KLASSIK-Radio 对影片中本色出演的法国钢琴家Alexandre Tharaud的一次采访。
问: 你是什么时候,在什么情况下认识导演Haneke的?
Alexandre Tharaud: 我是因为之前看过几乎所有他导演的电影,所以就认识了这个人的,他一直是我很钦佩的艺术家。通过这次电影的合作,我更加佩服这个人。大约在一年半前他问我是否想参加这部新电影的演出,因为他们在找一个最合适的钢琴家。他们不想要一个纯粹的演员,而是一个钢琴家,一个同时能担当演员角色的钢琴家。这的确是非常不容易的。他们大概找了30来个钢琴家来试镜,但是根本都不行。然后他们就联系上了我。我必须承认,当时我非常非常的吃惊和意外。因为我从来没有想过自己还能亲自认识导演Haneke,而且参演他的作品。我立刻答应参加试镜,因为我一定要认识他。最终我拿到了这个角色。然后在三天内集中完成了拍摄。对我来说这是一个非常美妙的体验。
问: 对钢琴家来说在公众面前演出是寻常事了,但是在镜头前面表演,这是两种完全不同的感受吧?
A.T.: 对的,我从未想过可以在一个电影里面本色出演。在这个电影里面我也叫Alexandre,而且我在电影中所演的也几乎是在我现实生活中真实发生的事儿。比如我去拜访我当年的钢琴老师。在我现实生活中也有这么一位女老师,刚刚90岁了。我会定期去探望她。在影片的第一个场景,我在香榭丽舍剧院的演奏会,那儿也是我现实生活中一年里面有一两次在那表演的地儿。而且导演Haneke想的更深远一些,他甚至为我找来了那些真正去听过我音乐会的观众来拍摄,让他们也在电影中扮演观众。
问: 在演奏会一周后,你去拜访了你的钢琴老师。有个镜头我们都印象深刻,就是你长时间的坐在那里等待你的老师出来,这个场景很难表演吗?
A.T.: 对于这个场景的处理,我把它想象成我去拜访我现实生活中的钢琴老师,比如面对镜头,我试图在脑海中看她的面孔,看片场的钢琴的时候,我就试图让自己在看我那个老师家里面的钢琴,看房间里的画的时候就让自己看我老师家里的那幅画。如此一来在我的脑海里面就同时有两个场景,对于家里的家具也是如此。然后我就能相对容易的驾驭这个安静的场景了。
问: 这个电影里面几乎听不到音乐。几乎所有的音乐片段都来自你的表演。我们在CD里面可以听到。比如你在钢琴前面现场弹奏舒伯特,这也是被切断的。音乐在这部电影里面扮演什么角色呢?
A.T.: 我想在这不电影中音乐的角色和在其他所有Haneke导演的电影中的角色是一样的。还没有听说过他让什么人来为他的电影谱写配乐。音乐只是在电影中本就有音乐出现的地方出现。比如他导演的Funny Games,有一些从收音机里传出来的音乐。在这部Amour中,音乐一个是在香榭丽舍剧院演奏会的时候出现,那音乐本就是场景的一部分。是从内部,而不是从外部来的。收录在这个电影CD中的几首曲子,是我之前在录音间里面录过的,然后Deutsche Klassik公司想录成CD出版。但是在电影中我们却不能完整的听到它们,因为经常就被切断了。我想,静谧对于导演来说比音乐更重要。这个电影从头到尾都很安静。因此在这个电影中出现音乐的时候,这个音乐就承载着更多的重量和意义了。
在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》(Amour)好多天了,脑海里一直挥之不去;但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻,两位主演,82岁的简-路易斯•特林提格南特 (Jean-Louis Trintignant)与85岁的埃玛妞•丽娃 (Emmanuelle Riva)的表现太真实、太残酷,任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘:“你的同情于我无用”,或“若有更好的选择,你愿否亲历亲为?”
在《爱》中,特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮,他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄,他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话,他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞,手术失败,乔治成了安妮的“护工”,二人生活从此开始质的滑坡。
身体机能的衰退,头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失,种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕,但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰,将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重,安妮一阶段又一阶段的机能退化,乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实,此上子女与父母的关系,护工与病人的关系,夫妻之间最后爱意的表达,都进一步加深了问题的复杂度,使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体,我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者,是残酷的一分子,是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶;但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助,而同情只不过是虚伪的代名词,是懦弱的遮羞布。
乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”,“不应该仅仅这样”,但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活,更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦,深夜的公寓一片铁青,装修未尽,走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒,这既是叙事节奏上的一次提升,也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青,与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的,那是死亡的颜色,是生活强迫乔治接受的终极一击。
但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶,他们眼神中的交流与彼此理解,他们艺术气息浓郁的巴黎公寓,蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格:宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔,这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前,任何语言都无能为力,任何结论都纯属多余!唯一合理的选择只有去看,去看,去理解,去感受!
《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜,老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人,哈内克完全不对主角是谁进行提示,直到进入第二幕,镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中,哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊,乔治在取煮蛋时忘了关水管,水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛;电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要,它使观众从一开始就主动进入场景设置,主动参与到乔治与安妮的生活中去,为之后的情感爆发打下基础。
《爱》的摄影师是戴瑞尔斯•康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼•波兰斯基、伍迪•艾伦、大卫•芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜,摄影风格以沉着稳健见长,极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》,他都能用镜头诉说情绪,以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗,在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境;但画面的主色调又大多偏暖,明亮而安详。这种对比贯穿始终,与观众的情绪一起无法安放,沐浴在最温柔的残酷之中。
乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事,其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么,但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历,也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示,它需要你观看、咀嚼、体验,体验生命里那些温柔的残酷,体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活,你的与我的,现在的与未来的。
电影在艾娃(Isabelle Huppert)的身影中结束,演职人员表一行一行静静升上来。即便没有背景音乐,我也已经被电影的情绪淹没了,就像电影里乔治(Jean-Louis Trintignant)的那场噩梦,装修尚未完成的公寓,双脚被走廊里的冷水浸泡,被一只不知从何而来的手捂住呼吸。电影那个片段青灰色的色调恰切的描述了我看完电影的感受。那种不知从何而来的手就捂着我的嘴,压在我的心头,好多天都挥之不去。我忍不住想到影片里乔治问安妮(Emmanuelle Riva),“我的形象是什么?”安妮笑着回答,“有时候你像个怪物,但又很温柔。”安妮的答案多恰如其分的描述了这部电影,有怪物式的冷峻,却又依旧很温柔。
《Amour》沿袭了哈内克作品中惯用的单线叙事,只在开场有一段打乱时间的倒叙:救火队砸开一件公寓的门,看到死去的安妮平躺在床上,枕边撒满了鲜花。而余下的影片,就完全是平铺直叙,哈内克用他的冷峻镜头展开了一场死亡之旅:
年逾八旬的老夫妻安妮和乔治都是巴黎的退休音乐教师,他们的女儿艾娃也是一名音乐家,举家在国外居住。夫妇俩一起去听音乐会,照料彼此的生活,活得安静而有尊严。有一天,安妮突然中风,在乔治的坚持下接受了手术,导致她右半身瘫痪,必须依靠轮椅。乔治拖着衰老的身体照顾妻子,安妮内心更加敏感,学生、邻居甚至女儿的探访,都会令她烦躁痛苦。一次乔治参加完一场葬礼回家后发现安妮瘫倒在窗边,安妮试图跳窗自杀。安妮发生第二次中风后,因乔治答应安妮再也不送她去医院,只好请兼职护士在家照顾她。她的病情退化,情形惨不忍睹,乔治痛苦的看着,看她逐渐失去语言功能,甚至不能成句的发泄痛苦,整夜的叫着“妈妈”和“痛”。最后,为让妻子免于病痛和自尊心的折磨,乔治用枕头捂死了妻子。
即便是已经温和下来的哈内克,依旧要面对许多非议。当挚爱遭受苦难时,我们该怎么做?哈内克在电影里提供了一个可能性,这自然不是最好的办法。每个人都有活下去的权利,哪怕她曾绝望的想要跳窗自杀,哪怕她整夜地没有意识的喊着“痛”,甚至哪怕要面对她羞愧不已的失禁,她都依然有活下去的权利。可是,这是爱吗?费尽心思的延续着没有意义的生命,到底是为了谁?可是,用枕头捂死她,大概也不是爱吧。放置在生活里这就是一道无解的题。所幸,这不过是电影。爱有千万种方式,千万种表达,千万种注释,唯独不分对错。即便是杀戮,冠以爱之名,那也是温柔的杀戮;不论做何种决定,终究觉得不妥。只能狠下心走出第一步。随之而来的后果,是痛苦,是解脱,也都只能依着爱的重量,或轻或重,全盘接受。乔治用胶带封上卧室的门后,那只鸽子又飞进了客厅。乔治用一条毯子终于抓住了它,他紧紧的捂着鸽子,温柔的抚摸着包裹在毯子里的鸽子,就像从前他温柔的抚过安妮的脸。我想这对于乔治是解脱吧,他留下信,好像还能听到安妮在厨房里洗碗,还能看到她有些通红的鼻头,还能听到她嗔怪着提醒他穿鞋穿大衣,还能听到她用好听的音调说“merci”,他要和她出门了。一次很远的远门。我相信他留下的那封信便是最后的温柔,所谓开放式结局,不过是哈内克用的简明的电影语言。
哈内克对衰老和死亡的描述是冷酷的,没有丝毫遮掩。右半身瘫痪后的安妮口齿含糊,说不出完整的句子;每次上轮椅时僵直的身体;失禁后难堪的赌气着要进起居室时难以让轮椅挤进窄小的门。哈内克用一个个长镜头把安妮在病中的困窘和难堪拍的让人心寒,而乔治的苍老也不容忽视。他扶着安妮的时候总是很吃力;他在安妮拒绝喝水时突然爆发的坏脾气;他起立后要停顿好久才能伸展开腿。还值得一提的是乔治参加的葬礼——一场由乔治口述的荒诞闹剧,众人在看到放置在电动小车上的骨灰匣缓缓滑入灵柩中时竟然都在偷笑。这些细节都从各个维度让问题变得更加复杂。衰老所带来的身体衰弱及耻辱,大家庭的分散冷漠和人情的缺失...都让问题没办法理直气壮的用简单粗暴的道德标准去衡量去评价。和往常的哈内克的电影一样,无论是镜头的调度、移动还是环境,都是极简的。他的镜头就固定在那儿,甚至基本不移动,把整个场景收入眼底。长焦和超长时间的固定镜头,让电影的画面仿佛静止了,痛苦无处逃脱,而两个老人的美好的爱也一样。
我记得很久之前曾有过一种疑惑,既然有了照片,为什么还是有写实主义的绘画?同样的,既然有了真实的人生和纪录片,为什么还是有写实主义影像风格的电影?哈内克几乎抽离了所有的主观感受,让观众深切的感受到“自己是个旁观者”的感受,无能为力,只能接受。哈内克在得奖后说,“我自己对于这个主题(年老)的印象是,大多数情况下它都被政治化了,实际上有很多关于老人的命运这样的电影。我并没有采用类似的手法,因为我认为其本身就是一个非常主要的命题。”在《Amour》里,他冷静到残忍的讲述死亡,又细致到温暖的描绘爱情,这种amour不激烈,甚至连生存的欲望都没有,只有通达的生死之际的陪伴。如果哈内克是怪物,那一定是最温柔的怪物。
夜半想到生死问题,总会恍然间如堕雪原,惟余莽莽。需要那在一片未知的空白中找到彩色的点,才让我不至于陷入虚无主义的盲区。这时我总会给自己安抚,缓解对死亡之恐惧的东西,人类早就发明出来了。一个是宗教,另一个就是爱。
这是我最近看去年获得金棕榈的电影《Amour》后的感受。这部电影因结局引起了强烈的争议。老太太因右半身瘫痪,身体每况愈下,需要越来越多的照顾,也越来越将生而为人的尊严丢失殆尽。在这个过程中,和她相伴一生的丈夫耐心照料,不说苦不言悔。然而在电影的最后,他选择用枕头闷死了她。然后他用鲜花装点她的脸颊,自己转身离去。
有人说,怎么可以这样呢?这是谋杀!老头你无权这么做!这部电影到底是在宣扬怎样的价值观!
我们都没有经历过老年,对于他们,我们无法感同身受。但这部电影中老头的心情,我却觉得可以参照我外婆。
两年前我外公因病去世。和电影中的老太太一样,也是原本身体好好的,突然就不行了。仿佛生命终于行到大陆架的边缘,就这样滑落下去了,下面是漆黑的虚无的深海,从前的那些五光十色的游鱼啊珊瑚啊,再也看不到了。
但身体的衰竭是一个过程,外公在病榻上的挣扎艰辛,让身边的每个人都心有戚戚。大小二便已不能自理,需要有人频繁换纸尿布,有时候刚刚换着就又拉出来了。而长期睡在床上不活动,又加上肌体消瘦,骨骼的棱角会把肉刺穿,外公的身体多处破损。需要给他不时翻身,还要给破损处涂上药水。
当儿孙辈还在尽心伺候的时候,外婆竟开始骂骂咧咧起来。“你们不要救他!让他去死!”“废物,大小便都不会!”——外婆一贯是个强势的女人。她是知识女性,年轻时抽烟,后来因为得了气管炎发狠戒了。从我记事开始,她总是在和身边各种人闹矛盾过不去。和亲戚过不去,和邻居过不去,和儿子过不去……最频繁的,还是和外公过不去。过不去的事由各种各样,但我都记不太清楚了,可见都是鸡毛蒜皮。
我父母、舅舅舅妈们都觉得好无奈,这是相伴了一生的人哪,为什么连外公在最后的时刻,外婆还要和他过不去呢?彼时的外公已不能清楚表达自己的思想,大家也无从揣度他在外婆咒骂他还不赶紧去死的时候心里想什么,只觉得他好可怜。
但我总有点怀疑。六十几年的相处,六十几年的回忆,我们谁经历过?我们无法体验外婆的内心世界,简简单单评判她刁蛮毒辣,无异于隔岸观火。
我记得外公将要去世的几天前,身体更加恶化,大家也都做好了心理准备。这时外婆突然说,她的身体也不舒服,也要住院。儿女们都乱了,本来照顾一个已经够麻烦了,现在您老又要住院?外婆偏说,她就是不舒服,一刻也不能在家里呆了,就要住院。
于是我妈妈找到相熟的医生,把外婆也安排进了那家医院,和外公住同一间病房。病入膏肓的外公在病床上半梦半醒着,一边另一张床上的外婆精神矍铄,继续催命一般骂骂咧咧……直到某天晚上,外公终于走了。从咽下最后一口气,到换上寿衣被殡仪馆工作人员抬出门,外婆全程在一边目睹一切。
外婆当时没有流泪,只对儿女们说,明天安排我出院吧。院方当晚帮她转移到单独的病房,她叫住我舅妈:”他们去家里守夜了,你没有地方睡,就睡在这里吧。“我舅妈不懂,说,”我可以回我自己家睡啊……“外婆突然崩溃,大声说:”我害怕!你陪我不行吗!“大家这才知道,原来外婆的心没有看起来那么硬。她只是这辈子习惯了用一个冷冰冰硬邦邦的壳把自己保护起来而已。
看完《Amour》,我似乎对外婆当时的心情有了更深的理解。去批判电影中老头的杀人行为毫无意义,因为电影是电影,作为一门艺术,它需要用这种极端的方式去表达一种普世的、深深存在于人性中的情感。老头不能忍受自己日复一日地对老太的照顾吗?老头觉得老太肉体上承受太多的痛苦所以不如死去吗?不是的,真正让老头下决心去结束老太生命的,是病榻上的老太尊严的崩塌。当从前那个雍容的她坐上了轮椅,她就已经难为情到不愿接受学生的同情,而当她终于病到不能自理,任由护士欺凌,她该是有多痛恨自己当下的处境?只是她说不出来,也无法亲自结果自己。
于是,在电影里,老头用极端的方式结果了他爱了一生的夫人。而在现实中,我的外婆用骂骂咧咧这种常人难以理解的方式,希望我外公早登极乐,免去这濒临死亡边缘却拖泥带水、耗尽最后一丝尊严的苦。
回到开头所说,这部电影传达出的东西这很符合我的爱情观。不是闷死爱人或咒骂爱人去死符合我的爱情观,而是这些表象背后的原因。我一直问自己,人为什么要有长相厮守这回事?大多数动物都是没固定配偶呀。我给自己的答案除了有伦理方面的原因之外,还有重要的一点,从年轻时代陪伴我们走过一生的配偶的存在,能够帮助我们更好地对抗生老病死这个命题。你变老,他(她)也会变老。你会死,他(她)也会死。你们面对强大的命运之神,可以同仇敌忾。因为你们互相是彼此的镜子,你们互相理解,无论在肉体上,还是在精神上,你们都不会孤单。或者借用姚晨的那句被不少网友讽刺为“酸”的话:“两个人在一起,才能抵抗生活。”
而这一点,你的子女们替代不了。他们只能远远地看着你,像一艘大船渐行渐远在天际线,除了挥舞手帕无能为力。只有你的爱人才能成为和你站在一起的橡树,你们共当风雨和彩虹,因此命运的鞭子抽在你身,却能传达进他(她)的反射弧,就像电影中的老太之于老头,就像我外公之于我外婆。
看加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》。一本不算大部头的小说,仿若一座爱情博物馆,收纳了人从少年时代开始直到步入暮年的各种形式的爱情。但最令我动容的却是三位主角老年生活的部分。正是在和爱人的互动中,他们各自发现了自己青春不再的事实,却因此感到安慰。譬如这一段,暗恋了女主角费尔米纳大半个世纪的阿里萨终于在晚年如愿以偿,一亲心目中女神的芳泽。
“阿里萨震惊了。真的,正如她自己说过的那样,她已有一股老太婆的酸味了。然而,当他在睡着的旅客的吊床迷宫中寻找着道路向自己的舱房走去时,想到自己比她还大四岁,应该也有同样的味道,而且她准会以同样的激动察觉到了,于是便得到了安慰。”“两人都能相互忍受,因为他们是半斤八两,我的味儿和你的味儿抵消。”
所以,还是相信爱情吧。那句唱了二十年的俗套歌词,“我能想到最浪漫的事,是和你一起慢慢变老”。虽是大白话,却是真谛。
因为马尔克斯说,“不管在任何时候,任何地方,爱情就是爱情,离死亡越近,爱得就越深。”
重看了一遍,得承认当年看走眼了。影片真正要表达的是对知识分子人格的敬意,敬其对个人尊严与爱的超越肉身存在的完整性的追求。惟结尾捉鸽子戏凸显刻意的意义灌输,可去掉。
Geroge坐在沙发上放着CD,幻臆中Anne在窗前轻轻弹起钢琴曲,恬淡伤感。自此泪水决堤,爱太伟大,以至于无声却动人。两位老人表演真实、震撼,年度最佳电影。
想起10月中那则夫妻黄河边徘徊12小时,丈夫将瘫痪8年的妻子推入江中的新闻。天朝这是没医保没钱,但有的都是爱。用不了多久,我肯定记不住这部电影的细节,记不住摄影场景和场面调度,甚至记不住那几句戳痛人心的对白,但我能记住那种绝望的情绪,就像老头讲叙自己小时候看电影的经历那样。★★★★
公寓已然变成爱情坟墓,同时经受内外两股力的打击:护士、女儿造访、鸽子和片头的破锁而入都是外力,威胁着“封闭式爱情”;在死亡面前,彼此的爱是唯一的精神寄托,这是内力,即便“爱你爱到杀死你”也是爱的至高境界。
每个镜头都透露着冷峻的气度,但与此同时又充满了人的柔软深情。这温柔的残酷,残酷的温柔震彻心扉!无愧金棕榈。
看过之后缓了好一阵。除了前期宣传的直面生老病死、病痛对爱的折磨外,还有强烈的无力感,渺小的人最终不得不面对的痛苦。极简主义风,密闭空间的情节拓展。空镜用得很棒,让观众有时间去消化剧情带来的情感冲击。冷静到冷酷的哈内克。海报很温柔,电影却不仅有温柔的一面
哈内克真是禽兽啊,艾曼妞丽娃都85了还要演裸戏……
不知不觉就掉下眼泪,那个临别的故事真是谁都无法忍住吧。最后有些魔幻的收尾,如同往常一样地关上门离开,不同的是再也没有人在等谁回来。两个老人没有去讨论未来、讨论生死,但他们的每个举动都牵挂着对方。这样的故事,该多么让人相信爱情却怜惜它的易逝!无愧金棕榈的年度佳作!两位演员太好
是疾病扼死了你的灵魂,占据了你的身体,那躺在床上苟延残喘的,早已不是你。是它杀了你,它还将继续蚕食我们剩余的尊严、爱与回忆。我必须杀了这恶魔,因为我爱你。我的爱人,让我保护你。
不仅是华服少年鲜衣怒马,也不仅“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”或“我更爱你现在备受摧残的面容”,如同空镜叠加呈现的效果,爱、死亡、生活皆客观存在,要么我们默默忍受,要么亲手毁去,长达近两小时的温情铺垫后,突如其来的残酷和魔幻,生之荒谬无奈;狭小空间的长镜和调度,青灰色调,自然光线。
哈内克在一个室内环境里像拍出了无限天地:演员、调度、声、画…对细节锱铢必较。晚上跟一个他的灯光师的朋友吃饭,说到片头长镜重拍了几十次,各种静止、推轨、跟拍,像高山一样险峻刺激,不容丁点差错。两人在餐桌前那一场,那个颜色!光线之美几乎让我尖叫:这种既冒险又无差错只叫人回望古油画。
痛苦的观影。另附真事:同学家爷爷奶奶,奶奶老人痴呆症,爷爷守着,一日三餐喂稀饭。当年总去他家下棋,上上下下都被老奶奶盯着,那就像两只活着的眼球,附在了一具无生命的躯体上。这么照顾了三五十年,可能是儿女不孝或其他原因。后来,爷爷掐死奶奶,自己上吊,双双没了。当年,听后只是觉得恐怖
年轻的情人们常说,“好想和你一起慢慢变老”,真的,你们该去看看这个电影——看着生命从你深爱的那个他(她)的躯体里,慢慢离开,无丝毫浪漫可言。老,是件残酷、具体的事情,可笑的是,好像只有死,能勉强抵挡它。哈内克的残忍之处在于,他不讲述寓言,只陈述事实。
一对恩爱的老头老太太,一天老太太中风瘫痪了,吃喝拉撒都由老头照顾,老头最后实在受不了了,就用被子把老太太给闷死了。于是大家都感动的哭了。
爱一个人最幸福的事就是要陪伴他到老。然而我们最不想让爱人看到的,就是自己老去甚至将死时的惨状。永远的悖论。
爱,是我们活在这个世上能得到的唯一甜头,生命在你面前无穷的铺展,没有尊严,无所谓羞耻,你不能嫌它太漫长了。你只是无能为力。
哥又相信爱情了, 哈内克侯孝贤了,小津了。不过中间还有有他标志性的片段,专门吓那些装文雅又贪睡的观众
1.苦不堪言,爱如刀割;2.当你遇到影片中的问题,给你一个选择,你愿意选择照顾还是被照顾?3.眼睁睁看着所爱之人遭受痛楚与难堪,却无能为力的悲痛,多么重的痛;4.情节就像让人喝了一杯苏打水,没啥味道却还让舌头残留着一股咸涩味,实在不舒服。开头、结尾的设置稍稍有趣。
生命与死亡就像那只鸽子,抓不住也留不下,只有白头偕老的爱才是永恒。极简克制,内功深厚,诸多意象,细节制胜,绝望压抑,也有难以复述的细腻感动,两个老演员表演太震撼。
每每看见行将就木的老人,悲悯之外,更觉恐怖。老,意味着行动迟缓,反应迟钝,记忆衰退;老,意味着肤如沟壑,齿秃发落,面目可憎;老,意味着百病缠身,苟延残喘,与药为伍;老,意味着性格乖戾,思想陈旧,与新鲜事物不能相融……哀莫大于老,可我终归也有老的一天;本片拍出了我心底深深的恐惧。