重看,一些梳理,不是评论。
1.四人关系:丈夫礼言,妻子玉纹,丈夫妹妹戴秀,好友志忱。礼言患病,玉纹和礼言生活寡淡乏味,志忱和玉纹是旧日情人,健康又有魅力,志忱到来打破了他们乏味的生活,志忱和玉纹有旧情复燃之势,礼言想撮合志忱和他妹妹,最后却在接触中发现妻子和他的暧昧关系。兄妹是有性格差异的,哥哥内向寡言,妹妹外向开放;从诸多的对话场景中看出,夫妻之间颇为生分;玉纹和志忱两人的情感“拉扯”也是颇值得玩味和研究,刚见面时他们的举止谈吐是拘谨的,通过慢慢接触和交流,他们有了旧情复燃的苗头,玉纹的念头更强一些,因为她被乏味的生活和无聊的小镇环境压抑的太久了,丈夫又患病,这是生理和心理的双重压抑。到影片的后半部分,玉纹和志忱仍然纠结于他们的做法是否正确,符合道德。这样的差异特征让四人的关系在情感的碰撞上拥有了较强的张力。
2.画外音使用,妻子玉纹的画外音是本片重要的叙事元素,舒缓、忧愁的语气透露着她内心的焦虑和纠结。
3.这个时期的中国电影似乎有着相同的主题,即描述夫妇之间的关系(如桑弧导演张爱玲编剧的《太太万岁》),或者是讲述女性的苦难和心理挣扎的故事(如黄佐临导演的《夜店》)。而费穆的这部电影在女性心理和情感状态的刻画和技巧的使用上是相当出挑的一部,而且,它的政治性也没有同时期的电影那么强烈。
4.说到技巧,本片的运镜是相当流畅自如的,虽然人物较少,走动也比较简单,但摄影机在恰当的地方摇动或者推拉都明确地暗示着人物的想法,没有刻意的痕迹。还有光影的运用,虽不及当时的世界一流电影,但在国内已属于比较先进和先锋的尝试。
5.除了玉纹的画外音,本片的对白和台词较少,费穆可能试图给观众留出足够的自我解读空间,同时,本片细节也很多(如盆景),剧作虽单一简单,但细节作了一些补充。
6.本片最值得称道的是景深运用,给我留下深刻印象的几乎都是揭示着四人关系的镜头。比如,在志忱刚住在礼言家时,有一场妹妹见志忱的戏,费穆用一个镜头简洁利落地说清楚了四人关系:妹妹站在后景处愉快地看着志忱唱歌,志忱也在后景处看着她,但时不时会回头望向前景处的玉纹,玉纹为礼言准备药,左移,玉纹给礼言拿药,此时只有夫妇二人,右移,镜头里再次只有前后景的三人,志忱心不在焉,妹妹继续看着他唱歌,玉纹也低头,摄影机再动扫过四人,在这个一镜到底的场景里,四人的关系,情感状态和忧愁的思绪被很好地体现出来。类似的场景在后面的部分还有两三场,在喝酒那场里,还给了玉纹特写,全片只有这里用了近景,镜头里玉纹是哀伤的,是被压抑的。费穆善于用这样的镜头调度配合舒缓的节奏讲好他的故事。
7.演员的表演偏向舞台剧式,这是全片情感进入最大的阻碍,也是本片比较遗憾的地方。
故事开始在一个小城的春天,那里没有一丝属于春天的温情和娴静,到处可见的是被战火摧毁后的残垣断墙。周玉纹每天在城墙上徘徊,望着远方,心里有的只是希望死去后的苦闷和压抑。她日复一日的上街去抓药,回去煎药给久病缠身的丈夫,尽着她对家庭的责任和作为妻子的本分。戴礼言忍着疾病的痛苦,守着残败的祖屋,看到的家业的没落,心里存留的只剩下无可奈何的绝望。妹妹戴秀似乎是有朝气的充满希望的,然而她能坐在空房里独自喟叹——除了早晨出门徘徊的城墙头,这是她认为的小城唯剩的有生气之地。在这片死气沉沉的环境里,所有的人都一种极端卑微的姿势生存着。直到一天,那个叫章志忱的男人来到了这里,似乎带来了一丝生气。
志忱是玉纹的初恋情人,她曾经爱着他,现在依旧无法确定自己是否还爱着他。她与他重逢时,她的表情是冷漠的不动声色的,而她的内心却在诉说着:“你为什么来,你何必来,叫我怎么见你。”她的心在问着志忱,也在叩问着自己。这注定了她和志忱的关系是暧昧的,这暧昧潜藏着复杂的感情,有着一丝欣喜,一丝埋怨,一丝无奈。
她带志忱到房间时,要给他拿被单、毯子,他说不用了,用手挡了一下她的臂膀,她急促地说道:“我得拿去。”又三次说:“我就来。”那一刻爱的激情在她心里迸发。当她拿毯子回来,电灯熄灭了,坐在床上的志忱和坐在桌旁的她,似乎都感到了一种被解放的轻松,相视而笑,但她马上又伏在桌上抽咽起来。她知道了,她依旧是爱他的,可那份爱是有罪的不道德的,道德的锁链把她牢牢的锁在了这个小城,她想逃离但又不能逃离。这个小城的春天,爱情还没有融化便已经冻伤。
她和志忱第一次到城头约会,他要求她陪他到别处走走,她说:“随便你,”努力保持平静的语气,可往日分离的情景却在她脑海里呈现。她说:她没等他,没随便他,要她现在跟他走。她问:“真的吗?”两人又陷入一种迷茫中,这份爱在苏醒时便注定了无终而果。
她第二次去志忱的房间,对他说:“我心里是你,又觉得对不起礼言,叫我怎么办?”他说:“除非我走。”这时她突然说出了“除非他死了。”话刚出口,她便惊恐地用手帕捂住自己的嘴,木然地站立在那里看着。她对自己的心说,我后悔,我心里从没有这样想,怎么嘴里会这样说呢?她的心是矛盾的,在情欲与道德的纠葛中痛苦。
礼言也看出了两个人的心思,他对生活的希望已经破灭,没有了活的勇气,疾病对他的折腾使他了解到自己已经行将就木。但不希望妻子也陪着他毁灭。他是爱妻子的,这份爱宽容博大,他想用死的方式来成就那两个人幸福。他服安眠药自杀,被抢救过来,玉纹守在丈夫的窗前,那一刻她明白了丈夫对她的爱,了解到自己的情欲的罪恶和对这个家庭可能带来的毁灭性的灾难,最后她选择扼杀自己的情欲,重新回归家庭的责任,她和礼言僵化的关系在那一刻和解,两个人的心结也被解开。
志忱离开了,玉纹和礼言站在城墙上目送着他远送,小小城又恢复了平静,这个春天也就此结束。
费穆给我们讲述了这样一个关于道德和爱情的故事,脱离了时代,远离政治,他用一种极端细腻的笔触去描述时代中的人们的生活和他们压抑的精神状态。充满颗粒感的黑白影像呈现出一种萧条的气氛,这萧条既是战后人们真实的生活,也是人们内心苦闷的外在体现。费穆是忧虑而敏感的,他的忧虑来源于对未来的茫然,敏感的特性使他主动用电影的方式来表达他对处于现代性的人们感情的思考,情欲和道德作为一个天枰的两端,费穆以一个电影人的身份在做着对民族文化心理层次的审视。
同样的长镜头,同样的旁白,让我想起了阿仑•雷乃的《去年在马里昂巴德》。在电影里阿仑•雷乃用解构性的镜头语言讲了一个同样二元对立的主题——回忆和遗忘。一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里,一个男人不停的出现在一个女人面前,向她讲述曾经在一起的种种细节。女人开始不记得认识那个男人,可在男人喋喋不休的叙述中,她开始怀疑自己的记忆,她开始相信,或许真的在去年发生过,到最后,虚构和真实的界限也就此模糊。
费穆讲述的是一个俗套的三角恋爱的故事,但费穆并不止步于讲述故事。他借一个小城的春天里一些生活着的普通人的经历,来进行他对人的精神世界的探索,分析着我们这个民族的文化特征。这样的故事在我们周围时刻发生着,剧中人的苦闷也是多数人内心的苦闷,重复的问题不断重现,在永恒回归中人活着的价值改如何体现?费穆用电影来进行他充满哲学意味的思考,这使他的电影已经脱离了影戏的范畴,对于情欲和道德的二元对立,费穆努力构架和解的可能,这个可能就是宽容和超出情欲的爱。思考性是现代电影的重要特征,从这一点已使他的《小城之春》作为中国现代电影的先驱成为不朽。就像《去年在马里昂巴德》中的思考一般,这也是经典能成为经典的原因。
费穆镜头下的小城是虚托的。玉纹的独白透露的信息是“家,在一个小巷里,经过一座小桥,就是我们家的后门”,这个位置是不确切的,我们无法从此得到关于这个家在现实中的任何信息,而小城除了城墙外我们也无法了解到更多。费穆为我们创造了一个无限大的充满了无限可能的空间,这个小城可能存在于任何国家任何民族任何文化,它可能就是我们生活的环境,也许就存在于我们内心的角落,这使这部电影具有了永恒性。而其中的一个小城也许就叫做马里昂巴德。
最近看了点东西,好像能够反对之前自己的想法。
小城首先是战争中被摧毁的断壁残垣。断壁残垣确乎作为中国古典意象,提供着纵深的、风蚀般缓慢的历史感。但新的因素也蕴含在其中。如空袭平民城市在西班牙格尔尼卡首次成为现代景观,“小城”被进行了一种人为的舶来的强暴的“突袭”,与古典意义迥然不同。这种突袭又是与医生的突然进入是同构的。隐藏于一种极具古典风格的“古难全”后的,是西医、安眠药与维C,是现代意味的女性主体性的解放和对于自由关系的反思。
在这两个意义上,“小城之春”并不是春夏秋冬轮回之春,并不是两千年超稳定结构的复现,而是废墟上的柳叶、少妇冲破玻璃的拳头、满满一旬怀思的尘埃落定。我此前厌恶医生出走的软弱、矛盾的悬而未决,就在于对这种轮回感的误解。
矛盾绝非悬而未决。一个不恰当的比喻是《夜以继日》,最后伏在丈夫身上痛哭的玉纹,一定已经是从麦的车上走出来道别的朝子。在这个意义上,小城之春不是医生所带来的红杏之春,而是玉纹突破自身桎梏在影片结末才迎来的春天。医生在十年前的隐没如同此次的隐没,表面上是未有始料的未知数,却始终只是剪纸戏影一样的意象,在重量只由她自己决定。
那么历史呢?虽然认为更偏向女性特点的个人的梦呓般的非线性叙事在某种程度上是对男权大历史话语的反抗,不把影片放在大历史之中我真的会狠快乐,但是第一次看完这个电影之后真的有种毁灭性的失落感,还是需要给自己一小个交代:如同当下对超稳定结构的批评,小城含蓄的生机也正隐含在又一轮的历史周期之中。
(被我一直忽略的是丈夫的线索。实际上他的主体性也有强烈的喷薄,即使大褂、肺病之类象征意义太明显,但一定有可以讨论之处。
全片声画叠用!堪比格里耶和杜拉斯!真是不朽的伟大作品!神乎其技的长镜头!
我不想说电影,但这确实是我在小西天最迷惑的一次观影。。。全程观众一直谜之笑场,分坐我两边的女士一直在看手机+自言自语,电影结束观众鼓掌还没停就听后面一哥们大吼三声“有约炮的吗”然后就跑了。。。离之大谱!
不知为何,想起了“寝室之春”。明明是燥热、烤人的夏天,躲在开着空调的寝室里如同回到春天的感觉,寝室就像一堵围墙,限制了对外界的渴望。而对内,空调中的风带着嗖嗖的冷意吹拂着我,时间一长,体温渐凉,在这种独属于空调房的静谧、死寂还有期末复习病的骚扰。如同很多大学生一样,“寝室之春”里的人总是闷闷不乐,满腹牢骚,但却又无从交流,只能选择“独白”的方式讲述内心挣扎。在这独具中国特色的“寝室”关系中,是中国传统家庭的遗留与规训,尽管人人心有不甘又极其敏感脆弱,但却能如此亲密的相处而相安无事。在这样一种几近凝滞、焦灼的氛围中,直到一个神秘的人敲响了寝室的大门——阿姨来查寝了。
【资料馆修复版】终于看了这部被捧为中国电影史神片的作品。果然有女性主义色彩。画外音旁白不仅是女主角的心声表达,更是站在一个全知的地位上。这在国产电影中极罕见。而对于这部只有五个演员的电影,居然也表达出四角恋的纠缠与家国衰破的大时代格局,实在厉害。只是觉得文戏和对手戏表演有些不自然
戴锦华:1997年我在法国主持中国电影之夜,放完《小城之春》后,法国记者水泄不通把我围在中间,只问一句话:“制作年份你们搞错了吗?”我就直接回答他们:“对,这时候中国已经出现了所有你们引以为傲的新浪潮电影语言。”他们就闭嘴了。
1.透着静静浅淡的忧愁哀思(浓郁悲剧预见的外现) 2.文学化但和时代合拍的台词 3.一个脆弱无助、精神上尚未长大成人的女性 4.一个旧时代、没落自怨自艾的小家庭 5.一个外来的\旧日的情感回忆,在死水中投射出了些微反射阳光的浪花 / 在资料馆重看,修复版更加完整展现了本片完美无缺。
【B-】我实在受不了当时念台词的方式……
女主角的腿很美;四个人的纠结感情,没有赢家;对那个时代念台词的方式有点不太适应;章志忱有一句台词:“怎么办?你让我怎么办?”——这是我最讨厌听到男人说的一句话,没有之一。
中国现代电影前驱,中国古典诗画艺术:诗的比兴,苏轼蝶恋花,画的虚实,散淡简约;非情节化诗情叙事,人物心理流变而非事件贯穿衍生情节,内在戏剧性,环境写意化,旁白叙事视角,中国第一部全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影及音响蒙太奇的影片。费穆空气学说
《小城之春》幽怨之春,国破山河残桓瓦砾,阻不了一城柯枝碧叶,花影斑驳芳草萋萋,你侬我侬,发乎情而止乎礼,欲拒还迎。“沿着城墙走就有走不完的路,往城外一看,用眼睛使劲往远处看,就知道天地不是那么小”。健康和美的甜蜜生活,也许“在那遥远的地方”、“可爱的一朵玫瑰花”的歌吹里。
仅一个破败院子里的四个人,怎么就能牵扯出这么大的格局?
民国破小城在,小城春草木深,长镜接荒城,断井颓垣谁家院。他说他有肺病,我想他是神经病。死水微澜,在那遥远的地方。吃了早饭,撒个谎,到城头上去找我。如花美眷,似水流年,姹紫嫣红开遍,似这般都付与小城之春。
本片曾被不少人誉为中国影史第一,因此命运好似西方影史第一的《公民凯恩》,两者在问世当初都票房惨淡,口碑不佳,但是随着时间的推移逐渐散发光芒,登堂入室,彪炳史册。费穆作为文人拍出这样的诗意电影确实令人赞叹,早在72年前中国就已经用西方尚未发轫的新浪潮电影语言讲述婚内精神出轨及性压抑的故事,之后也滋养了如王家卫等名导,这也才有了经典作品《花样年华》。这种超越时空的传承与影响总是让人心旌摇曳,虽然现在看起来角色的表演带有一种舞台话剧感,台词如同siri的人工智能语音一般机器呆板,却也透着一股特有的年代质感,城头上的一段表演其实非常自然,屋内的一些长镜头所展现的暧昧氛围也极为高级。如今我们应该更加包容,同左翼电影一样,都是中国影史的佳作。女主韦伟依然还在世,98岁高龄了,简直是中国电影的活化石。
国破山河在,城春草木深。 感时花溅泪,恨别鸟惊心。
并没有造成太多的触动~~
【影视文学课】窸窸窣窣的暗流,潜在身体里却无法排解
作为外来者的志忱更新了时空秩序:其出场方式对礼言来说是空间上的越界(“跳进了花园的墙”),也使玉纹对时间的感知从无望的重复转变为线性计数的时日,以“跟着抗战跑”来逆转老宅内凝滞的、创伤的战争记忆。医生悖论般成为病人自杀的肇因,却由此激活其能量,并为旧的关系带来新的转机。
女主角砸开门中间的小窗口,男主角急忙冲进去却不巧弄伤了她的手。从里到外,再由外到里的爱的攻防战。门的破裂是对伦理逾越的同时,从砸破的小窗口投射进来的圆月的光亮,巧妙表现女主脸部情绪细微变化。而为什么是手,是因为从始至终手是他们互相最密集的身体接触部位。配音,日常的声音被隔断。
7/10。费穆从舞台中汲取了形体和言语的表现手法,女主角游离于主客观之间的旁白仿佛在叙述过去的故事,并借用道具外化角色内在,譬如开窗开门的欲拒欲迎、灯关掉又开的性释放、时而绞动时而掩面的纱巾,但由于镜头和表演的僵硬停顿、复读机械的旁白,根本不足以表达情感的复杂波澜,使影片流于沉闷颓废,好几处情感爆发(玉纹借着烛光对志忱哭泣、手锤门玻璃的碎裂),都因为女主角似哭似笑的表情产生了错位的喜剧感。不断走位的景别变化和镜头的摇曳相当有意境,志忱与玉纹私会归去的小道上,身影越靠越近,两人站住,挽着胳膊面对面交流后玉纹挣脱手跑开,志忱紧追,利用远景让观众更关注动作的亲密,而戴秀提高歌声来吸引志忱的注意力那场戏,镜头左右摇曳刻画四人的暧昧关系,并暗示玉纹在责任和自由中左右为难,但这些手法也是由于舞台空间的限制。
封闭的空间、精减到极致的人物、流水一样的节奏、视角、声响,将人心的压抑与荒凉刻画得入木三分。故事发生了,变化了,却不忍讲下去,留下一个欲说还休的结局待人猜想,沉默啊沉默,春天来了,城头的每块砖瓦都忍不住哭喊。