法兰西特派

今天刚看完电影，看了好多影评但好像都没讲到批判性理论相关的点（这也是我感觉这部电影最想表现的东西），就干脆自己写一篇影评。

韦斯安德森电影中交织而环环相扣的情景设置与平面化的运镜在这部描绘法式政治与社会生态的电影中达到了一种批判性的效果，一如批判理论的幽灵潜藏在法兰西的历史与每一个小故事中。

每一个故事都围绕着一个或数个权力机关展开：监狱/画廊，学院/广场，以及警局。每一个长镜头则由无数小的细节构建出权力机关运作的社会构建感（social-constructness)以及精密性，如第三部分开头黑人主角作为一个闯入者在白人运营的警署中穿梭，一种福柯式的权力机关运作的结构由韦斯安德森独特的风格展现。可以说这种风格也是福柯规训与惩罚制度的艺术性体现。

正式在这种视角下，这些权力机关中，批判性理论开始萌芽。安德森的镜头在构建权力机关的同时也在以一种过于丰满的描绘（信息冗杂的画外音和视觉语言）展现这些机构乃至于整个社会的虚假的构建性。在国内，批判性理论因为许多外在条件一直处于一种缺席的状态，我感觉正是因为这点许多国内影评人只讲安德森的“风格”当作一种美学看待。

这种建构的社会不可能是严丝合缝的，一些真情与不属于这个社会的东西会在夹缝中流露出来：画家愤怒的狮吼，女记者于女学生的对峙与和解，以及女绑架犯和被绑架的小孩合唱的歌曲（这也是全电影唯一一处没有在中途切换到下一个场景的温情片段）以及女绑架犯近似缺席的死亡。与此同时，除了这些烟幕中透露出来的东西，在这样一出社会舞台剧上，人物的生命与死亡都是近乎缺席的，一如影片最后黑人记者选择放弃讲述的故事情节或许才是最重要的情节：在只有白人的权力机关中，不属于这个机关的黑人与病床上的亚裔厨师产生了一种模糊的联系。

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）

这个十月韦斯·安德森的影迷们，终于可以看到《法兰西特派》了。今天跟大家聊聊一刷的观后感，以及大家看前需要了解的背景。

韦斯·安德森在电影节访谈里提到，这部《法兰西特派》的创作初衷，来自于他作为一个美国人，大部分时间都生活在法国。

于是他就有了一个想法，拍摄一个在外国生活的美国人的故事（as an American living abroad）。

基于《纽约客》这个杂志，让他想到可以做一个章节体的故事集合，这也是他最擅长的剧作方式。

蕾雅·赛杜也在采访里透露，她和韦斯·安德森都是法国新浪潮的影迷。而这部《法兰西特派》更是献给法国电影的一封情书。

于是，我们就有了两个观看《法兰西特派》的角度

1.韦斯·安德森对纽约客杂志和美国作家的致敬

2.韦斯·安德森对法国导演和新浪潮电影的迷影情结

整部影片还有赖于，剧组找到了这座位于法国西南部的小城 Angoulême。

韦斯·安德森说，这个城市有对的建筑，有趣的空间和独特的垂直堆叠。他和艺术指导、美术设计一起，创造了这个电影里虚构的法国城市，并且邀请了城市里一半的人参与了电影的演出。

影片信息量之大，对白之多，很多观众看完都觉得，没有达到当年《布达佩斯大饭店》的观影高潮，究其原因主要来自三个方面：

第一个是四个小故事之间是并列关系，

不像布达佩斯大饭店的三层故事有明显的嵌套关系。

第二个是影片三个故事的叙述过程中，

画面不断在黑白和彩色之间转换，第一次观看非常让人摸不着头脑。

第三个是影片的呈现形式，

不断在旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画中跳跃。

以上这些因素，导致我们第一次观看《法兰西特派》时眼花缭乱，完全跟不上节奏，只剩傻笑。

所以，这绝对是一部需要二刷的电影

下面是我一刷后的个人解读角度

仅供大家参考和讨论，为二刷做准备

————————————————轻微剧透线————————————————

让我们用不一样的方式

打开这部《法兰西特派》

观看角度1｜以杂志为形式的观看体验

与其说这部电影是章节体，不如说这部电影是杂志体。

这部影片的片头很短，定格动画展现杂志在印刷厂的流水线上印刷完成后，马上就进入了故事的旁白，介绍《法兰西特派》主编：Arthur Howitzer Jr. 的生平。

故事的主线从主编与编辑们的晨会开始，就进入了这本杂志的不同板块。观众就像在翻看一本，刚从报刊亭买回家的最新期刊。四个主要的板块由四位记者完成，关于城市、艺术、政治和美食。

影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调。

在《法兰西特派》的电影中，每个杂志的板块故事里，也融入了不同风格的混搭。

超现实的在城市的过去与未来中穿梭

抽象的艺术作品与艺术家的离奇人生

美食大厨的毒药体验与绑架犯罪故事

这四个板块的内容呈现形式完全不同，就像是你在看杂志里四个作者的文章，他们写作风格和报道方式也完全不同。

第一个故事是作者城中的骑行Vlog

第二个故事是作者的TED演讲

第三个故事是作者亲历现场的报道

第四个故事是作者电视采访的回溯

每当影片回到杂志社的现在进行时语境下，观众看到的画面会是彩色的。

每当影片进入杂志记者的讲述故事语境时，观众看到的画面会是黑白的。

就像是在阅读杂志页面上的黑白文字，当然杂志的每个板块也是有彩页的。

每到故事的精彩时刻，画面就会配合观众的想象，出现绚丽的彩色画面。

观看的体验就像我们自己在阅读杂志的时候，看到精彩桥段自己想象出来的颅内高潮。

最后一个故事中的二维动画部分，更像是纸质杂志里的漫画彩页，让读者有一种看到彩蛋的感觉。

梳理完杂志和故事的构成，我们来聊聊

观看角度2｜一封献给法国电影的情书

电影的开篇就是对雅克·塔蒂的致敬，作为塔蒂的粉丝，我一秒高潮。

影片中大量的镜头横移，肆意打破影像空间的上下左右边界，让人想起戈达尔的电影《一切安好》。

最后一个犯罪故事的警察与绑匪枪战，让我想到希区柯克的《擒凶记》。

这看似好像和法国电影没有关系，但是想想法国导演们对希区柯克、比利·怀尔德，以及好莱坞经典电影的热爱，同时也影响了法国新浪潮导演们的创作。

如果你是法国电影的死忠粉，你绝对可以找到更多致敬和线索。

所以韦斯·安德森在这部影片的三层嵌套

是翻看杂志的体验

阅读美国作家书写的故事

再通过法国电影的影像方式呈现出来

韦斯·安德森将无人问津的杂志，作者扔到废纸篓的稿子捡了回来。用当代观众喜闻乐见的日常Vlog、TED演讲、广播、小剧场、电视采访、动画片等等形式，将故事绘声绘色的重新展现在我们面前。

影片集合了韦斯·安德森之前动画片与真人电影的全部技巧。让观众在定格动画，真人电影和二维动画的观看体验之间穿梭。

对称构图的画面、流畅的移动镜头，再加上一点点手持摄影，不断地提醒观众，这四个文字故事的影像载体，都是作者在场的讲述。

影片从《法兰西特派》的创始人Arthur Howitzer Jr.，作为美国《自由堪萨斯晚报》持有者的儿子，年轻时就去了法国，在那里创办了这本杂志开始。

影片结尾，随着主编的去世。让观众阅读的这本杂志，成为了这份报纸增刊的最后一本。

影片通过对纸媒的缅怀，更是表达了主编对文字工作者们的溺爱。

主编的审稿串联了整部电影，他从不删减，只是任由这些出色的记者，随心所欲的写着自己的故事。

纵观小镇的兴衰史、艺术作品与艺术家、与名厨的一顿晚饭和意外。

每个故事看似符合板块的话题，但是报道内容，实则荒诞离奇。其中一个记者甚至没有完成过任何报道。

《法兰西特派》中缅怀的是一个，文学和影像都充满创造力巅峰时代。那就是1950-60年代法国新浪潮，卓越的文字工作者都拿起摄影机，成为了用影像讲故事的人。

片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名单，其中不乏美国作家：詹姆斯•鲍德温。

IndieWire更是列出了32部，影响了韦斯·安德森这部新片的电影

“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica

“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir

“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir

“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti

“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian

“Shoot the Piano Player” (1960) Director: François Truffaut

“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti

“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier

“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier

“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker

“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard

“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock

“The Hole” (196) Director: Jacques Becker

“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard

“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati

“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati

“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick

“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker

“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks

“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot

“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle

“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian

“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio

“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir

“The 400 Blows” (1959) Director: François Truffaut

“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski

“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard

“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder

“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola

“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse

而观众们在影片结束后，更是不自觉地陷入影片的最后一幕。

那就是观看之后的无尽讨论，如果你也是想跟人讨论这部影片，留言说出自己的观点和看法，再聊聊法国新浪潮与喜欢的美国作家，那导演的目的就达到了！

最后提示一下《法兰西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希区柯克和大卫·林奇。

我的B站频道里都有单独的电影收碟节目，喜欢的同学不要错过！

感谢你看到这里，好电影和书一样值得被反复观看。

我们下期再见

2021年10月29日小玄儿记

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1.

静止和运动的辩证关系，在定格动画里有着最恰切的体现。定格动画正是通过单个静态画面的错位叠加，创造出了运动。但定格动画又与常规的电影有所区别：电影是标准的每秒24帧，定格动画却不必如此，定格动画每秒的帧数可以更少。如同早期的默片那样，帧数的减少加快了影像运动，创造出一种喜剧效果。

韦斯·安德森有志于将真人电影拍成动画，尤其是定格动画。两部定格动画（《了不起的狐狸爸爸》《犬之岛》）出自他手，绝不是偶然。同时，创造性地将对称构图、直线平移和推拉确立为自己的风格，也在向着具有强烈机械感的定格动画靠近，这些手段让影像的运动回归静滞。先是快速的镜头运动，然后是突然到来的静滞，成为韦斯·安德森电影的首要特征，也是他电影的魅力所在。运动中降临的静止，让电影获得了伯格森所言的“笑”的效果。

罗伊·安德森同样从动画（也是绘画）中汲取灵感。与韦斯·安德森电影里运动中包孕着静止不同，罗伊·安德森的电影是静止中有运动。罗伊·安德森的电影，总是从静态出发，发展为低量度的运动。这与他刻意使用固定镜头有关，他从不让摄影机运动起来，只是观察画面里的人物从静止转变为运动。如果说韦斯·安德森的电影创造出一种童趣的效果，那么罗伊·安德森的电影则是荒诞，人物好像被抽离了生命，像木偶般机械运动。

2.

韦斯·安德森既拍真人电影，也拍动画电影，他的真人电影像是他动画电影的翻版。人物是他手上的棋子，做着机械化的造型和运动。但韦斯·安德森的电影从不是机械的，影像总在运动。《法兰西特派》与韦斯·安德森之前的所有电影都不同，虽然也可看成真人化的动画电影，但在更深的层次上，它是对一本杂志的影像化呈现，因而更专注静态。这意味着影像的立体空间要让位给杂志的平面空间，将一个提取完成的世界重新释放回完满的现实世界中。

杂志只有两种表现元素：图和文。在图文组合的基础上，杂志变换出了各种修辞花样。对电影而言，影像空间具有无限的属性，一个单独的画面便可容纳图片、影像、文字、声音……其间有无数种组合可能，并且还能运动。一本运动的杂志，可以由画外音引述，用静态的图片或运动的影像填充，字幕取代印在书页上的文字。这是一种简省的转化方式，韦斯·安德森并没有选择它。

韦斯·安德森意图客观还原杂志的书页空间。但因为影像空间具有无限的特点，韦斯·安德森又没能做出有限制的选择，空间内的表达元素失去了组织的逻辑。在一个故事里（对应着杂志从某页到某页的独立单元），我们既看到静态的图片、文字，动态的影像，也听到了流动的声音……它们没能得到有规律的组织，令人眼花缭乱，阻碍了影像的有效运动。单个镜头作为独立的欣赏单元，前后的组合没能创造出运动，这是运动-影像的失效。

3.

韦斯·安德森之前的电影，无论是真人电影还是定格动画，这都没有成为问题。真人电影用影像运动，定格动画靠图像运动，都有着自身的运动规律。唯有在《法兰西特派》里，韦斯·安德森将电影变成一本杂志的展览时，问题便产生了。无限的电影空间与有限的书页空间有一种致命的错位。电影是流动的，书页是静止的，电影只能沿着时间线顺时观看，书页却可以不受线性时间限制任意翻阅。

这便是本质差别。《法兰西特派》变得不再像电影，它违背了动态切片作为电影的核心本质。它成了静态切片里掺进少量动态切片的样本。一部电影由于自身原因运动不起来，或看似在运动（因为观看总是顺时展开）实则只是画面的推续展演，它也就称不上电影了。《法兰西特派》更该围绕着这本虚构的杂志做一次展览，不该在平面（观看的屏幕）上展开，而是呈现在现实的三维空间里。观众不该只看到杂志实体（结果），而是能以在游览空间的方式看见杂志的“台前幕后”：也即一切准备这部电影留下的档案（过程）。

那么，这不是意味着电影不该以客观的虚构方式呈现，而是以主观的非虚构方式讲述？很有可能这样更好，譬如加入一位叙述者，用画外音来编缀独立的单元和单元内部各种错位的表达元素。这样的话，画面上出现的一切（图片、影像、文字……）都将成为声音的附属。因为声音是统一的，支离破碎的镜头也就得到了缝补。影像空间有了一条规则，安排四散的表达元素，将电影变成统一的整体。

近日，鬼才导演韦斯·安德森众所瞩目的新作《法兰西特派》面世，引发了一轮影迷的大讨论。

这是韦斯·安德森第一部在法国拍摄的电影，被影迷称为“一封给记者的情书”。影片讲述了20世纪一家驻法美国杂志社的故事。在一个名为 Ennui-sur-Blasé 的虚构法国城市里，借由《法兰西特派》杂志三则引人入胜的专题报导，安德森带著观众展开冒险奇想。

在本文作者看来，《法兰西特派》仍然是一部相当韦斯·安德森式的电影，充满拼贴与灵动的视觉风格。他给予日常之物不同寻常的高度关注。但令人遗憾的是，韦斯·安德森并没有这么自洽。他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

撰文 |雁城

01

“偏科”的韦斯·安德森

在聊《法兰西特派》之前，先说说导演韦斯·安德森。有些导演重剑无锋，有些导演锋芒毕露。我一直认为，在所有知名导演中，韦斯·安德森可能是最依赖于风格的一个，尤指视觉风格。

观众对于很多脍炙人口的经典之作的印象，都停留在纯剧情和叙事的层面，好比马丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希区柯克、伍迪·艾伦的杰作。不是说这些作品的摄影不工整不妥帖，而是风格化程度不强烈。除了一些经典镜头外，视觉大多不和剧情抢戏。

还有另一部分大师，他们的电影视觉其实充满特点，但这特点无法被很多观众一眼辨识，比如洪尚秀、贾樟柯、侯孝贤、蔡明亮……因为过于冲淡，过于日常。观众能把对内容的注意力分散到形式上来，基本是因为出现了“异常”：异常的颜色、异常的拍摄角度、异常的镜头运动、异常的剪辑效果。但有些作品的形式几乎是以上这些“异常”的对立面：越“正常”越好，镜头几乎只是一面不加筛选和滤镜的玻璃窗。

从视觉风格来说，大众认知内可能唯一能与韦斯·安德森相比的名导就是王家卫，但是王家卫还是没有韦斯·安德森那么“偏科”，因为他叙事手法和他的视觉风格一样出名。就像互联网上模仿王家卫的短视频中，绝大多数都以复制他的台词风格为主，而韦斯·安德森的模仿点则无出构图和配色其右。看过《春光乍泄》《一代宗师》的人中，有多少能忘记黎耀辉和何宝荣、宫二和叶问的命运纠葛？而看过《布达佩斯大饭店》的人中，又有多少能清楚地想起主线剧情是什么？

《布达佩斯大饭店》剧照

我仅代表我自己——我想不起来。虽然豆瓣证明我当年给《布达佩斯大饭店》打了五星，而且在我印象中，这确实是一部讲述欧洲精神的绝佳的电影。但如今，我真的想不起来除了对称的构图、马卡龙的配色以及艾德里安·布洛迪的脸之外的任何线索。

但是，这不意味着我不喜欢韦斯·安德森。我看过他所有的长片，并且在第一时间观看了《法兰西特派》——终于可以进入今天的主题——也再一次确定了我的认知：《法兰西特派》是一场专属于韦斯·安德森的风格的盛宴。甚至，如果失去视觉风格，这部作品将无所附丽。

《法兰西特派》剧照

如果按写其他电影影评的路数，此时我会开始介绍：影片聚焦一本小小的叫作《法兰西特派》的杂志。影片的主体由三段杂志上刊登的故事组成……但，这是韦斯·安德森的电影，我甚至可以暂时跳过“它拍了什么”的问题，先描述“它是怎么拍的”。

02

一如既往的视觉游戏

在《法兰西特派》中，你能看见很多令人惊喜的风格游戏。

比如，整部电影都在黑白和彩色之间时不时地切换。黑色的部分是整饬的，彩色的部分是明媚而冶艳的。一个非常惊艳的色彩运用的例子：画家和模特的互动出现在黑白镜头中。当两人离开房间，随着钥匙扭动关闭房门的清脆声音，画面瞬间从黑白转换成彩色。声音和色彩打了个出乎意料而严丝合缝的配合，同时让你思忖，黑白和彩色分别象征着什么。

又比如，韦斯·安德森最具有代表性的对于空间的展现，其特别性不仅在于空间容纳的内容，也在于摄制空间的方法。《法兰西特派》开头他就致敬了塔蒂，另一个我热爱的、以拍摄空间出名的法国导演：静止镜头中的居民楼像是一张平整延展、垂直填满整个镜头的画。居民就在这张画里时隐时现地穿梭，呼应的是《于勒先生的假期》里的经典场景。

《玩乐时间》剧照

不过，虽然致敬了塔蒂的经典镜头，但塔蒂的空间影像其实比韦斯·安德森的丰富得多，譬如《玩乐时间》里富有预言性质的摩天大厦。前者以提供“民主的视角”（democratic vision）著称，允许观众在其标志性的深焦里获得更多观看的自由。用巴赞的话说，这是一种“强制邀请的自由体验”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空间几乎永远是一个端正的平面，对称而工整。几乎不会有透视，不会有模糊中轴线的构图，也不会有镜头的不规则巡游。韦斯·安德森几乎就拥有一种剪报式的、庖丁解牛的审美，要把所有复杂的实物都剖平压扁了，并整饬地用钉子摁在平板之上。

《法兰西特派》剧照

从内容上来说，韦斯·安德森的空间永远是精致丰富、细大不捐的，这让勤能补拙的影评人永远能从他的电影里挖出第100001个彩蛋。《法兰西特派》只能说是又一登峰造极之作。韦斯·安德森的精致，其实并非指其所有陈设都是“布达佩斯大饭店式”的奢侈、华美、优雅，相反，很多细节是如此平庸、日常，甚至肮脏。是他给予这些日常之物不同寻常的高度关注，使每个庸常画面都变成宫廷静物画。

比如影片开头介绍撰稿作者群像时，比起提供人物特写，镜头对准了他们的房间。这些写作者的小小空间里，煞有其事地摆放着一些琐屑的物品：连裤袜、四仰八叉的自行车、一叠可能被遗忘的面包……介绍小城时，拥挤的车厢、屋顶上的猫咪甚至河道里的寄生虫都被巨细无靡地展示成视觉中心。

总有人说，只要随意暂停韦斯·安德森的电影都能获得一张屏保。其实比起动态的影像，他的电影本来更像是静物画的组合。《法兰西特派》在此基础上则更进一步，直接展现了一组组丰富的tableau vivant（活人画），即由一个或一组人物呈现出的延续数秒的静态图景。如其字面意思，活人画蕴含着静与动之间的天然矛盾：人物的姿势保持静止，但轻微的动作包括眨眼还是清晰地提醒观众他们是一群活人，只是其动作、站位、道具、服装都经由过极为精密的策划和调度。

序章里，人们置身于小城Ennui中，工作、闲逛、等车，甚至谋杀、捞尸，优雅镇定得像巡警们置身伦勃朗的《夜巡》之中。在影片主体部分，韦斯·安德森更时常让角色（们）在大特写中保持相对静止并直视镜头。在观看这些场景的时候，观众能清晰地感知到静与动、有生命和无生命、自由和控制、戏剧和真实之间的张力，并且不得不被导演强大的控制力所折服。

《法兰西特派》剧照

除了以上风格的尝试之外，《法兰西特派》还有一个显著突破，就是在展示一场追车戏时全程使用了动画形式。这不仅明显规避了韦斯·安德森不擅长的动作片拍摄手法，也巧妙呼应了杂志《法兰西特派》上刊登的漫画内容。其他导演也时常使用的小技巧，如叙事人称的替换、突然打破的第四堵墙，在《法兰西特派》中也不出意料地时时出现。在摄制技法的移形换影之中，配合上高度文学化的、充斥着长难句的旁白，《法兰西特派》展示了又一场韦斯·安德森式的、令人目不暇接的风格游戏。

03

被干扰的返璞归真

《法兰西特派》里有一句台词出现了两遍。杂志的主编仿佛有一套无为而治的老庄式哲学。他几乎给每个创作者同样的建议：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力让读者相信你是故意这么写的。

在这个忠告里，主编强调的“that way”，比起内容，更像是指手法。写作中对应文风，电影中对应电影语言。这大概也是韦斯·安德森的创作哲学，也是我写了足足两千多字，才终于要聊到这部电影剧情的原因：不只是因为影片主体由三个互不相干的故事构成——这多少削弱了主题的连贯性——更是因为和令人惊艳的风格大轰炸相比，影片的剧情内容显得太过于弱势了。

对这部电影主体的三个故事，我的感兴趣程度逐渐递减。比起第二个故事讲述的学生运动中的诗与政治（带着韦斯安德森一贯的天真和浪漫化的倾向），以及第三个故事中浮光掠影地谈论过的异乡人的处境（除了那两句台词外，观众甚至很难意识到这就是题眼），第一个故事让我比较印象深刻。

作为开篇，这个故事围绕着狱中的艺术家和其缪斯（同时也是女狱卒）展开。两人之间的监管者和被监管者的关系，多少调剂了男与女、艺术家与缪斯的陈词滥调，但最有趣的部分并不发生在两人之间：一位艺术投机者看上了艺术家的画，并决心资助他。艺术家在狱中历经数年创作完成了作品，投机者和收藏家们买通狱卒进入监狱欣赏画作。

《法兰西特派》剧照

故事的高潮是，投机者们发现这幅作品其实是壁画，意味着它并不能被轻易拿走售卖。一场混战由此展开。这个转折点呼应了故事的小标题，“坚不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。Concrete不只指这幅作品是重要而杰出的，更代表它是固态的、坚硬的、由混凝土构成的。

不知有意还是无意，韦斯·安德森再一次把故事的题眼放在了媒介之上。画作里的内容，可能折射出的艺术家的心理、模特的状态、两人的力量关系、狱中的生活等等，在导演眼里看来都不及这面墙来得重要。这好像也应和了John Frow的观点：在分析文本的时候，我们不仅要看text，也要看context。这位文学批评家使用的喻体刚好就是绘画和墙：画像不仅在画框里，更可以无限延展到挂画的墙上，因为那面墙可能说了比画本身更多的故事。

《法兰西特派》剧照

然而，韦斯·安德森并没有这么自洽。他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。他一直那么热爱形式和风格的复杂变幻，并暗示媒介对于内容可能产生的影响。但同时，他影像内容的核心以一贯之的，是一种“返璞归真”的倾向。

所谓的“璞”和“真”，在《月升王国》《青春年少》里是童年、早恋、岛屿尽头的闪电，在《了不起的狐狸爸爸》里是威胁着中产阶级秩序的野性的呼唤，在《天才一族》《穿越大吉岭》里是被生活的琐屑和私己的欲望打击到分崩离析之前的亲缘关系，在《布达佩斯大饭店》里是古老的欧洲、消亡的人道主义和浪漫主义，在《法兰西特派》里则可能是被理性绑架之前的疯癫和浪漫主义、消亡的诗学和报刊杂志以及异乡人永远回不去的故乡。

《了不起的狐狸爸爸》剧照

所以在韦斯·安德森故事的中心，总是站着一群孩子、遭遇中年危机的man-child、动物、疯子、艺术家（或者干脆是疯了的艺术家）、一丝不苟的旧规制的捍卫者……在他的电影里，即使反派也面目可爱，从没有血淋淋的、刻骨铭心的憎恶，所有矛盾都被包裹在糖果的色调里并注定在结局前被解决，带着一种侯麦式的幽默轻松。但，旧与新、纯真和成熟之间的二分法也总是隐隐存在、屹立不倒，形成剧情的主轴——并且，他永远站在前者那一边。

可以说，韦斯·安德森在价值观念上是颇为复古传统的。不像黑泽明在《罗生门》里用三个人的讲述揭示了言说的不可置信，韦斯·安德森其实很少产生自我质疑或激发观众的质疑。虽然看起来他的影像温和、丰富又包容，但他的媒介、风格和视角几乎不会带来对于某个问题纵深式的探究。它们只在他自洽的价值系统里提升了观影的趣味程度。

如《法兰西特派》里的每一个故事，都可以同时成为小说和漫画（杂志作家们和漫画家创作的内容）、舞台剧剧本（卢钦达在若干年后把学生的故事改编为舞台剧）、演讲稿和ppt（片中蒂尔达饰演的演讲者做的展示）……但即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。比起提供一个富有情绪和趣味的情境，韦斯·安德森其实并不擅长用电影解决疑问。如果有疑问，那答案早就在故事开始之前不言自明了。

何其矛盾。韦斯·安德森在价值观上有多趋向古典主义，《法兰西特派》就多尴尬地体现了后现代文明的枯燥与干涩。像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼贴（pastiche），指的就是人们在后现代社会失去了创造的能力，他们只能不断模仿经典形象、造型、风格。和追求意义的戏仿（parody）不同，这些拼贴只是纯粹地再现、复制，不再具有任何讽喻或批判的成分。

令人遗憾的是，《法兰西特派》就像是这样一本由拼贴构成的杂志。连它散发的怀旧气息，都构成了拼贴的一部分。

04

最初的影像

很多观众都为《法兰西特派》所累，不仅因为冗余的复读，还因为风格切换导致的内容的断裂。前文提到，电影开篇有令人惊艳地转换了黑白与色彩的场景。但在后续的观影过程中，观众也时时被这样的转换所干扰，因为似乎并没有一种统一的规则协调这种准换。——我也试图思考了，并且思考持续了一整部电影的时间，但答案就是没有答案。

《犬之岛》剧照

他的前作《犬之岛》也有类似的问题。影片设定中，片中所有的狗都说人话，而所有的人只能犬吠，把观众有效地逼入动物的视角。然而，设定在日本，片中所有的人话（狗的语言）却都是英语。片中的美国交换生则是片中唯一的也能说英语、能被观众理解的人类。这样一来，被屏蔽的就并非是人的声音，而是日本的声音。形式扰乱了主题，东方主义和文化挪用带来的矛盾也就此产生。

其实，韦斯·安德森并非“生来复杂”。他也曾经拍过一些形式相对简单的作品。当我回忆的时候，我会发现这些最简单的故事，恰恰是我觉得最好的故事。《青春年少》一直是我觉得最好的青春片之一；《月升王国》里的年幼主人公坚守着早已经消亡的信念；《水中生活》就像安慰剂，告诉你就算做个man-child也不丢人，你还是有机会长大的……

《月升王国》剧照

形式相对简单，并不代表它们没有韦斯·安德森的风格。他的第三部长片《天才一族》里，也有章节式的叙述、视角的切换、精密的布景和音乐的运用。这部闹嚷嚷的电影讲述了一家五口人的羁绊和创伤。随着成长，他们逐渐被自己的创伤裹挟、封闭在各自的世界中，直到父亲患癌、只剩六周生命的消息让他们重聚。一次车祸后，他们终于达成了某种和解。

我一直很喜欢它的尾声：平稳右移的长镜头缓缓记录下马路边、车祸现场的一家人。他们有的在和警察交谈，有的在接受医生诊断，有的在查看车下被撞死的宠物狗。最后，父亲穿越人群，走进镜头，送给大儿子一条狗。父亲说：“很抱歉之前一直让你们失望。”而儿子终于松口说：“这是非常艰难的一年。”——有生活经验且留心观察的人会知道，很多时候，和解从自揭伤口开始，像狗露出肚皮。

这场景仍然是经由精确布局与调度、非常韦斯·安德森的。但它的手法动人而有效。即使不看台词，仅从电影语言的角度，长镜头也提供了一种弥合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。

夸张点说，在韦斯·安德森的创作谱系内，《天才一族》的手法简直算得上“拙朴”了，但这没有妨碍它成为我最喜欢的作品之一。比起《穿越大吉岭》，它更有耐心地去面对家庭里的那些藏污纳垢，没有急于轻轻放下、让喜剧色彩粉饰太平；而比起《犬之岛》和《法兰西特派》这样让人眼花缭乱的风格大赏，它又更真诚、简单，让形式最大限度地成为了内容的托举者，而非竞争者。而这恰恰是我在看如今的韦斯·安德森时，最怀念的东西。

《法兰西特派》剧照

能够找到自己的声音是每个创作者最大的幸运。韦斯·安德森的幸运就在于，他早早就找到了自己最特别的那一把声，并且声闻于野。然而，唱腔固然让人过耳难忘，真正能打动人的，还是此中真意，让人欲辨已忘言。有时候千言万语，比不上一声叹息。

《法兰西特派》刚好是韦斯·安德森的第10部电影。过了10，或许是一个新的开始。作为两个WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我当然还希望看到下一部韦斯·安德森。只是希望它不再这么“韦斯·安德森”。

本文为独家原创内容。撰文：雁城；编辑：青青子；走走。校对：陈荻雁。未经新京报书面授权不得转载。

只能说韦斯安德森的天才是在我欣赏电影的天花板之上，巨大的信息量像洪水一般想我袭来，伴随着精心设计的画面、色彩、对白，这个将是一部两极分化很严重的片子，我内心对他也是爱恨分明，整部电影就是一部极其老练的艺术家的作品，却超出了观众娱乐性的体验。我仰望着天才看完了这部电影，脖子有点疼…

第一个故事“艺术与艺术家”专栏：一个贫穷的艺术家，因为正义的愤怒且不妥协被体制约束，而那个女警代表着规则，于是艺术家的艺术创造被约束在了这个女警代表着的规则的裸体上，其中有个片段很有意思，艺术家试图去修改女警（规则）的身体，于是艺术家的手被打开—他没有改变规则的资格，他只能在规则之内创作，当遇到创作瓶颈时，接受一次女警“规则”给予他的洗脑电击，之后关于他把内心挣扎的暴力美学完成在了束缚他的高墙之上，这样的作品，自然得到了利用和逃避规则的人赏识，他们坐着运送妓女和流氓的押送车，来到了监狱，那些人无比喜爱着这种无法冲破约束的暴力挣扎，这是一个阶层对另一个阶层戏谑般心灵的窥视，最后这个艺术家居然帮助那些罪恶的人摆脱了被规则压迫的愤怒人群的报复，于是获得了自由，这其实是一个超现实的政治话题，一个无奈的艺术家的自白，他思想被束缚的困窘，内心的挣扎，还有违心的妥协。

第二个故事政治\诗歌专栏：那位老处女记者就是那个戴头盔的女孩，画面黑白就是关于她面对年轻时爱人的想象，在想象中，她告诉年青的自己要改正的点点滴滴，最后当恋人死去，全世界只把男孩的肖像变成了抗争符号，只有这个当年的带着头盔固执的“女孩”保留着她的爱情；女孩年青的自己和现在的自己对话时，她们相互道歉，完成了一次自我的和解，但是男孩留给她的扉页留言，依然让她久久无法翻过去…这其实是个爱情故事

第三个故事美食专栏：当年这个专栏作家身在异地，穷困潦倒，为了生存写一些迎合主流群体的语言文字。作家作为有色人种，居然还写了反黑人主义的文章，于是在这个警匪故事里，主角依旧是白人，但他悄悄加入了一个他的影子，那个华裔厨师，那个迎合警察局各种要求的厨子，于是厨子用西方人惯性的思维的设定—那个毒盐制作的萝卜（其实是四川泡菜，但是美味在异乡认为是毒药），完成了警匪片中拯救人质的关键一步，这是有着一个巨大的讽刺意味的迎合，作者在自我审判着自己创作初心，他为了生存做了多少背叛自己的迎合，直到加入了那页扔进纸篓的故事核心，最后得到老板的认可。这是一片关于人生的文章！

作者：Adrian Pennington / IBC（2021年6月30日）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

韦斯·安德森的新片《法兰西特派》有着独特的视觉风格，而且看起来比以往任何时候都更像真人动画。这并不奇怪，因为安德森制作过定格动画《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》，这一次他也许是为了挑战一下自己，看看自己能否掌控真实的拍摄场地、真人大小的布景、演员和实际效果。

这是一次与导演御用的演员以及幕后艺术家再度聚首的实验，他们曾一起合作过《天才一族》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》等作品。

其中包括因《布达佩斯大饭店》获得奥斯卡奖的艺术指导亚当·斯托克豪森，他的才华正在为史蒂文·斯皮尔伯格的新版《西区故事》和《夺宝奇兵》系列的新作发挥作用。

斯托克豪森解释说，安德森所有的项目都以动态分镜开始。「动态分镜是从动画的视角来思考整部电影的一种方式，逐个镜头地构建整部电影，以确定整体的流程。」

「我们在制作《犬之岛》的时候采用了完全相同的方法，但这部电影的应用并不完全相同。在《犬之岛》中，我们设计了一个微型的桌面布景。如果这是一个广角镜头，我们会在一个特定的比例上工作，如果换成特写镜头，我们会在另一个比例上工作，但不变的是定格的形式和微型的背景。在《法兰西特派》中，一些真人实拍段落是在微型背景下拍摄的，一些是实景拍摄的，还有一些是在完整的布景下拍摄的。

「动态分镜当然提供了蓝图，但这部电影有很多不同的主线、情节和场景，」斯托克豪森说。「我们大概制作了125套不同的布景，包括微型的。不过这比《布达佩斯大饭店》好多了。」

动态分镜蓝图

另一位安德森经常合作的伙伴罗伯特·约曼解释说，他会在动态分镜的每一帧画面中使用工作人员作为替身来构造场景。「我会和韦斯和亚当讨论解决打光问题——我们是通过窗户照明还是依靠顶灯？这个场景的整体感觉是什么样的？这样的准备工作可以让演员们真正开拍的时候更有效率。」

动态分镜指引了斯托克豪森如何去设计布景。「我会问，这是一个什么样的空间？你说的『监狱里的娱乐室』到底是什么意思？对于《法兰西特派》里的监狱，我们找了1万张图片作为参考，然后筛选留下其中一些。」

考虑到它杂志式的结构，《法兰西特派》比一般电影要复杂得多。这部喜剧片的灵感来自安德森对《纽约客》的热爱，讲述了一位驻法国的美国记者打算创办自己的刊物的故事。

「这部电影被分解成不同的故事，每段故事都有自己的视觉风格，所以设计的任务成倍增加了，」斯托克豪森说。影片中甚至还有一个纯动画的段落。「通常情况下，你会展现一个场景，然后一遍又一遍地使用它。在这部影片里，我们展现了一些地方，但20分钟后这段故事就结束了，再也不会回头。」

电影中的许多情节发生在一个叫Ennui-sur-Blasé的虚构小镇。「首要任务是找到这座城市，」斯托克豪森说。「这座城市的规模不小，你只能从现实中的某个地方，特别是法国才能得到灵感。」

选景

影片的调性参考包括1956年在巴黎梅尼蒙当附近拍摄的法国奇幻短片《红气球》，以及19世纪中期巴黎重建前的照片。

斯托克豪森解释说：「我们的想法是找到一个感觉像是巴黎但又不像当今的巴黎的城镇——更多的是一种巴黎的记忆，雅克·塔蒂的巴黎。」

工作人员从谷歌地图开始了搜索，他们整合了一份候选名单，并且把范围缩小到了六个城市——安德森和斯托克豪森随之亲自开车去实地勘景。

「我们需要找到一个街道交错合适的地方，同时垂直空间也很重要，」斯托克豪森说。「巴黎的老照片里总是有急转弯、坡道和楼梯，以及棋盘式的布局。有连绵的山丘贯穿巴黎的一部分，你会看到一条街道，突然延伸到一段楼梯，然后又回到街道的样子，随后与另一条街道成一定角度地相交，最后穿过此前那段楼梯下方的隧道。」

「这座城市的建筑有着令人难以置信的、迷宫般的复杂性。关键是要找到一个真实的城市，让我们在一个紧凑的地理区域中获得这种感受。」

他们在法国西南部的昂古莱姆找到了这样的一个地方。在镇外，剧组把一个废弃的毛毡工厂改造成了一个临时的摄影棚，里面有道具间、木工厂、雕塑室、布景化妆间和三个舞台。

取景的最后一块拼图是监狱。斯托克豪森说：「这个地点承载了这个故事的很大一部分。」

灵感来自于奥逊·威尔斯1962年的影片《审判》，这部电影曾在巴黎奥赛车站搭过内景。「在威尔斯的电影中，布景建在车站内，你可以看到布景的边缘和车站的建筑。影片中监狱的画面很有震撼力。我们也找到了一个清空的设施正好可以用来改造成监狱。它有很棒的窗户和混凝土阳台，我们没有碰这些地方。我们只是在里面建了牢房、手工室和行刑室。」

其他提供了重要的视觉或主题文本参考的电影包括：《随心所欲》《恶魔》《犯罪河岸》和《四百击》。

色彩、画幅、静态画面

《法兰西特派》是用35毫米胶片拍摄的，约曼发现负片的质感更符合故事的手工审美。有几组镜头采用了黑白画面，以突出重点，比如西尔莎·罗南探身的时候露出了她的蓝色眼睛。

「它给人的感觉是一个美丽而又肮脏的城市，所有建筑上都附着了一些阴沉的东西，那些光辉的色彩就随之脱颖而出，就像《红气球》里的气球一样，」约曼说。「所以，在我们这个粗粝的小镇上，你会看到亮黄色的咖啡馆或者这些软糖豆色的汽车。」

为了设计单色和彩色的不同服装和布景，他们进行了拍摄测试，以帮助确定它们在银幕上的效果。约曼解释说：「在黑白画面中，黄色衬衫看起来会是白色的吗？深蓝色看起来是不是近乎黑色？」

另一个复杂的设计是安德森希望在滑轨上移动的摄影机，以连接场景中的不同元素，而不是让画面渐黑或做剪切。

在一个场景中，需要将咖啡馆的整个外墙从工厂的天花板上悬挂下来，这样摄影机就可以在轨道上滑动。

在影片的「私人餐厅」（The Private Dining Room）段落中，摄影机从一个房间移动到绑匪巢穴所在的另一个房间，在一个长镜头中介绍了所有的罪犯，让观众了解了整体空间和他们彼此之间的联系。

「法兰西特派」大楼的第一个定场镜头，使用的是小镇里的实景，剧组在摄影机的两侧增加了两座建筑。

「因为找不到合适的东西，所以我们不得不添加这些元素，使构图符合我们的要求，」约曼说。「我们不得不在半空中拍摄。因为韦斯不想仰摄『法兰西特派』大楼，而是想平视它，所以摄影机必须架在一个梯子顶端。」

最棘手的工作是「冻结的」静态场景的一部分，摄影机的轨道穿梭其中，但这与斯托克豪森之前尝试过的任何东西都不同。

「因为我们有动态分镜，所以我们知道走向是什么样的，但要把它转换成实体的东西就没那么简单了。使用强迫透视的技术意味着你甚至不知道镜头是什么，摄影机将在哪里，或者这些『冻结的』人是如何与它联系在一起的。归根结底，你要如何发展灭点？」

他们通过制作设计草图和模型来解决这个问题，然后升级到全尺寸画布作为背景，由剧组工作人员走位，而约曼和斯托克豪森负责调整视角。

「这实际上是一种三维雕塑过程，需要弄清楚演员和道具应该放在哪里，以及如何利用整个空间，」斯托克豪森说。「一旦我们完成了单面的设计，我们就必须考虑当我们穿越空间到达下一面时会发生什么。棕榈树和狮身人面像是如何与铁铸的宫殿的柱子重叠的？」

「制作过程极度复杂，而且一直在改动。我们周复一周地在地板上做标记，直到韦斯告诉我们可以安置轨道。就算打开了摄影机之后，我们也会在最后一刻进行调整。」

他继续说：「我们以前也拍过这样的电影，但总是使用三维布景，墙壁更多地朝向镜头，就像我们在《法兰西特派》里展现警察局时所做的那样。墙壁可以帮助你勾勒出不同的空间，但在强迫透视的2D绘画中，这些支撑物对我们来说没有任何帮助。」

艺术总监史蒂芬·克雷森找到了一群受雇于巴黎歌剧团的风景画家，为这个段落和电影中的其他部分创作舞台背景。

「我们向他们展示了实体的布景，然后让他们画一个舞台背景，然后他们很快就创作出了那种非常华丽的、错视画式的绘画，」斯托克豪森说。「这对我来说真的很有趣，因为这是我职业生涯的开始——为一家歌剧团绘制舞台背景和模型。」

安德森也使用了不同的画幅比来讲述这个故事的不同部分。这是他以前就使用过的技巧，尤其是在《布达佩斯大饭店》中，约曼以1.37:1的画幅拍摄了门童古斯塔夫的场景，以暗示上世纪30年代和40年代的背景。

「我们喜欢构图带来的可能性，所以把它沿用到了《法兰西特派》中，」约曼说。「偶尔我们会用更宽的画幅来作强调，正如我们使用色彩那样。」

一个例子就是我们在监狱里第一眼看到的艺术作品。「这是演出的夜晚，每个人都在黑暗中急切地等待，」约曼解释说。「当灯光亮起时，画面就变成了变形的宽银幕，我们可以看到所有的画都处在画面里。这在更方的1.37:1画幅中是不可能完成的。色彩的运用也增加了镜头的冲击力。」

剪辑处理

许多镜头经过了细微的剪辑处理，比如重新变速和分屏，这些都是剪辑师安德鲁·威斯布鲁的工作范畴。

「我们在静态镜头上做了各种内部改动，以改变不同角色之间的时间，」他说。「有一个镜头中，村庄里的每个人都醒来了，这里有12个不同的分屏，将所有的一切都有序地展示了出来。电影中大概有20个这样的群像场面，但每次你看到有两个人同时出现的镜头，通常都会出现分屏。」

巧合的是，昂古莱姆是大量法国动画和电子游戏工作室的所在地，其一年一度的动漫节曾短暂叫停了这部电影的制作。

「在法国工作太棒了，因为剧组的每个人都对我们拍的电影很感兴趣。我从来没有感觉有人只是在那里打卡上班，」斯托克豪森说。「在韦斯·安德森的片场，你会在第一轮拍摄前进行一段难以置信的冲刺，然后休息几分钟，接着又热火朝天地进入下一轮拍摄，所以动漫节来的正是时候！」

原文链接：

//www.ibc.org/trends/behind-the-scenes-the-french-dispatch/7694.article