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剧情介绍
本片用一种现实与记忆穿插的方式勾勒了男主人公X（吉奥吉欧·艾伯塔基饰）与女主人公A（德菲因·塞里格饰）剪不断理还乱的情感纠葛。X的记忆中对于巴洛克宫殿里的亭台楼阁如数家珍，在他的描述性旁白中，人们得以感受到他内心巨大的波澜。在剧场舞台上，戏子正在表演着离愁别绪的桥段。观众席上X跟贵妇A对视良久。歇息之时，剧场响起舞曲，X向A邀舞，两人在近距离表达了对彼此的感受。A觉得这个X是个关注自己的陌生人，但是X却讲述了去年与她发生的一段鲜为人知的故事。期间，还穿插了X跟A丈夫M（莎查·皮托夫饰）游戏对决的场景……巴德尔和迈因霍夫集团李师师犬犬之心红色警戒内心之战柳堡的女人们地中海1991全职杀手（粤语版）班加罗尔的日子碟形世界：开始邮政铁人情人知己夺命钢琴法医秦明之无声的证词当我们离开地球：美国国家航空航天局的太空行动异形公园年轻武者遇见喵星人工作狂第三季末日重启锁龙谷铁血守护者草原日出儿女的战争留给明天的遗书杨光的快乐生活1鱿鱼游戏西部来的人洪德罗斯惊心食人族夏日春情黑色特警我的女孩朝鲜名侦探：吸血怪魔的秘密黄金大劫案无耻之徒(美版) 第一季穿过寒冬拥抱你和平战士2006环药房自行车赛只有野兽最后的猎人江湖妹子黄飞鸿之王者无敌平摊公寓忧心忡忡
长篇影评
1 ) 没有出口的迷宫（附剧情猜想）
首先简要评价一下吧：
1⃣️终极迷宫。语言、图像结构构筑的虚无中的现实，现实中的虚无。
究竟是先有当下，还是先有过去？过去=当下的碎片+催眠。
2⃣️天才的剪辑。任性的定格、闪回、消音、错位拼接，好一盘重组的拼图。
3⃣️他者与半空中无意义的字句，就像旅馆里复沓的墙面与装饰。人物建筑化。
虽然对于这类影片，讨论剧情没有太大意义，影片想要呈现的就是理不清的思路、没有出口的迷宫。但是还是写写个人解读吧，也整理一下思绪。
4⃣️剧情的四种解读。第一种解读：由开篇对白“我一次次穿过长廊……”、抽屉里无数张女子照片，可知故事已重复过无数遍。男子年复一年请求女子离开，她总是许下“明年”的承诺。
第二种解读：一切相遇的故事都是男子的编造/臆想，他把当下的部分现实进行加工、施以催眠，制造了“过去”。
第三种解读：由于他们的故事和剧场舞台的主人公存在相似性，可能只是谢幕后观众对剧情的臆想。
（谢幕后，有一对男女在讨论“我无法忍受你加诸于我的沉默，沉默比死亡更难忍受。我们像两具并排的棺材，在一个凝结的庭院的地底。”男子可能剧情启发，展开幻想。）
（以及私会被丈夫发现时，场景在室内、栏边切换——仿佛意识在现实、戏剧中切换。）
第四种解读：鉴于不断出现的雕像，故事可能是对雕像联想的扩大化，也可能是雕像的自我意识。
（就像男女主对雕像进行交谈时所说，无需给雕像命名，他们可以是任何人。）
（以及，庭院初遇时，男子说前方还有一个雕像，是女的抚摸男的嘴唇；仿佛意识植入成功，女子之后也做了和雕像一样的动作。）
5⃣️我比较喜欢第二种解读，因为很多对话中的碎片信息都被男子加工进回忆里，比如他看到私奔戏剧、戏后一对男女的讨论，就生成了类似的私奔故事；戏后有人闲聊说起鞋跟断了、28年或29年夏天结冰，他就也说了这段回忆；女子冲口而出镜子与挂画，他就添加进回忆之中。
这些都像一场梦，男子看戏后处于神游状态（所以人物会突然行动突然静止，突然说话突然消音，就像我们打瞌睡走神时看到的世界），然后他把捕捉到的碎片、临睡前看到的画面、被戏剧植入的思想融为一体，迷幻了现实与梦、与过去的边界（就像《穆赫兰道》）。
6⃣️回忆正式开始于男子、女子丈夫游戏时。当桌上只剩一张牌，女子大笑，男子旁白“你都没变，仿佛我们昨天才见过”。但是回忆马上被打断，画面对准女子的沉思，声音却来自后方一对男女的交谈。
男子介绍旅馆时，女子再次发笑，他伸手邀请她，动作立即顺接到二人起舞。
迷宫出口在哪是未知的，幻想从何处开始，也和现实混杂在一起无处可寻。
或许男人们的牌桌是幻想的开始？因为回忆一次次在这里被打断。或许女子打碎玻璃杯是幻想的开始？因为她的笑声开启了男子的想象，而另一个女子的笑声撞碎了这场想象。
7⃣️画面、语言不同步。对费德庭院初遇的语言先于画面（男子第二次要求女子回忆初遇时，才有画面出现，仿佛潜意识植入成功。）
8⃣️赤足戏的画面先于语言（男子描述露台聊天戏时，出现女子赤足树林的画面。仿佛回忆中插入了其他片段）。
赤足戏第一次叙述时，画面是男子、丈夫等一帮人在打牌；但语言描述的不是树林漫步场景，而是更早发生的脱鞋场景。
脱鞋画面的出现，发生在女子拒绝男子第三次回忆私奔前夜时，她猛然奔出，在过曝的阳光下看见雕像，一阵眩晕（意识植入成功）。
但是这段紧接着又是打牌场景，似乎暗示中间的一大段剧情不过是男子一瞬间的想象。
赤足戏经历了三次分割，但观众就像女子一般，就算片段破碎，大脑联想、重组，使我们构建了足够以假乱真的“现实”。
9⃣️回忆私奔前夜时，第一次是男女在吧台边，随着男子叙述，女子的闪回时间逐渐加长，像渐渐被迷惑。
第二次是转角相遇时，女子像被空投进回忆里，穿着今年的衣服，口中抗拒“别烦我了”，但还是不可避免地身处回忆的场景中。
还有一次前夜戏回忆，从多个角度拍摄不同位置的女子（窗边、梳妆台边、门边……），女子从两个方向上了四次床，暗示回忆的不精确。
男子的回忆最初细节精确、言之凿凿，后来开始崩盘，自己也说“我不记得了”，像大梦将醒时的混乱。
🔟幻想的重启机制：当幻想剧情走偏，我们时常会开启重启机制。比如私奔前夜，幻想跑偏成女子极不情愿，这使得男子思维宫殿崩塌（“房间都不存在，甚至庭院也不复存在”），于是他重启剧情，进入房间时女子张开双臂欢迎他。
同样的重启，还发生在女子被丈夫枪击时、以及男子摔下护栏时。
⏸雕像的隐喻：可以是任何人。一个看到危险，一个看到希望，但两种观点并不对立。正如男子细数回忆，女子否认过去，但这两种时间观并不对立，只不过一个纵向、一个横向。
开场的大段仰拍，以及剧院戏终结后大量对称、镜面、画中画、廊柱结构的呈现，完美展现了繁复的迷宫，人物也像迷宫中古怪沉寂的大理石像与墙面。
“这些事情过几秒即将凝结，像大理石般的过去，像这空无一人的庭院本身。”极致的虚无与现实。
2 ) 由服装设计分析《去年在马里昂巴德》的虚与实
（在电影史课后的作业，在豆瓣上存个档）
《去年在马里昂巴德》是阿伦·雷乃执导，曾经在第22届威尼斯国际电影节获得金狮奖，在1961年上映的著名电影。它被称为“文艺片中的文艺片”，完全颠覆了我们以往欣赏与解读影片的方式。影片不遵循好莱坞传统的讲故事方式，甚至可以说是去情节化的。本文中我试图从一个很少被人讨论的角度，即影片的服装设计，来分析讨论影片的时空幻境。
服装设计师：关于香奈儿
嘉博莉尔.香奈儿在服装史上可谓是大名鼎鼎。然而在提到《去年在马里昂巴德》时，很少人会想起来她为这部影片设计了美丽绝伦的服装。
1929年，美国的电影行业受到经济危机的打击，身为制片人的萨缪尔•高德温想要重振电影业。而在当时，作为法国设计师的她在美国也享有一定的声誉，于是她受邀请前往好莱坞设计服装。嘉柏丽尔•香奈儿与萨缪尔•高德温合作了三部电影：《Tonight or Never》（1931年），《Palmy Days》(1931年)，《Greeks Had a Word for Them》（1932年）。但是，据一些媒体报道，好莱坞对她设计的戏服并不是很满意，认为不够华丽精美。她也对好莱坞的审美感到不满。
在二战后，她的事业受过一定的打击，面临着怀疑她是德国间谍的指控。1961年她为本片设计服装时，是一位成名已久的设计师了。这部电影标志着她在电影的戏服设计的再次回归。[1] Madsen, Axel (1991). Chanel: A Woman of Her Own
她经典的设计之一就是小黑裙了。在以往，黑色一般只用于服丧期间的服饰。而她标志性的短发与黑色小短裙的搭配在当时引起了公众舆论的巨大争议，也受到诸多明星的欢迎。在本片中，她也在裙装中大量运用了黑色。在影片的开头，观赏戏剧的观众们大多身穿黑色裙装（图一），女主角的浅色裙装显得格外突出。
另外一个她的独创搭配便是多层珍珠项链了。在影片前十分钟内，导演安排了诸多的人物特写镜头，可以看到那些璀璨夺目的珍珠项链在她们的脖颈上闪烁发光。在黑白色调中，珍珠的质感鲜明，优雅动人（图二、图三）。
在本片中，香奈儿对于不同材质的运用也引人注意。飘逸的雪纺（图四）、轻盈的羽毛，给这部模糊了时间与空间的电影带来如梦似幻的气质。柔软的蕾丝衬着她的手臂和锁骨，绸缎闪烁着光芒。女主角A一直保持相对简洁的短发，更加突出了服装本身的质感。她经常把左手放在右肩上，不知是香奈儿的安排还是导演的指示？
具体分析：关于服装与虚构以及时空的暧昧关系
日常服装与戏服的暧昧关系
自始至终，本片都是在这个华美的，充满无用装饰的酒店或者费德庭院中展开情景。作为一个上流阶级的度假地点，它显然有着着装规定，影片中的男女们都身着华丽的正装（图一、二、三）。男性穿着剪裁得体的黑色西装，打领带或者领结。女性通常穿连衣裙，佩戴华丽的首饰。而在影片的开头与结尾上演的戏剧中，男女主角与场外的人们的服装风格并无区别（图五）。
有观点认为，本片从始至终是一部在舞台上反复上演的戏剧。主角们相同，但每次上演时情节总略有区别，导致了记忆与时空的混乱。一般来说，在舞台上的戏剧服装总会更加夸张，或者与观众的服装有着时代上的区别，而导演刻意抹去了这些区别，将观众与演员混淆。戏剧落幕后，摄影机转向那些谈话的男女们，他们也显得像演员而并非真实人物。从情节上看，舞台上男人不断说服女人，讲述着环境的空洞重复（开头画面呈现酒店的华丽装饰），向对方的爱情。女性起初拒绝，最终被说服，她的反应也与后续的情节对应上。是戏台上的情节，或者真实发生的故事？
回忆中的服装与当下的服装的暧昧关系
另一个有趣的点不得不提。回忆中的服装与现实中的服装也十分混沌。在男主向女主描述回忆的当下（图六），与进入回忆场景的第一个镜头（图七）里，女主A穿着一样的服装，甚至带着相同的首饰。这是一件反光耀眼的无袖连衣裙，项链和手环都是钻石材质。紧接着他谈起他们去年聊到的雕像，这座雕像到底是在哪里？是背对着着花园（图七）还是溪水（图八）？ 背对着溪水的雕塑旁，女主角（图九）穿着白色丝质连衣裙，下一个画面切到男主描述的当下（图十）又是 同样的连衣裙。过去仿佛借由着相同的服装回魂。
当下的服装的暧昧关系
现实或者是戏剧，模糊不清。过去与现在，关系暧昧。但我们需要质疑的是“现在”与“现在”之间是连贯的吗？观众眼前的这一秒和下一秒，是接连发生的吗？
我想要举例出影片仅有短短几秒的连续三个镜头。第一个镜头（图十），A由后到前走向我们，可以看到她身着黑色长裙，踩在花纹繁复的地毯上。身旁的群众仿佛雕像凝滞不动。
下一个镜头里（图十一），A走上楼梯，身着的衣服却是另一件我们见过的反光材质裙子，与图七一致。突然男主角出现（图十二），背后的场景虽然与图十一一致，但是只有一个人。如果认真观察布景，我们还可以发现甚至植物的位置和多少也有所不同。图十一中只有前景两盆植物，在图十二中出现了两排。
短短几秒之内，导演通过变换布景与服装暗示着并非连贯的时间与空间。是女生多次在不同时间经过楼梯吗？他们的相遇发生过一次？还是多次？
关于本片的解读众多，我也并不能完全地认同某一个观点，因为影片本身或许就在拒绝观众给出一个确定性的答案，而是希望大家用各自的头脑与心灵做出不同的诠释。本片的服装非常奢华，美丽迷人，整体与酒店的巴洛克风格以及法式庭院相呼应。由服装作为切入点，我们可以更好地梳理影片所营造的虚构/现实，时间/空间的关系。
3 ) 迷之马里昂巴德
（文/鬼脚七）
《去年在马里昂巴德》属于这样一类影片，它无数被提及，被推崇，被奉上神坛，也避免不了被不屑，被忽视，被束之高阁。这是那些超越时代的作品的必然命运，但是好在伟大的作品不是为了被理解而存在的，它们要愉悦的不是漆黑影院的里寥寥几个观众，它们要做的事，是颠覆和重写世界的规则。
记忆的意义
阿伦·雷乃的导演履历中，《去年在马里昂巴德》占据着一个里程碑式的重要地位，作为他最广为人知的作品，《去年和马里昂巴德》和《广岛之恋》在新浪潮席卷世界的年代当中，几乎是以一种从天而降般的姿态出现在观众面前的，也为世界电影风起云涌的大变革添上一把烈火。1961年，《去年在马里昂巴德》在威尼斯电影节获得金狮奖最佳影片（这也是阿伦·雷乃唯一一次在三大电影节获得最高奖），标志着阿伦·雷乃由一个出色的纪录片导演走上了先锋导演的道路，这样的变化在阿伦·雷乃的整个导演生涯中从来没有停止过，从纪录片到实验色彩浓厚的先锋作品再到对于不同艺术形式的信手拈来，不同阶段的作品形式差异如此之大，似乎他在从不疲倦，从不满意地不断尝试不同的可能性。也正是因为这样，阿伦·雷乃大概是属于那种很难从视听上被辨认出来的导演，他的特点从来没有怎样明显地体现在镜头上，而是更多地在与不同编剧合作的过程当中，阿伦·雷乃在不同的故事当中注入了自己的哲学观念和人生体悟，他的融入成为一种文化意义上而非形式层面上的影响，这使得阿伦·雷乃的影片始终处于不同外衣的包裹之下，始终充满变化和惊喜。
这种对于文学性的高度倚重在阿伦·雷乃的影片中呈现为一种近乎为晦涩的表达，正如在《去年在马里昂巴德》中没完没了的絮絮叨叨一样，法国知识分子的哲思习惯和雷乃自身的贵族气质形成了影片的最大特色。但是正如让·雷诺阿所说“阿伦·雷乃想以自己的一生所有电影只讲述一个道理”。对于阿伦·雷乃这样的电影人来说，现实世界，在某种程度上，只是思想的影子，只是恒河沙数当中贫瘠偶然的个例。雷乃始终在影片中热衷于表达的“一个道理”，正是他在《去年在马里昂巴德》当中呈现和探讨的，关于过于与现在的关系。
这个高度形而上的命题贯穿了阿伦·雷乃的整个创作生涯，其实从此前的纪录片《夜与雾》就已经开始了，在《去年在马里昂巴德》里，过去和现在的纠缠关系更是上升到了近乎纯粹哲学的高度，X先生和A女士之间地不断回忆和拉扯最终将回忆和现在混为一谈，“去年”和“马里昂巴德”这两个本来明确标示了时间和空间的概念随着影片的进展都失去了作用，是去年还是今年，是在马里昂巴德还是其他地方，不仅故事当中的人物无法区分，观众们也失去了判断的标准（或者说失去了判断的耐心）。阿伦·雷乃展示地这个过程极具有挑战性，对于X和A来说，维系他们关系的唯一东西就是X口中所说的去年在马里昂巴德的一段时光，A的否认和X的极力证明都恰恰反映出一个基本事实，过去是不存在的，即便存在，也无法证明。或者换句话说，所有的过去，都是可以被改写的——正如X所做的那样，一遍遍地描述，每一个细节，每一句话，每一个动作。所谓过去，只不过是我们头脑中的一个印象，那么由谁来写入不是都一样吗。A对于去年和马里昂巴德的所有印象都在随着影片当中X的“死缠烂打”当中一点点被建构起来。而对于观众来说，正是影片最后A对于X所说的话终于选择了相信，这样的结局造成了我们对于过去的彻底不信任。这是一个非常有意思的结果，因为矛盾的解决——X终于说服A他们去年发生的故事，并且决定一起离开——本来是具有让人心满意足的效果的，但是在《去年在马里昂巴德》当中，却完全起到了相反的效果，阿伦·雷乃在这里对于过去事件的高度怀疑态度最后传达给了观众，以至于让我们在看完影片之后比看影片之前更加困惑。雷乃本来就不是来解决我们的疑惑，而是来指引我们往更深的地方去质疑的。
与对于过去的态度相反的是，阿伦·雷乃显然更重视，至少是更愿意投入更多的篇幅去展示当下，《去年在马里昂巴德》将过去和现在联系起来的方式并不是简单意义上的时间线性上的因果联系，因为X口中过去的不确定性，它对于现实失去了传统的意义，而现实，本身则成为了无头无尾的孤立存在。影片中所有的人物，没有背景、没有来历、没有前史，甚至没有姓名没有身份，在这座豪华的大宅之中，所有人漫无目的，毫无动机地游乐。而对于X来说，他从现实去定义过去，则彻底打破了线性时间关系当中过去和现在的关系，可以说，在影片当中，当下——无意义的空白的当下，成了一切的原点，甚至先有了现在，才有了过去。正如阿伦·雷乃自己所说“现在和过去共存，但是过去不应该只存在于闪回中”，《去年在马里昂巴德》彻底地实践着雷乃的自述，现在和过去被并置，被糅合，被交杂，影片从哲学观念上破坏线性时间关系的尝试正如戈达尔在《筋疲力尽》中从形式上破坏这种关系所带来的革新一样，成为世界电影的重要转折点之一。
迷宫的美
雷乃对哲学命题的晦涩表达形式的探讨在《去年在马里昂巴德》中发挥到了极致，对于记忆、时间、想象、编造各种不同的心理状态直接地呈现于银幕，内容的佶屈聱牙转换成了形式上的开创，《去年在马里昂巴德》构建了一个迷宫——故事的迷宫，也是形式的迷宫，雷乃像一个兴致盎然的导游，不是引导我们找到出口，而只是尽情地在迷宫当中徜徉。
这种没有尽头的徘徊感直接展现在影片的镜头上，流畅运动的镜头如优雅的舞步一样，在豪华布置的房间之间来回穿梭，但是却像迷路的人一样漫无目的。影片开头伴随着X的重复的呢喃，一个几乎是90度的仰拍镜头展示着天花板和立柱上的细致的花纹和装饰，吊灯、门廊、华丽的内壁，影片从一开始就构建了一个这样的空间，华丽奢华，细节丰富，但是却是空洞的，因为在刚开始的5分钟的镜头当中，除了被作为布景展示出来的四周环境以外，没有人物，也没有任何运动的物体出现。镜头中我们看到的更像是一座废弃的大屋，仰拍的镜头更加剧了这种空虚感。雷乃展开故事环境的方式非常独特，他直接进入细节描述，直接切入内心活动当中，这造成了我们从一开始就无法把握这个故事的走向，更何况，雷乃还没忘记利用镜头上的小技巧来继续破坏我们的观影习惯。在接下来的镜头当中，走廊深处走过来一个侍者模样的人，但是还不等他走到足够我们能够辨认的距离，镜头又突然地结束了。影片在这里唤醒了观众对于传统叙事习惯的条件反射，但是又迅速地打破它，同样的例子在接下来的几个镜头中不断出现。在上演话剧的房间内，我们首先看到衣着精致的上流社会男女们如雕塑一般纹丝不动，镜头掉转，我们看到舞台上正在上演的话剧，镜头缓缓地向女主角推进，但最后却越过女主角，移向她投射在布景上的影子，但又在中途突然中断了，观众的注意力再一次被戏弄。这种细微的挑衅意味，在这部影片当中，并不存在什么特别的意义，雷乃挑战我们的观影习惯只不过是为了整部影片在结构和叙事上的更大胆的尝试预热而已，我们几乎可以看到随着影片的进展，这种挑战一步步展现出本来面目。在整部影片的叙事过程当中，镜头始终扮演着这种用否定性来摧毁我们的惯常思维的角色，阿伦·雷乃利用这样始终指向不确定性的镜语系统，非常直接地表达了这个故事的核心特点，也就是评论家反复提到的“暧昧性”。雷乃在影片故事上构建的无头无尾的故事，和在运镜上保持的游离在故事之外的独立性始终将观众裹挟在混沌不清的迷雾当中，他不仅将本身存在不确定性的东西（例如X和A的未来）放进讨论的框架当中，同时也赋予在通常观念当中切实无误的东西以暧昧性，甚至在随着影片发展，我们已经不自觉地放弃了在一开始怀有的疑惑和理清来龙去脉的努力，不得不接受了这种不可解释的状态。雷乃在影片当中表达的思考，同安东尼奥尼有种某种相似之处，在一个荒诞不经的前提之下，去窥探我们和这个世界的最大软肋，去质疑我们最不敢质疑的我们存在于世间的合理性。
对《去年在马里昂巴德》做这样理论化的解读是很费力的事情，阿伦·雷乃的影片也并没有形成一种强制地追求形而上意义的力量，在这部影片当中，雷乃在外在形式上的伎俩，即使在我们不去解读它们背后深意的情况下，同样具有相当值得玩味的地方。例如在X向A描述它们去年怎样在马里昂巴德相遇和聊天，在水池边讨论一尊古希腊人物的雕像，随后X说到另一座雕像，并且伸出手邀请A“请跟我来”，随后镜头剪辑到“现在”，在豪宅内的楼梯上，X伸出手邀请A。这是一个惯用的动作剪辑，但是同时构图上的反向效果，景别的变化又同时区分出差别，两个镜头的拼接方式在这里形成了不同于一般剪辑形成的对比和联系效果，雷乃将他对于影片形式的要求和风格彻底地贯彻到了每一个角落，也正是因为这样，《去年在马里昂巴德》呈现是高度的完整性，影片所搭建的迷宫正如那座豪宅一样，富丽堂皇，毫无漏洞，一切梦境和幻想都优雅而流畅，正是在这种不经意的自然运动当中，影片最后刷新了我们对于电影时空观念的最初体验，制定出新的表达规则。
文学的电影
《去年在马里昂巴德》通常会和《广岛之恋》一起，作为阿伦·雷乃的早期代表作和最广为人知的作品被反复提及，但是同时，《去年在马里昂巴德》的创作背后，还有另外一个对影片的影响绝不亚于导演的人存在，这就是编剧阿兰·罗布-格里耶。
雷乃对于文学文本的高度依赖成为他，以及整个左岸派区别与电影手册派们那些即兴创作的作品的重要区别，从《广岛之恋》来自杜拉斯的小说，到2012年宝刀不老的新作《你们见到的还不算什么》改编自戏剧作品，雷乃和剧作家的紧密合作使他在某种程度上更像手册派们所口诛笔伐的“优质电影”的作风。也正因为如此，阿伦·雷乃身上作为一个典型法国知识分子特点和贵族气质通过一群和他同样的“老人”们（雷乃和格里耶1922年生，杜拉斯1916年生，比新浪潮主将们年长十岁左右）一起，利用传统艺术为基础，而不是“无中生有”的新形式，完成了电影艺术的革新的另一种可能。阿兰·格里耶和玛格丽特·杜拉斯，这两位在文学界名声显赫的人物，在进入电影界和阿伦·雷乃合作之后，也各自走上电影导演的位置。法国电影改编文学作品的传统——不管对它褒贬如何——正是通过这一种曲折的方式，实现了延续。
《去年在马里昂巴德》在这个意义上，其实仍然是一部文学的电影，格里耶所呈现在剧本上的东西几乎就已经是电影的全部，这么说并不是要否认阿伦·雷乃对于影片的贡献，而是正如格里耶自己所说，他和雷乃在电影观念上的不谋而合使得他提交给雷乃的电影剧本几乎没有太多的修改，而两人对于细节的修改也进行得非常顺利，以至于格里耶从土耳其回到法国看到《去年在马里昂巴德》成片的时候，认为自己想要表达东西恰如其分地表达出来了。当然，格里耶在剧本前言里这一番客套和对于自己与雷乃观念的高度契合当中含有相当的自谦成分，但是仍然不可忽视的是，正是阿伦·雷乃对于文学文本的高度重视，才使得格里耶的第一次编写的电影剧本能够完整地被呈现在银幕上，而这部影片也自此才能成为影史经典。从这样的角度去看，阿伦·雷乃更像是一个中介，他顺利地将不同的艺术门类嫁接到电影艺术当中，他对于电影手法的创新和改造为不同的艺术风格的进入和发挥提供了巨大的新的空间，只在这一点上，阿伦·雷乃就居功至伟。
阿伦·雷乃像所有的殿堂级的大师一样，被无数人贴过无数个标签，被当做一场美学革命的旗手和领军人物。但是同时，雷乃又确实是复杂地难以精准定义，那个年代的导演很少有人会像他这样，身处激进风潮的最核心却始终保持儒雅沉静，始终不紧不慢，他并不像手册派那么激烈地抨击“优质电影”，仅仅轻描淡写地说“我只是不会去拍那样的电影而已”，他不像戈达尔那么热衷于政治和实验，似乎永远都站在风口浪尖，也不像特吕弗那样柔软敏感，孩子气十足，而雷乃正如他本人所出现在人们面前的样子一样，永远整齐干净的头发，黑西装红衬衫，一副墨镜。当他进入耄耋之年，再回顾自己曾经的先锋年代的时候，他说“那是一个渴望逃避和寻求逃避的年代，我唯一能做的是不要逃避，不要让电影成为遮住眼睛的一块布”，不仅仅是人至暮年的自省和反思，雷乃热爱电影，热爱艺术，但是他从不会借电影之名自欺欺人。读懂雷乃的坦然和简单，或许我们才能够明白，在他人到晚年之后，为什么还能一部一部拍着电影，为什么还能制造出那么伟大和让人惊叹的作品。
时间回到1961年，当年《去年在马里昂巴》上映之时，美国的影评人写道：“雷乃是电影界的乔伊斯，他的电影是电影里的《芬尼根守灵》”，如今92岁高龄的雷乃与世长辞，幸好还有电影为他守灵，也许正如乔伊斯笔下所写那样，阿伦·雷乃身上对于艺术电影的热情与执着，也会随着威士忌的酒香而最终苏醒。
（原载《看电影》2014年05月下）
4 ) 只有摄像机是真实的
他是这部电影的剧本作者，法国新小说的代表人物。
我想强调一下他的叙述风格和文艺理念对这部电影的重要影响。
《去年在马里安巴》是格里耶受阿伦•雷乃之邀创作的所谓“电影小说”，看过小说之后再看电影，或者反过来，都有益于更好的相互理解。
我很惭愧的承认我当初并没有认真的读完小说，但是看片的过程中并不觉得太闷；而如果我对其毫无了解，大概三十分钟的时候就会睡着或者删片。
所以初看此片的同学，建议你们先去读读格里耶的小说。
不论是《去年在马里安巴》，还是《嫉妒》或者其他。
你会看到格里耶对于客观的沉迷，这来源于他对于这个世界物化的理解。
首先，他的叙述语言是记录式的，就像一台精确的摄像机，而不是一个饱含激情的转述者，他仿佛只是不经加工地把事实推到你面前。不论在小说还是电影中，都可以明显感觉到那种冷冰冰、不近人情的姿态。这样一来，读者/观众就不用考虑作者/导演是否在喧宾夺主、添油加醋了，因为你不会怀疑摄像机的记录是否真实（当然，放到现在连这个也已经不可信了）。
其次，对于景和物的观察在他的创作中占有重要的分量。因为相对于人这样的活体来说，景和物的客观性更强，更不带感情色彩。他的小说都有大段大段的景物描写（当然这种描写也是追求绝对客观的），并且常常出现重复闪回的情况。在电影中也不例外。开头就是一长段对于场景的记录，重复多次，结尾也有呼应。尽管这种客观性不如小说里那样直观，但对于走廊、客厅、柱子等等的记录仍然没有泄露更多的讯息：通过这些冷漠、不知年代、甚至不明材质的装饰品，我们无法推断出这是哪年哪月在什么地方。再举个例子，花园也是片中反复出现的一个场景，值得注意的是，花园里的东西也都是机械而冷漠的。不论是女主角站在阳台（还是走廊？）向下俯视，还是男女主角走在花园中，都可以看到里面十分安静空旷，除了两位主角，再没有一丝人和动物的生气，只有对称的花坛、冰冷的雕塑、被修剪成整齐划一的金字塔型和长方体状的植物。于是景物只是因存在而存在，不再起渲染烘托氛围的作用。这是物与人的分离。（这里顺便提一句：为什么要安排那个火柴游戏而不是猜谜游戏、讲故事游戏？因为前者是关于数字的游戏，后两者是关于语言的游戏，而数字跟语言相比更客观！）
最后，格里耶的故事并没有明确的动机。他反对巴尔扎克式的讲故事方法，拒绝对于人物心理的过度剖析。这在一定程度上也是由他的创作手法决定的：因为人也已经被物化了，一切的行为都不再具有显而易见的目的性，笑和欢乐、哭和悲伤，这些看似必然实则被赋予了强烈主观感情的联系在他手中被大大削弱甚至抛弃了。那些作为布景僵硬如雕塑的男男女女们暗示着他们的所作所为相互之间、和男女主角之间都毫无干系。人与人之间是孤立的脱节的，两个人之间的联系并不比两座雕塑之间的联系来的更多更有意义。这是人与人的分离。所以说，去年在马里安巴还是别的什么地方男女主角是否相遇了、发生了什么、如何发生的以及为什么，这些都不重要。
这就是为什么以传统的角度看来，这部片子像是一场骗局，从头到尾什么都没说明白。你可以不赞同这种理念，但这正是罗伯-格里耶最大的特色。
许多年以后，你也许会不记得自己是否曾看过一部名叫《去年在马里安巴》的电影，或者好一些，你不确定自己是否坚持看到了最后一分钟。
没有关系。
所有的记忆和经验都是不可靠的，只有摄像机是真实的。
5 ) 《去年在马里昂巴德》：高出装逼一般段位的装逼
首先思考一个问题，《去年在马里昂巴德》是不是一部适合装逼的电影。
我认为不是。
因为一般明人不装暗逼，你装个逼，别人get到你的点，顺便对你产生滔滔不绝的景仰之情，还不把天聊死，这逼装得才舒坦。
比如说你跟我讨论电影，问我“最喜欢哪部电影啊？”，其实我心里马上就有标准答案了，《变形金刚1》啊，duangduangduang的，看得贼过瘾。
可是我嘴上不能这么说，《变形金刚》？真好意思，太没逼格了，还是说《花样年华》吧，虽然说当年是边打着游戏边看完的，可好歹也是看完了，用来装个逼不过分。
你一听我说《花样年华》，心中一凛，哎呦呵，文艺老大爷啊，我怎么办？不行，气势不能弱。你《花样年华》，那我就《重庆森林》吧，虽说就看了几分钟觉得太闷就看了简介大致了解了一下，不过唬人应该还是可以的。
于是你我两个俗人在团结友好的气氛中展开了一场文艺小讨论，讨论的结果是各自的逼格都（自以为）有了一定程度的提升。
这是良性的装逼，其中的关键就在于用于装逼的物事，比如电影，既和普罗大众有一定距离，又没有那么远，属于“威名远扬，久仰久仰，但未曾有缘得见”这一类型的，一伸手，还能摸得着。
但是要问“最喜欢哪部电影啊？”，然后你答《去年在马里昂巴德》，一般情况下，这个逼就装过了。
最好的情况是遇上个知道的，我了个大去，这是24K纯·文艺青年啊，知音难求啊，赶紧和他聊聊新浪潮三杰，新小说，左岸派电影什么的，再来探讨一下戈达尔老大爷旺盛的创作力，顺便一起鄙视下最近的威尼斯，虽说比隔壁柏林还强点，怎么就沦落到奥斯卡前哨战这部光景了呢？
这是求知型的。
稍微次一点的情况是遇上个知道的，我了个大去，这是24K纯·文艺青年啊……不过小爷我也不遑多让，你给我整意识流，我就给你整诗电影，《镜子》怎么样，塔可夫斯基的逼格可是最顶级那一档的，够怼回去了吧。
这是杠精型的。
啥啥啥，什么玩意儿？没听过的网络大电影你也好意思拿出手？现在这网大就爱整点玄乎的，看我随便弄一个《甜蜜蜜》就爆掉你了。
这是强行却不行型的。
啥啥啥，什么玩意儿？随便了，反正你爱看啥无所谓，我就是爱看《甜蜜蜜》，聊天嘛，随便侃呗。
就喜欢这种心思单纯的小青年。
然而，总之，如果你拿出《去》来装逼，大部分只能遇到后两种，并不能识别出你的逼格的段位，没准还会被嘲弄一番。极少可能遇到前两种，虽然可以进行哲学而愉快的对话，但是也很有可能三两句就把天聊死。
装逼中的装逼，容易装过了。
是的，《去年在马里昂巴德》，就是这么一部超高段位的逼格神片。
嫌疑人X的碎嘴
在我观片不过百的时候，曾经天真的以为《大话西游》里的唐僧就是这个世界上最能说的人了，毕竟大家都是这么觉得的。
所以在看过《去》之后，我无比确信大家一定都没看过这片。
因为如果看过的话，大家一定会把最能说的这项桂冠毫不犹豫的颁给《去》中的男主角，X。
他他妈真他妈的太能说了。
而且X的能说，还不是谢耳朵和艾伦索金式的那种“Smart is the new sexy” 的能说，piapiapia语速贼快，节奏感十足，中间各种天马星空的类比和小段子，毒舌且逗乐；
X的能说，语调慢半拍，拿腔拿调，典型的文艺电影范儿，铿锵不怎么有力，尾音拉得贼长，半对话半呓语，顾左右而言他，一句话八个意思，结果人家想说的是第九个。
这也难怪，读书人做事，自有文雅的做法。拐带良家妇女，当然也不能用强，讲究的是你情我愿，五迷三道来一通迷魂汤，美少妇的魂儿就被勾走了，力气都不用出，功夫全在这张嘴上。
但这方法也得分人，遇上A这种一步三摇，熟读经史的文艺贵妇，当然是好使，要是来个不上道的，要么把X捶死，要么就疯了。
但是即便是A，看起来也像是被絮絮叨叨的逼的疯了差不多。
整部电影是真事，还是她脑补的小剧场？
没有定论。
X到底有没有这个人？
不知道。
……
你看懂了个啥？
X是个话痨，这片子很牛逼，我看了这片可以出去吹牛逼了但是估计没人懂这个牛逼多牛逼，以及，X这么唠叨也就是在这样的电影里，随便换个情景一辈子注孤生。
帅都没用。
想睡觉？没门
《锵锵三人行》有一次聊侯孝贤的《海上花》，许子东说，“好看！看着看着就睡着了，醒来接着往下看……还是好看！”
所以在看高逼格的文艺片时，睡着了是个不错的方式。
然而看《去》时，麻烦就在，看着困，还不好睡。
因为这片子的音乐和声效，着实诡异。
平常的配乐就感觉有点阴郁刺耳，X絮絮叨叨的时候冷不丁的会插个枪响或是尖叫，辅以A夸张的表情或是几个不同造型的画面切换，一个人看得时候甚至会心里毛毛的。
黑咕隆咚的古堡，一堆凹造型不会动的NPC，虽说不知道在说啥，但是凭观感觉得自己像是在看恐怖片。
睡不着，就算是迷糊了也会被突如其来的重音吓醒。
然而又看不进去。
所以，只好尴尬的放着他，走神的囫囵的过一遍，然后标记一下，拿来装逼了。
美则美矣
虽然看不懂电影在说啥，但是画面好看，即便蠢笨如我，也是能看出来的。
摄像机弯弯曲曲的扫着华美的古堡，配着X梦呓般的旁白一个慢慢的横移就从现在回到了过去。影片的大部分时间里，我们都像是在跟着镜头在看一场大型的展览，除了X，A和M，镜头下的其他人并没有什么意义，只是组成图画的元素而已。
这不禁让我有一种玩游戏的错觉。
在这个游戏中，X是主角，A是攻略对象，M是反派，其他的，都是背景的NPC。
刀在导演手，他的攻略过程充满了知识分子的一唱三叹和自以为是的腔调，偏偏这个游戏视频做得还是很精美自负，像是一场逼格满满的行为艺术。
（上面这一段我都不知道自己在说啥）
中间甚至还有类似于《巫师3》中的昆特牌这种喧宾夺主的杀时间小菜。说一段说累了，镜头便会回到牌桌上，男人们正襟危坐，摆好火柴。
“来，老铁，来一局Nim游戏吧。”
每次这个时候我都会出戏到白狼，随便走到一个酒馆，“老铁，来一局昆特牌吧。”
当然阿伦·雷乃（也许）不会像我们这些玩游戏的宅男那么无聊，火柴游戏（也许）都有着关于掌控和轮回的重要意义。就像整部电影一样，雷乃自己都说他没有意义，但是并不妨碍观众对他无尽的解读和争论。
看不懂一点也不丢人，就算是罗杰伊伯特，在评价这部电影时也很模棱两可，通篇的文字下来不过说明了“一千个人心目中有一千个哈姆雷特”，一向习惯于复述剧情的他在《去》的影评中加上了诸多的主观猜想，少了许多文本的解读，多了许多关于成人世界的感悟。
有着大团圆结局的故事书是给孩子看的，大人们知道故事会不断展开，不断反复，不断重回自身，并如此继续下去知道一个无法避免的结局。
也许是这样。
6 ) 人是铁逼是钢，一阵不装憋得慌
罗伯-格里耶与“新小说派”对巴尔扎克式小说的革命意义亦在于此。即便你写的像巴尔扎克一样好，但无视既有的革命，仍然沉侵在18世纪“故事性”小说的写法里，就是虚伪不真诚的烂小说。顾彬对莫言的批评就是这意思。这就像中国目前满大街的仿古建筑，它们只能被理解为对49年以来苏联共产式建筑风格的不满，作为建筑物本身就只能是糟糕拙劣的仿冒品。
如果说新小说派与勋伯格的音乐有许多相似点应该不是没道理的。事实上，《去年在马里昂巴德》的配乐本身就是无调性的。电影亦是由大量的断片拼凑而成，镜头与表演具有极强的形式感，现实不再是黑格尔断言的那样由概念演进成为具有必然性的整体，而是以阿多诺的方式呈现：现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现。
作为出了名的“瞌睡片”，这电影可以说是敌视观众的。我觉得它的目的就是让观众“看不懂”，因为观众本身在这里就被作为拉康意义上的“大他者”给处理了。碎片的、非理性的、梦呓式的表现，就是为了不被整合、编织到大他者的叙事里去。每一段碎片都是没有开头也没有结尾，对话不知所云也没有逻辑，就是为了不满足观众在一个完整故事里能获得到的安全感：这种安全感从人类编神话的年代就开始寓于故事中了。
政治因素也是不可忽视的。20世纪经历了纳粹主义和共产主义两种特别会“讲故事的人”的摧残，哲学和艺术也合乎情理表现的特别反对同一性和合理性。纳粹喜欢剧场感和故事性很强的瓦格纳，毕加索就丢给他们一个支离破碎的《格尔尼卡》。梦呓与癫狂成了个人的避难所，不会也不能被编排到极权主义的故事里。
事实证明，电影越靠近文学就越自由。
主角用自己的想象与自己的语言创造了一种现实……在这个封闭的、令人窒息的空间中，人和物似乎都是某种魔力的受害者，有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，而无法逃跑或是改变……其实没有什么去年，马里昂巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。
去年前年大前年我还tmd在北京
如果还有人不知道什么叫做文艺片中的文艺片，这个片子恐怕可以拿来当教科书定义：1) 法国新浪潮 2) 黑白老片 3) 文艺片名导 4) 作家电影 5) 叙述时间和空间错乱 6) 言辞优美，旁白/自白巨多 7) 有夸张式拍摄手法，如人物定格和一连串强烈的闪回 8) 情节淡化，一个多钟头就讲了一个男的把一个女的勾引走的事情 9) 含隐喻 10) 形而上之至，不知所云。
人物如雕像般僵硬，戏剧表演式的走位站位，让人想起德莱叶的《葛楚》。环绕雕像的多角度移动镜头拍摄，戈达尔的《轻蔑》从中借鉴不少吧。镜头与镜头之间，时空是错位，而这种错位在一个长镜头中也集约表现出来。反复的独白，或者相同的动作成了唯一的连结方式。
因为真正的影像系统而牛逼，因为剧情的不知所云而装逼，因为多数人都看不懂而傻逼。
它没讲什么，但又忍不住带着想要发现什么的心情不断去重看，这正是如此一个迷人的存在。阴郁的老房子，回旋的长廊，时间静止时的令人窒息。她是否记得去年的约定，他又是怎样穿过时间来到这里，冰冷孤独的花园里竟也能长出爱火。“几天几月几年，都为了见到你。”永不停息的漩涡一直往深里旋转。
爱情的不可信、迷离、暧昧。这不就是最典型的装13者必挂在嘴边的电影嘛，难以欣赏。
光（人物的大量顺光）、构图（极度对称）、镜头运动（推和横移都用到极致，出色地表现了逼仄的空间）、配角和群众演员的设置（木然、停滞）、声画分立（文字与影像保持各自的独立）曝光过度等造成的间离感（也就是现代派文学与电影的感觉），还有音响（譬如到高潮时突然静音）和音乐（有些诡魅），都值得好好研究。格里耶的新小说不少就是单纯的不带主观感情非叙事的静物素描，由他执笔写的剧本理应更接近影像本身
让我想起博尔赫斯的电影。恩。
去年今日此门中，小姐眼熟到如此， 庄生解梦迷蝴蝶，绮罗堆里埋华年， 曾经沧海难为水，除却红楼不是梦， 真亦假时假亦真，去年今日此门中。
究竟是文学作品还是电影作品?
精美絕倫的旅館,抽象的花園.管風琴的從頭至尾真實與虛幻來回交替们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
雷乃和格里耶合作的这部影片有着明显的作者电影特质，对虚构和真实之间的界限与互涉做了有趣的探讨，同时也可以看作对于记忆和历史真实性的探索，某种意义上，记忆在外界/内部的暗示下具有自我重构的可能，历史也是被重塑的，在不断阐释的过程中，事物的真相开始变得模糊而暧昧，所谓的真实只是臆见。
真正的意识流作品，其叙述中的混乱、模糊、跳跃、缺失皆因全片的视角是以模拟人的记忆、思维和推想而展开，故而所呈现的不确定的多样性也正是人心理活动和意识概念的形态，去情节化和非故事性的剧本的核心就在于阐述何为真实；与本片相比，那些有着相似主旨的好莱坞科幻片平实得就像是现实主义电影。
巴洛克式的取景，喧哗之中的真假偷情，叙事相当模糊。牛逼之处在于使用剪辑和旁白来雕刻记忆，同时探讨记忆的真实（那盘游戏也是这个指向）。这种电影语言简直是在向文字宣战。通篇的管风琴听得疲劳，但是拿掉音乐，观影障碍恐怕更大。
追求形式感、碎片化的声画效果，制造出一种间离感。而大量的镜头运动所制造出的空间感，不厌其烦地重复现实，却打破了现实世界整体性的幻觉。镜子、雕塑等隐喻的不断出现，似乎就是为了证明电影营造的是一个不同于叙事空间和心理空间的模糊空间，记忆和欲望被错乱地交织在一起。
1. 诗的影像，音乐的节奏；2. 回归电影作为影像艺术的本质，而非叙事的辅助；3. 不存在起始与结束的环；4. 欲望的对话与角力，观众与作者的对话与角力；5. 电影作为独立艺术形态的完整性与空间感。
法片#300。五星神作。声画叠用，叙述者旁白创造的现实。神剪辑，神剧本。高度戏剧化，或者雕塑化的表演。反叙事。对这部片子一切溢美之词都不过分。
走的比广岛之恋更远。睡觉片的极致就是梦游片