双子杀手（普通话）

【李安谈《双子杀手》：开拓美丽新世界，前面必定辛苦】

12日下午北京点映场导演对谈全记录——

Q【为何对这部电影在中国的反响有很大期待？】

李安：我在中国市场一直有种兴奋又熟悉的感觉。中国的文化还是我的基本，虽然拍西方片，但文化底子很难藏住，面对观众，近乡情怯吧。

另外，电影发展100多年，很多东西僵化了，全世界观众都有疲惫的感觉，反而中国观众对电影很热心，看电影挺带劲，所以我充满希望。从《少年派》开始，我开始接触3D技术，这是我不熟悉又未来的尝试，它的影像有新的美感，深深吸引了我。《比利林恩》拍得很辛苦，在美国反响一般，反响最好的就是这里，这里还把高帧率放映这种工业技术拿到商业发行。我希望这里保持多元化的、健康的观影兴趣，对此非常乐观。

长远说，电影是美国人建立的，价值观，叙事感，有一套东西在里面，非常牢固，我们都是看美国片长大，老实讲，我个人有点看腻了。中国文化不缺少美感、故事，应该能发挥一套影响世界的电影语汇。中国有各种传统艺术方式娱乐和教育观众，宣泄情感，不管是古典还是现代，故事这么多，形态这么多，人口这么大，是能为美国电影文化注入新活力的。这是我的一个梦想。

Q【据说克隆人Junior是史上最贵主角。塑造数码形象跟以往有何不同？】

李安：克隆人是一个极端例子。在这样的镜头里，研读一个人的脸，很多技术可以弥补现实中做不到的。比如年纪，肌肉，细微表情变化，没法用物理办法真实表现。在电影里可以，过去是化妆、替身，现在是数码和动作捕捉。当初，这个故事并不吸引我，吸引我的是一个你熟悉的人和他自己并排演戏，这是很奇怪的感觉，我很期待演出来会是什么样。一部电影不管什么故事，最后总是在讲人，用影像刺激我们反省人的心境。这样的媒介能够看人看得更细致，皮肤通透，对演员压力也很大。

威尔·史密斯这么大的明星，不但要演戏，还要挑战演一个年轻的自己，花了1、2年时间用动作捕捉完成Junior，但老脸皮毕竟不是鲜肉了，我们要思考怎么捕捉。除了用电脑动画一颗一粒地去做，没有别的办法。人的演技、时间、年龄，我作为导演对这些做了更细致的研读。就像读了一个研究生。我带500人花了1年时间，研究演员的表演、心态，还可以研究时间在人身上做了什么，这是非常宝贵的经验。

Q【为什么是威尔·史密斯？还有其他人选吗？】

李安：这么贵的片，需要一个大明星，需要做他20几年前的样子，一个人红30年还能做动作片，合适演员就1、2个吧。人性、哲思议题、克隆人心态，有肌肉没演技也做不来。

Q【他怎么塑造年轻的自己的？】

李安：他过去的影片，我们要研读，哪些可用，哪些不可用。Henry是一个比较南方、保守、军事训练的角色。我最想表达的是克隆人的纯真，所以他要敏感。这个片子甚至有一种东方的忧郁。

Q【120帧技术给动作片带来什么难度？未来的动作片会不会感官就彻底变了？】

李安：最大的区别是，过去看不到的，现在看到了。24格电影没有临场感，在平面里塑造空间，人的表情看不到，思路就看不到，所以必须利用闪跳制造兴奋感。

比如摩托车追车戏，过去一般是横向拍，镜头移动很快，让观众喘不过气，感受到速度和刺激。现在（用新技术）速度看清楚了，空间有了，（刺激感）就看不出来了。假如我想呈现70脉的速度，过去拍30脉就行，现在（用这个技术）70脉可能甚至不会感到兴奋。我把节奏放慢后，观众的感觉更快了，足够的表情、情节，都能交代清楚，在里面求取精彩度。摩托车油门在右边，他又踩油门，又右手持枪，怎么瞄准，怎么躲闪，过去都看不到的，现在则有种观众自己在瞄准的感觉，用这个制造兴奋感。

Q【为何选择这样的挑战？压力来自哪里？】

李安：现在就我一个人这么拍。我常常会想：是我有问题还是世界有问题？我们整个电影体系（对新技术）供应不足，摄影机不对，工作人员怎么调焦距都不会，都算在成本里，很贵，经济因素非常大。片尾几千工作人员，发行体系，观众习惯，等于我在用整个电影生态去挑战，所以压力很大。

要开拓一个美丽新世界，前面必定很辛苦。我虽然可以颐养天年了，但又有好奇心要满足，有疑问要解答。我希望为同行和观众创造新的可能性。（拍摄本片）就像第三只眼开开了，我和电影的关系都不一样了。新导演很难有这个资源，我有，当然要去追求。我真觉得很漂亮。（强调再三）

Q【以后会不会每一部都拍120帧？】

李安：有人投资的话（笑）。我有荣幸和义务来帮大家受点罪吧。媒介就是媒介，不管多高的规格，人投射的情感和艺术是无价之宝。但（影像艺术的）很多美感停滞了，年轻的朋友看数字非常习惯，我们留恋胶片，他们并没感觉。这对年轻观众和数码时代也不公平。数码就是数码，不是化学，而是电子。数码怎样开发美感，不应该学习胶片。我只是不服气，数码去模仿影片，去模仿在平面里制造空间的感觉，这是不合理的。什么技术就该做什么技术的事情。

Q【为何选《双子杀手》去承载这个新的技术？】

李安：不是故事吸引我。我只是想用动作片试一下，一个人和自己的克隆人一起演戏，会是怎样的具象化和内心挣扎，这涉及到道德议题，同样遗传基因下不同的培养，克隆人有没有灵性等等。这些元素和可以上手的东西吸引了我。

（未来局科幻办整理，转载需授权）

如果我是年轻人，老年人说什么我都是不会听的。

看李安夫人林惠嘉都走到台前，为李安（新片）站台。不少人再一次感慨，李安的电影生涯，是来到最危险的时刻。

在此之前，影迷对李安人生故事了若指掌。他人生中的危难，是失业被老婆养了好多年。另一次危难，是口碑票房双杀的《绿巨人浩克》。

我认为，这不过正常得失，每个电影导演的生涯，都有起有落。李安遇到的真正危险，是去年某颁奖礼上。他双手合紧，无奈抱握，面带尴尬，没有鼓掌。否则，今天的《双子杀手》，恐怕就要变成又一段《好莱坞往事》了——而此时此地，被认为是拯救《双子杀手》的最后机会。

我并不惊讶，许多人在一个月前的媒体场提前场放风时，大肆吹捧《双子杀手》。

因为中资的参与（片头你就能看到LOGO），加上不菲的预算投入，按照一部商业片的操作流程，即便没有口碑，《双子杀手》也能拧出来一些麻花般的好评来。

但说来说去，《双子杀手》的宣传节奏，依然没有摆脱《比利林恩》的困局，除了120帧，3D、48帧或60帧之类的技术词汇，除了李安高清流畅二度试验，大家批评请小心轻放之外，《双子杀手》的特工故事，简直老套得像布达佩斯地下室的死人骨头。

你一定会说，这样的片子，根本不是看故事的。

可是有的影评，偏偏把什么弑父情结扯出红白配的塑料花来。我认为拿着作者论那套东西，来套《双子杀手》是很可笑的。这就是一个商业片，是试图让你爽的，有亮度惊人，流畅平滑的画面（前提是你找到了一块不错的幕），有如POV杀人游戏体验的。

这套电影，没有任何对威尔·史密斯的内心深化。他只需要饰演一个有过去，从未失手，无敌存在般的杀手特工。这样为国效力、反被清算的人物模板，可以是邦德，可以是战狼。

充斥在电影里的，是走过场的阴谋上司：一个比较蠢，另一个更蠢，还有一个打打酱油喝喝酒。

以及，不可或缺的干练女搭档，开游艇领一份便当的一条老友，开飞机再领一份便当的又一条老友。

你在其他特工片，经常也会看到这些角色，总之，不要轻易和主角成为朋友。否则交情越深，你会死得越惨。

当然在商业电影里，我们对这些桥段，已经闭着眼睛可以知道下一秒。但《双子杀手》最让人无语的，大概是设置的几个悬念，几乎无法称之为悬念。无论是年轻面目有点奇怪的小史皇的出现，还有最后真金不怕火炼奥特曼的登场。猜不出来它们面目的，我觉得一定是上上个世纪的观众。但凡经受过《致命魔术》之类的电影洗礼，这一类题材，好莱坞至少重复过一二十部。

无论弑父还是克隆，它们都不是李安所在意的。这部电影的重头戏，是那些伏击、追踪，街头追逐，枪花洗礼五金店杂货铺，满屏薯片炸出爆米花。影片不断试图告诉你，我们比别的电影，玩得更真，是身临其境的真实感。可是，从我走进电影院那一刻，从我看到年轻小史皇，任何人都可以跟我一样确信，它们是“假”的。

这里有个悖论，观众并不是因为这种该飚多少毫升血量，看得见电影人物拧断胳膊缺条腿的，才能进入故事。否则，提示不许拍照录影、不要喧哗讲电话的电影院片头提示，最应该被拍成120帧。

《双子杀手》的画面再真实，我同样在想的是，就这么强大到爆表溢出的火力，居然打不动你两个活动人形靶子。再到反杀小部队，我想的是还是主角光环比什么泄露剧情的双子实验室厉害多了。

怪事还包括，在这些段落的编排设计上，你很难说，《双子杀手》就有凌驾于其他特工片的技术优势，顶多你觉得脸上的毛孔淤痕血丝，街头摩托追逐像耍杂技玩游戏那样娴熟，什么都看得见了，带感、挺爽，但在真正的你死我亡、险象环生上，《双子杀手》无法甩开那些不能死的套路。为什么不能死呢，因为死了就什么事都不会有了。至于那个异想天开的阴谋，不看电影也能出来猜出个七八分。相比真实的灰头土脸，商业片还是过于精致。而精致感的来源，是特工片别打脸、发型不能乱的通病。

就这个特工故事的电影，根本用不着李安来拍。遗憾的是，这部电影就是李安拍的。120帧之类的玩意，前作就聊过了。我不会因为枪花更美、火力更大、血丝淤伤、缺胳膊少腿的，才能进入那种所谓“真实的电影感”。恰好相反，我会纳闷，都这样了还打不中？同一个时刻，我依然在想着看其他爆米花片总会想的事情：主角光环才是最强武器。

在李安一头往120帧试验的道路上，诺兰和昆汀坚守着胶片的规格，甚至要上70mm。我个人的观影习惯，依然是不喜欢3D。虽然李安们成功解决了3D会暗的，但思来想去，我总觉得这是电影硬件设备商的阴谋。

好比我喜欢《现代启示录》《全金属外壳》，但它们重了砸重金，折磨演员以外，并不存在置换成一种更真实格式的选择。

我的意思是，考量一部电影的好与坏，观众会遭遇见的悲欢，感动或折磨，它们可能会被技术影响，但技术规格永远不是决定要素。否则你很难解释，我们在录像厅时代，对着360p渣画质还不如的港片，一样能看得津津有味。今天观众疲惫的，是24帧的体验，还是审美集体下降的影像轰炸。

落到《双子杀手》，威尔·史密斯的内心抉择打动了我吗？

没有。

他与朋友之间，是否上演了让人击心的考验。

没有。

杀死自己会很痛苦嘛？

可能会。

杀死”父亲“会很难受嘛？

不会。观众比任何一个人都想开枪，让他的长篇大论收声。

老马丁认为，商业大片会不断霸占电影院，把它们变成游戏厅，像漫威连续剧那样，制造奇观与幻境。没有保护政策的艺术片，会转到流媒体，去找对属于自己的观众。

人类究竟是因为电影的真，还是电影的假，去喜欢上电影的。早期人类看到活动的影像会惊恐，因为它们以为那是真的。如今纸尿裤时代成长起来的观众，从手机屏幕到IMAX，对真实或虚假的影像，慢慢失去了判断力，也陷入审美的蛮荒。否则你很难解释，为什么人们愿意用高清镜头拍出好照片和视频，又一番粉饰处理，变成了一个个捏泥拉腿的假人，一张张刷过白墙灰的假脸。

对我个人而言，我知道电影是假的，我为荡气回肠生离死别而感动又希望我就在电影里面。至于进电影院，那不过是一种仪式感，是对于电影工作者的反馈，令电影这门艺术形式得以闭环完成。更真实的电影感，这种技术决定论，对我而言是无效的。它们的影响，远不如灯光暗下，遁入黑暗来得重要。

操心李安是正经事

《双子杀手》一直深受影迷期待的电影，李安+威尔·史密斯的配置使得这部电影成为了年度必看。

然而目前豆瓣评分仅7.1分，在李安电影生涯中倒数第3，仅次于《绿巨人》和《圣子》。

外媒比豆瓣更为苛刻，MTC只有38分，烂番茄新鲜度只有25%。

其实7.1分不算太低的分数，但考虑到李安多部电影评分都9分左右，所以不得不说几乎从不失手的李安这次还是失手了。

电影上映前，所有的宣传都是围绕120帧的技术；

电影上映后，网友也是夸这部电影的视觉效果。

但很少有人说这部电影讲了一个好故事，或者给人带来了怎样的思考。

这也意味着不管是片方，还是观众，潜意识中这就是一部普通的好莱坞大片。

看到人们用以往夸好莱坞大片的方式来夸李安的电影，这种感觉很奇怪。

李安的电影一向是以剧情著称，为什么这次大家不夸剧情了？

我们回想一下网友评价《喜宴》《饮食男女》《断背山》……的时候，他们讨论的都是什么？

讨论的是剧情、表演、情感、内涵、哲理等等。

即便是作为商业大片的《少年派》，网友讨论电影的隐喻、传达的思想也远远比讨论视觉效果的多。

反观现在，网友纷纷吹《双子杀手》的视觉效果，却没有多少人吹剧情。

这是不是也意味着《双子杀手》除了视觉效果以外没有什么可吹的了？

不仅没有可吹的，恰恰相反，剧情还存在着很大问题。

首先是大反派克雷为什么会派小克去杀亨利？

克雷最怕的是什么？

最怕的就是小克知道事情的真相：他是克隆人，克雷不是他的养父，克雷说的一切都是骗他的。

既然如此，克雷为什么还要让小克和亨利见面？

果然，小克一看到要杀的人和自己长得一模一样，就开始怀疑这次行动有蹊跷。

小克的内心本来就有所动摇了，再加上亨利和丹妮的一番话，直接就把他策反了。

如果克雷不派小克去，而是派别人去，就不会出现被策反的问题。

即便是行动失败了，小克也没有和亨利见面，也就不会知道自己的真实身世。

克雷有那么多人手，派谁去都可以，为什么非要派小克去，最终导致小克和亨利联合起来对付自己，这不是自己给自己找麻烦吗？

看到后面你会发现除了小克之外，还有一个亨利的克隆人，我们暂且称他为克隆人2号。

克隆人2号比小克更适合做杀手，因为他没有痛觉，感受不到疼痛。

他也没有自主意识，没有情感，也就没有被敌人策反的危险。

派他去杀亨利不是更好吗？

有句话是这么说的：大反派/主角有怎样的秘密武器都不奇怪，奇怪的是为什么他不一开始就用，非要在最后才用？

要是一开始就派克隆人2号去，行动早就成功了，哪还有后面的亨利、小克联合起来一起对付自己。

亨利、小克、丹妮三个人加起来才勉强打得过克隆人2号，要是克雷一开始就派克隆人2号去，亨利没有小克的帮助，行动成功的概率大大增加。

为什么不一开始就派克隆人2号去，唯一的解释就是为了让电影最后有一个反转。

你一直以为亨利的敌人只有小克和克雷，其实除了小克之外还有一个克隆人。

但是反转之后，观众会去思考这个反转合不合理，最终产生“为什么克雷不在一开始就派克隆人2号去杀亨利”的疑问，那么这个反转就是失败的。

并不是一部电影只要有反转就是神作，关键在于这个反转是否和前面的剧情形成冲突、是否符合逻辑。

比如《少年派》最后的反转，派说的另一个版本的经历，就是非常成功的反转，直接让整部电影上升了好几个层次。

如果没有这个反转，《少年派》的口碑绝不会像现在这么好。

而且这个反转并不是强行反转，而是有真实事件的支撑——“木犀草”号沉没事件，这也正是李安真正想要表达的主题。前面全都是烟雾弹，都是为最后揭晓故事的真相做铺垫。

相比之下《双子杀手》的反转就很失败，不仅没有起到升华主题的作用，反而还让电影多了一个bug。

除此之外，两个人打着打着就和好了，然后一起对付大BOSS，这种剧情也太老套了，我已经数不清有多少部电影是这样的剧情了。

电影上映前的宣传都是男主角亨利被一名比自己年轻25岁的克隆人杀手追杀。

大家就是奔着两人的打斗来的，结果你告诉我他们打到一半就和好了？

看的就是打斗，谁想看你们和好啊？

同样是“自己打自己”的《环形使者》就耿直得多，年轻乔和老年乔是真的你争我斗，绝不妥协。

年轻乔想要完成任务赶紧退休，老年乔也有他的目的，两个人（其实是同一个人）都为达目的誓不罢休。

大家都是第一次做人，凭什么要让着你？

这种有私心、有欲望、有心机的性格，其实更容易被观众接受。

合家欢电影已经看得够多了，大团圆结局也司空见惯了，想看点黑暗点的。

既然要打，就争出个你死我活，不要洗白，不要和好，不要用善意来感化对方。

随便举个例子，比如亨利试图策反小克，然后小克假装被策反了，实则是骗取亨利对他的信任，然后趁亨利失去防范心理的时候反杀他，这也比两人和好更有看点。

同时上映的《沉睡魔咒2》也是这个问题，人类和精灵斗来斗去最后竟然和好了，真的是强行合家欢。

小克身为一名军人，服从命令是天职，结果亨利、丹妮几句话就把他策反了，未免成功得太容易。

恐怖分子被洗脑了几十年，要是三两句话就能被说服，世界上就没有那么多恐怖袭击了。

为什么人们常常说不要试图和网络喷子讲道理，原因就是你几句话不可能改变他几十年形成的想法。

网络争吵的结果100%是两个人都没有说服对方，依然觉得对方是傻逼。

网络喷子都那么难以说服，更别说一名杀手了。

不过话又说回来了，威尔·史密斯的演技还是很精湛的。

一人分饰两角的电影看过很多，但像威尔·史密斯这样能把两个人演得迥然不同而又立体丰满的还是不常见。

有些电影虽然也是一人分饰两角，甚至三角，但是演员演技太差了，导致三个角色完全没有任何区别。

《双子杀手》中，亨利成熟、老练、心思缜密，小克稚嫩、天真、乳臭未干，威尔·史密斯真的演出了两个不同的人的效果，没看过演员表的还以为小克是另一个人演的。

遗憾的是，威尔·史密斯的演技也只是整部电影为数不多的看点之一了。

说到底，《双子杀手》其实就是李安自己的故事，他就是男主角亨利。

如今的李安成熟、聪明、经验丰富，但是却比不上更年轻的自己了，正如亨利打不过小克。

亨利看的太多，想的也太多；

小克太单纯了，他什么都不会，只会杀人，所以能把长处发挥到极致。

李安也是如此，以前他只会拍剧情片，就把剧情片拍到极致，即便是《卧虎藏龙》《少年派》也是凭借文戏收获如潮好评。

现在他迷上了技术，开始追求帧数和视觉效果，然而他最大的优势——剧本却大不如前，最终形式大于内容。

形式上是突破，内涵却空洞单薄。

表面上是进步，其实是一种退步。

视觉效果出彩，剧本薄弱，甚至低劣，这完全就是常规的好莱坞大片的特点。

对其它导演而言《双子杀手》就是一部中规中矩的好莱坞大片，但对于李安，这部电影只能算不及格。

不是《双子杀手》太差，而是《家庭三部曲》《断背山》《少年派》……太好了。

如果我们给《双子杀手》打高分，那就对李安以前的作品太不公平了。

《双子杀手》这样的电影已经有太多太多了，好莱坞每年都要出几十部；

但是像《家庭三部曲》《断背山》《少年派》这样的电影，要很多年才会出现一部。

这个世界从不缺好莱坞大片，缺的是李安这样的好导演，或者说曾经的李安。

亡羊补牢，为时未晚。希望未来我们还能看到那个熟悉的李安。

李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。

而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。

新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。

本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。

以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。

但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。

影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。

就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。

双子杀手 (2019)

6.8

2019 / 美国 中国大陆 / 剧情 动作 科幻 / 李安 / 威尔·史密斯 玛丽·伊丽莎白·温斯特德

安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。

但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。

用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。

1 电影造人简史

以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。

最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。

1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。

《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。

下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。

即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。

我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。

最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。

两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。

另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。

电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。

她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。

大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。

到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。

上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：

《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。

《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。

《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。

最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。

潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。

《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。

技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。

演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。

最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。

到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。

2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。

这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。

同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。

此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。

2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。

于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。

动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。

电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？

2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。

2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。

捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。

于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。

同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。

2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。

虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。

2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。

阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。

只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。

2 李安的数字造人

李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。

”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。

《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。

完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。

“这次能够跟威尔·史密斯来合作这部新片，是一个非常特殊和美妙的经验，因为要感谢最新的科技，能够让我不只是跟一位威尔·史密斯、而是跟两位同时地合作” —— 李安

电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。

年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。

所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？

创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。

这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。

同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。

1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频

不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。

《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。

特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。

然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。

电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。

数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。

有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？

因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。

23岁的小克

50岁的亨利

威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。

再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！

3 高帧

除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。

我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。

120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。

到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。

影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。

用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。

高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。

我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。

电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。

24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。用下对比图做个简单体会（仅作示意）：

用24帧看

用60帧看

年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。

最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。

即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。

老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。

之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。

最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。

肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。

爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。

这些都值得你走进影院前去体验。

4 李安的技术理想

李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。

电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。

这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：

1、数字人物

2、高帧

3、3D

把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。

如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。

他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。

数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。

高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。

打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。

3D则更有沉浸感。并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。

李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。

他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。

《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。

5 《双子杀手》影厅选择

简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。

电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。

好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。

本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。

当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。

离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。

杜比影院只能2K/3D/120帧或4K/3D/60帧； CINITY可以4K/3D/120帧（CINITY可LUXE改造）； 三星LED只能2K/3D/120帧； IMAX设备是锁帧60的，激光IMAX GT和新一代激光IMAX是能4K/3D/60帧的。

《双子杀手》国内发行版本：

24帧2D

24帧IMAX5.02D

24帧IMAX12.02D

24帧激光IMAX12一代2D

24帧CGS2D

24帧DTSX2D

24帧ATMOS2D

24帧CGSATMOS2D

24帧CGSDTSX2D

60帧3D

60帧激光IMAX5二代3D

60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）

60帧ATMOS3D

60帧CGS3D

60帧CGSATMOS3D

120帧杜比视界3D

120帧CINITY3D

120帧CINITYATMOS3D（原版）

（数据来自数字版影片发行通知）

李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。

因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。

下午在外媒关于《双子杀手》的报道和评论中读到一句话：Too much realism is the natural enemy of illusion.——这句话可谓一针飙血，直指问题核心，也勾起了我探讨这个议题的欲望。

千百年来，西方绘画是一门在二维画布上创造三维错觉的艺术，一般意义上的自然主义和现实主义是西方绘画的传统。但是，除了少量运用Trompe-l'œil技法的静物画是追求以假乱真调戏观众，绝大多数绘画都不追求百分之百地复刻物理现实，它们追求的是从观众视角的心理现实。

我们说伦勃朗的肖像画栩栩如生，简直把人画活了，不是指他画的纤毫毕现，连画中人的每一个毛孔都仿佛在呼吸。事实上，他很少使用如此细腻的手法，他大量使用粗砺和厚涂的笔触，根本就看不到任何毛孔。当观众在一个布展和打光都很专业的博物馆里看到他的作品时，却明显地有一种画中人随时要从画布上走下来的心理真实感，这种高潮迭起的审美体验就是观众需要的。

这种心理真实感的营造，是通过光影色彩的巧妙调配、人物情绪和场景戏剧性的悉心刻画综合而成的，而不是通过追求物理上与现实的精确相似性来达到的。事实上，一幅看上去跟照片一模一样的画登不上大雅之堂，你不过是技巧高超地抄袭了一张照片罢了。西方当代艺术中的照相现实主义，也不是复刻照片，恰恰它是超越了照片的真实感，衍生出一番新的审美趣味才得以成立。（当然了，有些中国艺术家追求画得跟真的一样，只能另当别论。）

一言以蔽之：非不能也，是不为也。以达芬奇或者伦勃朗所掌握的天才技法，他们完全可以把一幅肖像画到百分百高保真的程度，但是他们没有这么做，正因为如此，他们是伟大的艺术家，而不是平庸的画匠。他们懂得艺术的真谛和取悦观众的秘密。这一点，恐怕正是李安导演所陷入的误区，他从不懈追求心理真实转向了极端追求物理真实，并将其视之为一种革命性的创新，一味地指望观众来适应这种全新的观影方式，却丝毫意识不到脱离了心理真实的视觉革命，或许只是在缘木求鱼。

对于《双子杀手》的视觉呈现，具体分四条来讨论。

第一，对于片中大量的非动作场景，镜头所呈现出的高度物理真实严重缺少心理真实感，那些日常场景带给观众的感受，与我们的日常感受不符。比如说，我们走进一个房间，在快速扫视之后目光会被某个显眼的物品所吸引，从而自动忽视了其他物品，而不会是像在本片中，由于背景里有大量的物品是清晰可见的，观众的注意力就容易被分散（特别是在没有对白的片刻或者对于英语听力不错的观众），但实际上这些物品并不存在电影语言上的指示性；类似地，当我们跟一个人面对面交谈时，我们的主要注意力就是对方的眼睛和嘴巴，而纤毫毕现的电影却让观众会注意到特写镜头里演员脸上的毛孔甚至睫毛的根数，这些琐碎的细节信息跟电影有什么关系呢？观众掌握了这些信息有什么意义呢？这就回到了一开始说的伦勃朗的肖像画，观众进电影院是欣赏演员的表演，不是观看毛孔的呼吸。正是因为心理真实感不存在，观众看到这样高度物理真实的场景并不会有身临其境感，反而觉得它“太假了”。这正是标题那句话的含义。如果物理真实就可以带来身临其境感，古希腊剧场里的演员为什么要戴上面具呢？电影片场的演员为什么要额外扑粉化妆呢？艺术中的现实主义与现实不能直接划等号。

第二，对于片中的运动场景，存在的问题是类似于第一条的。人类的眼睛天生就无法看清高速运动中的物体，我们一直也就是这么在看世界，那么你把远处一列高速行驶的火车上的乘客都让观众看清的意义是什么？无效的镜头语言，只能沦为抖机灵式的奇技淫巧。还有摩托车追逐那场戏，我相信很多观众都领略过无数好莱坞大片里惊险刺激的此类场景，其中高速飞驰的惊险感，很大程度上就是靠视效上的运动模糊（motion blur）配合音效上的各种嗖嗖嗖来营造的，结果到了《双子杀手》里，观众看到了全程运动清晰的一场追车戏，我们像交警调用慢镜头监控录像一样把过程看得清清楚楚，就差认定谁是交通肇事者啦，可是惊险感还剩多少呢？技术进步固然可以超前并引领观众，但观众作为具有特定生理构成的一种生物，也注定了技术必须要以人为本。否则的话，干嘛不大胆创新地用人眼看不到的非可见光来拍电影？或者用蜜蜂的复眼视角来拍电影？技术上都可以实现的嘛，可是这些跟人有什么关系呢？

第三，对于片中的打斗场景，镜头所呈现出的高度物理真实不一定要符合心理真实，毕竟观众都明白动作戏是假的，是与日常生活经验有距离的（平时围观旁人打架我们看不清每拳每脚）。那么可以将其理解为一种艺术上的全新视觉语法（比如当年《黑客帝国》里惊艳观众的360度旋转场景），但此处仍然存在一个问题：观众一定要把动作场面的一招一式都看清吗？比如张艺谋在《英雄》里玩慢放式的武打动作拆解，想传递的是片中角色的武学和哲学理念，那么李安导演你的意图是什么呢？本片中几场打斗戏本身谈不上多精彩，如果看清一招一式对审美不构成额外的增益，不会让大脑中更多的神经元产生兴奋，那么它就再次沦为奇技淫巧。反过来想，诚然有不少粗制滥造的动作电影里的打斗场面确实糊观众一脸，但仍然有不少优秀的动作电影做到了在24帧的条件下让观众看得赏心悦目，最经典的例子当属《七武士》，黑泽明采用了多机位摄影加镜头时间上的部分重合。如果24帧已经存在解决方案，为什么一定要换成120帧呢？就算帧数确实应该与时俱进地增加，为什么一加就是120帧呢？如果说当年的24帧是囿于条件的武断选择，那120帧经过了科学论证吗？更何况你拿出的最终产品并没有什么惊世骇俗的效果。

第四，目前对于120帧的运用还存在一个明显的短板，就是摄影机没有相对应的技术更新。我想很多看过120帧的观众应该注意到了，演员的一举一动常常存在一种不正常的微小卡顿感，在日常一般性的动作中尤其明显。按说提高帧数就是用来解决卡顿问题的，但却造成了新的卡顿：这是因为虽然帧数更多让演员的动作更连贯，但是摄影机却没能保证同步的连贯，当摄影师操纵的摄影机不是沿着某个方向精准地匀速移动，或者在移动过程中产生了任何微小的抖动，就会造成画面的卡顿。在《比利林恩》里，由于好歹剧情丰富、画面色彩鲜艳，我还能比较多地忽视这种卡顿，但在《双子杀手》里，由于剧情老套无聊、画面暗哑无光，这种频繁存在的卡顿就加剧了我的出戏。因为它“太假了”。

最后想说的，也是我在看过《比利林恩》之后就说过的，我绝不是技术上的保守主义者，相反，我无比乐见为电影带来革命的新技术。症结在于，李安导演执着的这个新技术并没有带来什么开天辟地的新革命，至少两次答卷都不令人满意，甚至是问题多多。在我看来，他很可能犯了一个方向性的错误，观众所追求的绝不是把什么细节都看得清清楚楚。否则的话，我也可以立个flag，开发一种新技术，不仅能让观众看清演员脸上的毛孔，而且连毛孔里的螨虫都能看清，那绝对是一个更加接近物理真实的视界，但它却跟观众的心理真实渐行渐远。希望李安导演不要在迷途上越走越远。

本文可见于微信公众号「陀螺电影」

关于《双子杀手》的剧本批评或许已经重复得无法再重复了。另一角度来看，当电影外的观众面对一个“过时”的类型片剧本，可以直截了当下判断时，传统模式中微妙的畸变或许就容易被忽略。

比如，这个特工片标配的女配角，与以往有什么不同？

她依然武力高强，依然游刃有余于体制之中，依然一定程度地充当被欲望的对象——但这些更多只是重复的琐碎细节。当她遭遇的不再是一个风流倜傥的男性特工，而是因科技发明而碰撞的“双子”时，她的位置可能已不再是一个男性一元中心结构里的延伸物。

核心角色的分裂似乎创造出了一个游离的空间，使得她可以不被时刻牵掣。而成为“观看”这一分裂的“观众”——电影或许可以没有精密玲珑的剧作，但不能没有对“观看”的独特营构。这和戏外“观众”形成层次嵌套的角色，或许恰恰是我们进入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和观众开了一个隐秘的玩笑——“火车出站”。它不以缓慢而带有几分庄严的肃穆意味驶向眼前，而是在一个被四边黑框分割的鱼眼镜头中，以一种仅有少许模糊的高速运动呼啸而过。

假如说一百多年前的《火车进站》将“真实”的影像世界轰然加诸观众，一百多年后Henry最初的任务，便是狙击这一高速运动的“影像”列车。

观众在目击这一空间收缩的瞬间震颤之后，将由Henry来完成对恐惧之物的阻截，并建立微缩的“创伤-修复”模型。

实际上，在这一辆奔驰的列车中已经内置了一个旁侧穿入的目光。那位随后马上被谋杀的助手Marino，已然处于一个“观看者”的位置：他全程处于一种近距离但并不真正介入的观看中，甚至面对死亡的恐怖还拍摄了一段视频。

这炫示其在场的见证，标记着一种虚假的“沉浸”，一种传统的旁观、静观的幻觉。

Henry勒令将视频删除，是特工的职业素养，更是一个“射击者”/“拍摄者”对现实之恐怖的警觉——这源于Henry对自身“真实性”的体认。这种貌似轻盈实际上蔑视“真实”本身的观看模式，已经在这一行为中被质疑。

影片中的“观众”身份接下来由Danny担任。

Danny一开始的身份是船坞售票处的工作人员。此时的她栖身于这一色彩鲜明却不被真正注意的稳固房舍中，她是一个貌似安稳的监视者，房间就是她被DIA反复训练之后高度熟练且隐蔽的“观看”技术的外化——她窥视着窗外的游客，他们来往匆匆却不会对她过多注意，因为她只是一系列流程中的一个中转点。也正因为这一“川流之岛”般的性质，她能置身于暗箱中一般对外部世界进行审慎或恣肆的观看。

然而，对于Henry这般有同样敏锐的视觉技术的人来说，这一监视的位置是可以扰乱的。他与之前的工作人员十分熟络，也对普通百姓的习性有充分感知——他对这一位置有着充分的“反观”。在发现被监听后他马上僭越了这个“观众”的空间，哪怕Danny有着出色的掩饰技能，他也能迂回着将她引出这个房间——然后戳穿她。

这过程动摇了Danny被特工技术训练而成的“观看”系统。这个系统表面上需要各色的身份作掩护，内里则是根据特工体制传递而下的“Henry档案”，对他的真实存在进行远距离的简易切割与片面判断。当她走出海边餐厅与Henry道别时，影片一方面切断了这个角色可能的“蛇蝎美人”传统走向，另一方面也使得她以“资深特工”、“监视对象”等身份为标签的偷窥者视角崩塌。

影片对这视觉快感在概念上的驱逐，在第一幕结尾达到高峰。Danny据守的售票房在一场缠斗中彻底破碎，被牵连的她更无法在先前赐予她观看模式的体制中寻得一个稳固的位点——她只能逃离，与一个“真实”的Henry披星戴月从河湾驶向海洋，开始这一场重新寻找“观众”身份的旅途。

Danny何时发掘了新的“观看”位置？或许是在那一场惊心动魄的追车戏中。

在Henry与Junior透过镜面、瞄准器乃至手榴弹进行了数度的交互之后，镜头突然从河岸边高低错落，且随之不断后退的街道，霎时间拉到街旁的阳台中，这是Danny和Baron的新领土——但并非一个主动占据的“视点”。在Henry对Junior火力的引诱下，他们才能躲避于此处，并从高处目击这一角力的过程。

此时，“真实”的Henry完成了对两位“观众”的想象性庇护。但实际上，Junior的目标自始至终都是Henry本人，两位“观众”退避其中但又试图突破的据点，其实只是Henry虚构的保护层。它反向地诱使“观众”寻找更有利的视点与新的观看模式。

Danny已经找到了新的注意力点——测定Henry与Junior的关系。假如说Henry是一具不言自明的“真实”身体，一个活生生的人；那么作为Henry复制品的Junior看似是一种“虚构”，实际上已经是具备自身运转生命力的“超真实”之物。

Danny满怀畏惧但却又被吸引着观看他们：这一“超真实”的身体是如此难以穿透，他的超平滑运动是如此凝聚着速度与力量，以至于直观上的恐怖让观众无法马上用目光将其抽丝剥茧；而这一“真实”与“超真实”之间的互动，更是让影片在概念上陷入一片混沌。

一场直接压迫身体的恐怖袭击过后，Junior倏忽急逝，Danny只能捡起掉落的黑色帽子——那仿佛是一场噩梦诡异而迷人的残余物，一个幽灵潜行于现实世界之后的鲜活痕迹，它突破了真与假的界线，被挤压到了可感知的世界中，撕扯出一缕新的时空线索。

Danny自己也从方才沉浸于恍惚的“观摩”中脱开，重新采取一种冷静的目光。但她再次失败了，常识与习惯的滤镜让她无法确证科学的结果。与其说她在犹疑Junior和Henry的关系，不如说她对Henry身上充盈着的“真实感”已经无法确证，甚至不得已将二人进行粗疏的混同。

这一片难分难解的混沌对于Danny依然有着致命的吸引力。她开始渐渐放弃以往疏离的外在方式，决定深入观察这一人物链条。她既是针对Junior的诱饵，也是被Junior与Henry的关系所引诱、捕获的对象。

在空旷的广场中，Danny从观众变为一个在舞台中心，并只被Junior和Henry观看的人物。Junior站在铁栏之后，阴影勾勒出他僵硬的动作，仿佛一个试图邀请Danny加入的小丑。她本是一个只需要用眼睛目视的“观看者”，而在Junior对她的检查中她必须暴露身体，而不仅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身体与Junior被共同映照于同一平面——两具仿佛同等“真实”的身体被共同包蕴在这一触即碎的镜面之中，曾经置身事外的“观众”与随时抽身而退的“超真实”幽灵，共同目睹了这一宝贵而真切的“虚幻”瞬间。

Junior对观察者的反向制约，已然悄悄击碎了她的保护层。她必须以肉身而非仅仅是目光加入这场搏斗；而一旦加入，“观看”便不再是“目光”的专职，而成为“身体”的参与。

接下来这场古迹打斗戏堪称Danny观看方式转变的高潮。

逐渐进入地下空间的过程中，Danny假装担忧Junior在黑暗环境中无法完成伏击。而后她便被早有准备的Junior剥夺了在光亮中旁观资格，成为被捆缚被禁言的观众——她甚至是近乎主动地选择这一假意受虐的位置的，这一看似退却的行动成为了之后突进的伏笔。

一段揭开身份的对话之后，Junior的身份统一也被瓦解。这是一场Henry与Junior的身份确定性都已经被打碎之后的爆发，他们坠入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包围——一切似乎都必须在濒临死亡的狂乱中被重新划定。

当二人开始肉搏之时，举起枪与光源的Danny并不能马上靠近，但她试图占据这一场博弈中的主导权——通过这一杆枪。刺目的白色光线从后景向前扇状铺展，勾勒出二人肢体的轮廓。它将搏斗幻化为一场扭曲的舞蹈，又仿佛审判者一般对二人进行着艰难的裁决。

“我要开枪了！”——她不断宣示自己的主动权，实际上却在两具已经无法辨认、近乎浑然的身体中迷失了准星。此时的观看者已然不是一个旁观者，她真切地体验到了这种真实与超真实之间的深度纠缠。黑暗中射出的光亮成为摄影机的譬喻，举起枪厉声“shoot”的她，已然成为一个持摄影机的人；而光的失重，也成为一个观看者/拍摄者/创作者内心极度焦灼的表征。这是一个如此艰难的“观看”模式转换，以至于光凭那一束光亮无法完成。

此时的空间突围变得十分耐人寻味。在压抑的地下空间中左冲右突的二人居然在撞破一面墙之后迅速坠落，掉进了一方圆形的水池中——开始了对Henry童年溺水创伤的重演。在Danny的高处视角下，他们仿佛只是两只蚂蚁，跃入即将凝结的琥珀，演绎着终结前的最后挣扎。

Danny作为观众已经进入了注意力高度集中与彻底恍惚并存的矛盾状态，但却只能以挽救这一混沌来延续自己的“观看”并暂缓“拍摄”的恐惧感。她必须在透明但充满流动性的水中（或者一种更加游移簸荡的“观看”运动中）与他们共舞，从而在分辨二人身份将她们重新识别为清晰对象的同时，想象性地重构自己的“观众”位格——尽管这一位置，已经只能用全身心的感知来构建，不复以往。

经此一役，她保留了形式上的旁观，实际上已真正介入了这一重矛盾之中，甚至被界定为这一矛盾中张力延续的必要条件。换言之，一方面她的“观看”本身，与她观看的对象一样，具备了恍惚的、悬浮的知觉特征；另一方面，她开始有意识地借助两种“真实”的张力，来维系Henry与Junior的互动——她必须拯救Henry于水的噩梦之中，而不能放手任其消亡。而拯救的方式，便是通过射击/拍摄“超真实”的Junior来达成。或许只有靠近那无法被条分缕析的幽魂，才能拯救“真实”的所在，并以两者的碰撞捕捉新的“真实”图景。

假如说地下暗室的夜戏标记着一切稳固的“真实”与“目光”的消散，那么水池中的晶莹流动则孕育出了新的“观看”视野。

Danny已然真正远离了那间窥视的屋子。

在接连经历了两种“真实”的洗礼之后，加入战场的Danny也将与其他角色共同经历观看更年轻Henry时的震怖。此时，观众的目光、Danny与其他角色的目光仿佛与摄影机真正合为一体。小小克以一种近乎侠盗般行云流水的运动方式与Henry和Junior拉开一道鸿沟，成为更甚于Junior初次出现时的恐怖幻影。

有如初次看到《银翼杀手》中复制人以高度线条化仿佛机械芭蕾的方式奔跑跳跃一般，此时的Henry、Junior、Danny以及银幕前的人，在面对小小克时，共同成为了崭新的彷徨的“观众”。小小克的死亡不再如开头“恐怖分子”的死亡，可以被简单地录制、戏谑。它引向了新的危险及其诱惑，将我们投入到对“真实”大门进一步敞开之后的未知荒漠中。

他是一个冷酷的非法副本还是与我们一样富有“人性”呢？我们又该从何处去定义、感知它的运动呢？我们又该如何进一步挖掘自己的身心感知以消除这种恐惧呢？“观看”方式变换多次之后，我们还能否轻松地复归开头对“火车进站”的疗愈式缅怀呢？

Danny作为“观众”的甜梦再一次破灭了，她只得暂且退回那种将Henry与Junior相对清晰分立看待的视觉机制中——至少她可以平和地看待这一层次中“真实”与“超真实”的并立。或许，她隐隐期待着下一次的震怖，一种似乎是“观看者”的宿命但却潜藏着深邃可能性的震怖。

综上所述，影片中Danny的“观看者”位置是可以被串联起来的。从一位偷窥者，到经历了“非人”恐怖的介入者。她程式化的视觉经验已然解体，她的目光融入她的身体，共同参与到这一场关乎“真实”存亡的概念狂舞中。她经受了百转千回的犹疑乃至失控，她的恍惚成为一出技术变革中困顿的“观众”寓言。观看者似乎总是试图拥抱真实，但尽力拥抱的过程中却不免发现幻象运作的真实面向；而对这种局部真实的认知，却无法一劳永逸地解决对影像生命之“真”的判断问题。

“Gemini”似乎并非为人熟知的“双子”，而更多是代表着影像能够无限复制但却绝非仅仅是“复制”的属性；而“Man”则不只是杀手，更是兼具“观者”与“拍摄者”等模糊属性的人。被“Gemini”所复制、重塑的技术界限何在？“Man”的身份嬗变尽头何在？影片其实并没有给出一个明确的回答。

如此看来，或许电影中所投射出的“李安”也是一个犹疑的观看者。他并不试图让技术成为“内容”的外部承载者，而是试图透过变革后的技术，反观技术变化本身，以眩晕驳杂的运动盛宴探讨这一“升级”带来的“观看”效应。

在这假定的技术坐标系下，我们得以在短短两小时内经历一次“观看”的变迁。并从电影之外回到电影中的“观看”思索：

我选择的“真实”，到底何以成为“真实”呢