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影片最玄妙的一幕出现在结尾:时过境迁,雅凛再次来到公司看望奉完,后者却忘性大得没有认出她来,直到两人坐下来喝咖啡闲聊,同样的话题被重复了一遍,奉完的记忆才被突然唤醒,恍然大悟间他禁不住脱口而出:你就是她呀。
“你”是谁?自然是这个前来祝贺奉完获奖的女人,那“她”呢?相对于眼前的“你”而言,“她”指代的自然是之前那个已经被他遗忘的“你”:在奉完的公司只上过一天班的女下属雅凛。雅凛之所以只上了一天班就被劝退,是因为莫名其妙地当了回小三(先是被奉完的妻子误会,后来又被奉完和昌淑将错就错地利用)。所以之前的那个“你”,潜在的身份属性除了奉完新聘的女助手,自然还包括被误以为的奉完的情人。我们知道,真正的情人其实是昌淑,雅凛接替的那份工作之前也正是昌淑在做。但因为感情上的折磨,昌淑一时冲动选择了离开,奉完才因此招聘了雅凛。可一天工夫不到,昌淑放不下这段感情又想回来,早上还是雅凛接替昌淑的工作,晚上就又变成了昌淑反过来接替她的工作。更值得玩味的是,奉完的妻子只知道奉完的情人是他的女助手,当她确认新来的雅凛就是奉完的女助手后,也就想当然地认定雅凛是奉完的情人。奉完和昌淑虽然是知情者,但两人有自己的小算盘(用假小三转移原配视线,正好可以帮助真正的小三度过眼前的难关)。在几个主要当事人的共谋之下,“你”和“她”,之前和之后,助手和情人,就这样来回交融切换了几次。而这出以假乱真真假混淆的把戏,显然也正是影片的蓄势发力所在。
那么,偷梁换柱是如何实现的呢?仅仅玩弄几句口头上的语言游戏,他们就能指鹿为马吗?
在洪常秀典型元素里,花样迭出的叙事结构一贯为人称道,其别致奇巧处,在于将文本按时间、地点、人物、事件、经过、结果等要素(甚至包括言谈、举止、道具、着装、环境、天气)进行拆分打散,再以部分相同部分不同的面貌重新组装整合,通过对应比照,在重复与差异的互为交织中发掘微妙和灵光。如《江原道之力》,一对已经分手的情侣在同一个时间各自来到江原道游玩,两人遭遇相同的风景,却自始至终没有交集;后来的《夏夏夏》与此类似,两个好友在酒桌上闲聊,回忆两人同一时期在同一个小镇上呆过的经历,两人到过相同的场所碰见过相同的人,却总是擦身而过错失相遇;《处女心经》是一对男女恋人分别回忆在一起的时光,因为性别和立场差异,回忆的内容自然也就互有说法;《海边的女人》是同一处海边,在不同时间里分别发生的两男一女和一男两女的故事;《不是任何人女儿的海媛》也是如《海边的女人》一般故地重游,只是不同的时间不同的天气,看风景的感受也因之改变,而且揉入的梦境与现实分庭抗礼,在虚实之间最终殊途同归;《生活的发现》是同一个男人在不同的时间地点,和两个不同的女人做了些大致相同的事;《懂得又如何》则是同一个导演在不同时间里分别去两对夫妻朋友家做客,各自的关系不同因此走向各异;《玉熙的电影》是一女周旋于两男之间,在不同的时间和两人分别有次登山之行;《在异国》是由相同的几个人物串起三个独立成篇的故事,角色对应的身份及道具都是同中有异,互相牵扯关联;《这时对那时错》则是相同的时间、地点、人物和事件,因为不同的言谈举止从而产生了不同的效果;《独自在夜晚的海边》是同一个女人去不同的海边,遭遇到不同的人,分别和他们聊了些相近的话题。而在不同的人里面,前后又存在着各种类似角色的关联……总之,五花八门的对比贯穿于洪常秀作品的始终,而且在方式组合上,也是林林总总各种尝试无所不用其极,但又几乎都不偏离“同中生异,异中存同”这一基本要义。
以此角度观照《之后》,它显然还是惯常意义上的一个男人和两个女人的故事:同一个男人和不同的女人,在不同的时间,去了相同的地点,做了些相同的事和说了些类似的话。所以按常理推之,这部电影原本应该是一个线性叙事的“两段式”,前一段讲奉完和昌淑一起上班的一天(早上上班在公司相遇,上午一起喝咖啡聊天,中午相约中餐馆吃午餐,继续聊天……),后一段讲雅凛接替离开后的昌淑的位置,和奉完一起上班的一天(内容参考前一段)。果然如此,是不是更像标准的洪常秀?但实际上,重文本轻影像的导演这次照旧因陋就简,却用一组简约而不简单的平行蒙太奇漂亮转身,继续探索着结构花样的新玩法。
我们看到,雅凛的一天变成了故事主线,昌淑的那部分则或省略或跳跃间或点缀,两人花插着出现看似时间线被打乱,东一榔头西一棒地各行其事。但如果把她俩合二为一,作为一个人看待,整个剧情反而衔接合理画面也自然契合了,两个人各自的一天,就这样被浓缩集中到了同一天。有意思的是,这种对应比较反映在两人的行为上,它不是重复的,而是互补的。换言之,惯于在重复中比较差异的洪常秀,这次却玩了出在互补中走向重叠的好戏。为了内容上的混淆,先在形式上进行混淆,这就像是用金基德的技术,去完成阿巴斯的主题,而当二者水乳交融之后,它呈现出来的不可言说的复杂幽深,又还是独属于洪常秀的结构。
洪尚秀的电影是充满个人标签的,一部电影,一看就知道是洪的。但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。
如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影,在我看来,洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。
现在,当我们看过许多洪尚秀电影之后,当然可以很轻松地总结出:他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。但洪尚秀的电影给我的第一印象,是他独特的画面风格:简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。这些特点被囊括在洪的个人风格之中,必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念,解释道这是一种“作者完全深入人物内心,不仅采纳人物的心理,也采纳人物的语言”的状态。这样说可能并不好理解,让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。
回到洪的用镜,这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中,并很好的符合了电影作者的表达意图。
洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始,就不会在同一个时空内剪切。换言之,如果“现实”的时空是连续的,那么电影中的时空也会是完全连续的。从而,观众不会在一段完整的时间内感受到时间的断裂,而是与片中人物感受同样的时间流逝。这很容易联系到洪氏电影的一个重要特征:尴尬。洪氏电影的主体总是由对话构成的,这也是造成尴尬观感的主要缘由。在画面内时间完全连续的情况下,观众一个固定的观察点观察谈话的人物,感受事态和氛围,这在观看洪氏电影时将会是最重要也是最基本的体验。
与此同时,影片中镜头的视点和视野(景别)却是在不断转换的。拿《之后》中善完和雅凛在中餐馆用餐的片段为例,一开始随意闲聊时,景别为远景,环境背景都可以在画面中看到,相对轻松;雅凛问问题之前,雅凛似乎在寻找谈话的切入点,景别变为中景,恰好囊括了两位角色;而当问题问出后,谈话变得相对严肃、紧张,镜头随之拉近,变为近景,在男女两人之间游移,观众的视点也随之不断切换。可以说,导演引导了观众的眼睛,但更为重要的是,让观众意识到“自己”,也就是观者的存在。换句话说,电影中的摄影机意识非常浓重。
由此,在我看来,洪尚秀电影中对于“让观众游离于人物之外”这一特点就无比了然。在观看的过程中,观众可以在场景开始的时候(当然不只限于上述场景,洪氏电影中一个场景的开始往往是极其相似的)观察到每个人以及环境的细节,但在对话进行到一定程度的时候,当景别缩小,观众能明显感觉到能够观察的范围被更多地限制了,直到更进一步,观众只能够观察某个人物的表情和表达细节。但此时此刻观众是不会将自己代入影片的。因为镜头的推拉、摇动都能够在这完全连续的时间里让观众意识到:摄像机是领先于文本叙事的,自己是上帝视角的。从而,观众能够很完全地从精心安排的对话与视点和精确的演员表演中体会到气氛的尴尬,同时揣测人物的内心,解读文本的虚假与人物的真实。
洪尚秀从前是个作家,那如果镜头是句子,那行文的风格当然不止于此,而是应该从更广阔的视角看待。洪尚秀在许多人看来可以和侯麦很容易地联系上,但我在他的电影中看到了布列松的影子。布列松在他的《电影手札》中说过,他的演员是“模特”,不需要“表演”,因为“真实的和虚假的组合在一起,只能成为虚假”。他举例说,如果让一个“演员”在一艘真正遇险的船上表演求救,那将没有人会相信他。在电影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特质”。在洪的电影中,这样的理论不是体现在影像的形式上,而是穿插在形式与内容中。用镜的风格使“电影中的真实场景”变得虚假,而“电影中的真实场景”中人物的语言和行为透着虚假,由此,目的是使观众感受到人物在场景中的虚假的事实的真实性。为了让语言和行为的虚假更加不像“虚假的虚假”(或是表演出来的虚假),洪尚秀和布列松一样重视演员的重要性。当然他们是两个极端。布列松会花大量的时间寻找非职业演员并进行演员训练,让他们的动作标准且冷静,语言冰冷而无生气。洪尚秀则在之前的访谈中表示过,自己不喜欢用非职业演员而喜欢与职业演员合作是因为他写的台词看似随意,但其实都是精心设计过的,有许多微妙的情感表达是非职业演员无法很快学会并做到的。同时可以看到,洪尚秀电影中的表演许多是介于自然主义表演和传统的电影表演之间的,一种贴近真实但在同一场景内富有戏剧表现力的表演方式。可以注意到,洪尚秀在一直保留他的几个御用演员的同时,一些影片的主角会是一些更加当红的实力演员。而这种洪尚秀电影式的表演方式可以在这些演员甚至完美展现。可以推测,洪尚秀对演员训练的重视程度,以及他对演员的表达在电影中产生的作用有多少程度的意识。
在之前的访谈中也曾有演员表示过,在洪尚秀的电影里,拍戏的时候往往根本不知道自己演的是电影中的哪一段,也根本不知道电影讲的是什么。这关系到洪尚秀电影的一个重要风格——结构。在洪尚秀电影中,结构往往是值得玩味的。电影中的结构可以说是由一个个场景和一段段时空编织起来的。《生活的发现》中有一个男人与两个女人的交往经历,在几乎同样的空间内演绎;《剧场前》用同样的演员演出了一部电影和一段生活;《玉熙的电影》用不同的视角组接起关于三个人的有限空间和大跨度的时间;《不是任何人女儿的海媛》用梦境连起真实和幻觉;《自由之丘》用打乱的书信让读信人和观众都游走在男主人公的生活中;《这时对那时错》用两个完全一样的时空讲述了两个截然不同的故事;《你自己与你所有》用一个变幻莫测的女人将事情拆得乱七八糟......这部《之后》,线性的叙事中,不停穿插着闪回,硬切的方式中有声音的连续,这将闪回的意义近一步加深。比如在电车上善完从和女友在一起的时候变为自己独自看书,两个时空的互换并没有引起环境音的变化,这不由得让人猜想这是否是善完在回忆过去?同样的情况还发生在第一次与雅凛谈话后洗手间的流水声,那时镜头指向善完凝视洗手间的脸上。这些细节让结构变得有所含义——同样的男主人公,同样的空间,不同的对话,相似的词语,这些对比都由此能够成为可解读和揣摩的对象。事实上,这些元素,在其他的洪氏电影中同样出现,设计感、连续的声音、重复的配乐、相同的空间,都在唤起观众的记忆,引发观众的观察,从而发现相同中的不同,察觉其中的虚假,感受人物的真实。
同时,洪尚秀电影中复杂结构带来的深刻可读性中不可或缺的是其简单的人物构成。洪的电影里永远都只有几个人,而且几乎不掺杂其他的无关人物。《之后》就是典型,整部电影没有出现一男三女之外的其他人物,直到结尾外卖小哥的出现。德勒兹在《影像-运动》中阐述过一钟“临界状态”,即情状在转化为使情感改变事物性质所需的力量时具有的一种中间状态。而在洪尚秀电影中,在没有环境的介入以及他人的干涉的情况下,情感一直在传递,但实质性改变事态的直接行为几乎从来不会在电影中看到。比如在《北村方向》中,谈话一直在发生,调情一直在发生,甚至性爱也一直在发生,但这些行为都是虚的,都是在传递情感但不对现实中人物所关心的事实做出任何改变的行为。在《之后》中,妻子片头的质问、妻子来到公司闹事、善完挽留又辞退雅凛,这些都对善完和雅凛的自身处境似乎没有实质性影响——善完到雅凛走后也没有在自身的经营、家庭关系上有所改变;雅凛对工作并不在乎,她的精神内在和人生处境并没有被影响。而在《之后》中人物做出的改变,也就是善完回归家庭,也被隐去,被善完用寥寥几句带过,剩下的,可以看作是另一段不会做出任何性质改变的过程。事实上,在德勒兹看来,这种临界状态中所产生了一个巨大的状况世界,叫做“原生世界”。原生世界的存在意味着人物的思想与行为产生着巨大的冲突,而冲突的本质是人类的欲望与现实处境的冲突,由此而产生在自我矛盾中的陷落。在洪氏电影中,人物正是在这种虚假的情感传递和无所作为中完成对自己的隐藏和隐去自己精神的陷落。而从观众看来,他们观察人物的同时,因为能够清楚地感知人物在处境中所不能感知的真实事态,也就更加能够体会被刻画的人物在与他人交谈过程中做出行为与否的内在的矛盾,而同时可以完全抛弃环境与人物之间的冲突,因为这在电影里根本不存在。实际上,这样的体验简直就像将观众至于一个“完全临界空间”,游走在人物的主观与客观之间,感受人物内在的真实,从而试图从电影中理解电影作者所理解的“人”。
这即是洪尚秀的电影,洪尚秀风格的诗化。
如果把电影比喻为建筑,那么剧本就是建筑的蓝图。但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图,从空中筑起楼阁。像这样钟爱无剧本拍摄的导演,有名的有两位。一位是王家卫,著名的磨叽大王,作品数量极少,常常一部电影精雕细琢长达好几年,另一位是洪常秀,低成本制作,拍片迅速,品质稳定,通常十几天到几周内便拍完收工,创作高峰期时,每年有两三部的收成。
纵观洪常秀的创作生涯,20多部作品,内容和形式具有惊人的一致性。主人翁往往是男性知识分子,深陷于一段不伦之恋,内心焦灼,进退失据。一部典型的洪氏电影,这几个关键字必不可少:重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。某些场景是必不可少的,譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋,公共场合的偶然尬遇,或男女双方的痛哭剖白。某些段落,会适时响起古典音乐,并反复出现。还有他标志性的推拉镜头,甚至已超越了镜头运动,更像一种特殊的剪辑方式。洪常秀把各种元素拼贴组合,像玩弄剪纸一样,组成了他的电影。
无剧本拍摄,不代表没有计划。电影开拍前,他首先确定场景和演员,然后按照一个又一个场景拍下去。在拍摄当天清晨开始写作剧本,演员在上午拿到台词,熟悉后立即投入表演。这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。《之后》的电影名字便是如此。它源自影片结尾的一个情节:奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。导演本来预想送的书是《心》,但现场没有该书,在出版社的建议下,变成了现在这本书,进而成为电影的名字。从这个意义上说,洪常秀的创作手法非常后现代,就像波普艺术家对于工业素材的直接利用,或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时,洪常秀已越过了他们一个身位。
这种创作方式给洪常秀极大的限制,也赋予他极大的自由。它限制了题材。洪常秀总是围绕饮食男女做故事,屡屡被人诟病为「自我重复」。他的限制是画地为牢,是舒舒服服地待在舒适区内,从不跳出他的边界。像李安那样不断挑战不同的类型电影,在洪常秀身上是绝不可能发生的。但在他的国境之内,洪常秀又是如此地自由、自在,可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题,从欲望到道德,从梦境到信仰,从内心到时间,他在受限的空间内探索种种可能性,主题可谓随心所欲、几近自由。这种自由,好比威廉·布莱克的诗:「一粒沙里见世界,一朵花里见天堂,手掌里盛住无限,一刹那便是永劫」。
洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处:蕴含丰富的文本解读空间。文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口,无论是重复缜密的结构,精致的对话,精妙的细节,还是如小说《之后》之类的象征物,影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。毫无疑问,《之后》也饱含了很多文本解读的空间。至于这些阐释,是否是洪常秀真正视图表达的,或许要存疑。幸亏,阐释的权力不掌握在创作者手中。
如同欣赏绘画,太靠近,影迷容易迷失于作品的细节,后撤一步反而更能看清楚画作。阅读洪常秀的创作访谈,了解他的创作方式,再来看他的电影,或许会别有一番风味。这部电影是叫作《之后》,还是叫作《心》,都没关系,我们知道它是洪常秀的第21部长片作品,就已足够。
仅仅进行到第三天,每天重看一部洪尚秀+一篇观后感的计划就有些快进行不下去了。因为厌恶感和厌倦感。
对电影里那些男女们的厌恶感。在观众的伪全知视角下,他们的行为、姿态、狡辩,常常显得可笑。而这种可笑又会反作用到观众身上。好像自己在生活里也是那样的人,也经常是那样卑鄙局促地生活。在一次次关系的交锋里将自己逼到痛哭流涕,但无济于事的窘迫局面。
对电影里那些男女们的厌倦感。因为他们总是那样的,而我也得不到什么妙招,自己的生活也是无法更改。一直都是那么些事,被反复揉搓反复讲,有许多细节值得玩味,有许多对话令人发笑,但还是会有厌倦感。如果按照每年一部的频率来看洪尚秀,大概每一部都会给超级好评吧。
密集的观看之后,会觉得爱情被放得太大了,以至于没法对生活有新的发现。金敏喜出现之后,洪尚秀不自由了。
以往对角色的一视同仁,无差别嘲笑,变成了对金敏喜的偏爱。她总是高尚脱俗的,甚至连悲伤都要带雪,附上一层朦胧的美感。但没有金敏喜,洪尚秀又太可惜了。
出租车上,司机问金敏喜:“看书对生活有帮助吗?”“应该有一点吧。”
看洪尚秀的电影对生活有帮助吗?应该也有一点吧。但一定要再三警惕,不要只是看完后变成更擅长玩心理游戏,撒更高明谎话的那种文艺中年。
要小心。总觉得自己有那种倾向。
自己眼里人生中最难忘的一天,很可能是别人的下酒菜回头就全不记得了。这部电影不论是洪氏放大缩小长镜头、尴尬啰嗦内容空洞的对话还是结构的玩转都很熟练,总之想在老洪电影里看到的东西这里都有——不过也正因如此,会陷入“他以后会不会都这样”的困惑,看多部看少部,可能很多年后也记不得了
看似宽宏的男人实则吝啬,架上的书可以全部拿走,感情却不能被人独占。看似迷信的女人其实清醒,挨巴掌当做渎神的惩罚,辞退却不能等人先说。眼前的男人忘记了我,却记得是女儿终结了爱情。面前的女人可以牺牲,自己的人生却必须幸存。懦弱的人用谎言编织山盟海誓,稍一见光,就像雪花蒸发得无影无踪。
一年三部的洪尚秀终于在这部达到了自己应有的水准,看来之前都是玩儿票的。极富质感的黑白影像,双面夹击的情感困境,推拉和重复间闪现的关系本质,通过被打乱的时间线做出的相对严肃的结构探讨……集痛苦和幽默、朴素与华丽、短小和精悍于一体,在主竞赛里称得上鹤立鸡群。
洪尚秀15到17年的三部可以概括为:金敏喜在巷子里,金敏喜在海边,金敏喜在出租车上,然后就是每个男性都会对她说的那句:你真美啊。她足够美,他也足够情深有余
如果叫《夏目漱石和炸酱面》,是不是喜欢的人会多一些。《之后》用影像诡计,制造了一通黑白虚实的团雾——就像人类用来试探躲闪的语言辞藻,最后,才拱手送上一个真相,顺带还颁发了一个最佳出轨奖。有了金敏喜以后,洪常秀从一千人观看导演,跳跃成一万人观看导演,值得喜贺。
我现在宣布金敏喜是真善美本人,饭桌讨论信仰和虚无的段落就足以让人坠入爱河,更不要提出租车后座观雪那一幕,天啊,世上怎有如此顺眼之人,不是惊艳,而是越看越让人觉得身心舒爽。占影片绝大部分的谈话场景,没有正反打,全是对称构图的推拉,淡得有味,尬得生动,各种方面都太精彩了。
“神啊,我向你祈求。”海报那场戏一定是洪常秀扮演司机对着她拍的。那么美,缪斯之光啊。
好棒,感觉可以归入洪尚秀第一梯队的作品了!剧本看似随意,却处处都是微妙的趣味,三个女人两次初见的映射更见功力。剪辑上不断通过跳跃的时间来误导观众,同时对时间的省略本身也是对爱情的莫大讽刺。
两场三人戏十分过瘾,讽刺辛辣味十足,不乏幽默,对男性的怯懦自私之批判一如既往,尴尬无处不在;打乱的时间线以及重复场景,在荒诞中逐渐滋生事实,大有留白余味;叙事结构反而简单化,重点放在人物关系建构上,三女性稳固架构,剧本亦是好;黑白光影,大雪纷扬,金敏喜简直通体发光。
男人的本性:自私、虚伪和道貌岸然。
她靠在出租车后座的车窗上,看着窗外的大雪纷飞,黑夜里一个接一个的路灯照得她脸庞闪耀着光。
这部不那么暧昧,不再亦幻亦真,不过其实也有一些段落是可以解读为梦境的,整体倒是很写实,偏通俗剧情,原配怒打小三之类,渣男只会痛哭流涕之类,太狗血了,文艺男中年,你容易吗?金敏喜演得很放松,自然舒服,面部表情细腻到位,戏份要是再多点,估计是要拿戛纳影后的!
她摇下车窗,抬头望雪,光照在脸上,仿佛神迹降临。
女人被吸引喜欢男人的文笔藏书就像欣赏导演的电影和才华,如果跟小三谈感情太累不如咱们就聊兴趣。而我的出轨哭泣或再回家甚至把你忘记让你挨揍垫背暴露种种的不堪也会都有所得。把漂亮的金敏喜摆在这么微妙迷妹闯入的位置,不得不说是洪尚秀在成熟的视听框架对现实之后时间的反向宣言和解构。台北院线
洪尚秀可能是影史第一个拿绯闻当灵感给自己拍传记片的导演,还拍了不止一部。
竞赛片撸到现在,个人最喜欢是这一部。终于不用被大主题和人文关怀折磨良心,男女之间自欺欺人的那点子日常破事,细想虽沉重,但看的当下至少不会有苦大仇深感。时间线玩弄得有意思。两个女人,及奉完跟雅凛的两次“初见”微妙。精妙的巧合跟对话设计,让观众一次次憋不住尴尬地笑出来。
影片的结尾如同一个巨型秤砣,拽着所有的前情旧事往下掉。一切都在极速落地,过去的抛在脑后,未来的模糊不明。
男人的小盘算小心思小放纵就像考场上作弊的学生,享受到刺激和便利了,又感觉天衣无缝,殊不知,女人就是讲台上抱着手的监考老师。
洪尚秀到底多恨自己…
洪尚秀电影中最具魅力的典型人物:不断试图逃避却又不断把自己推入淤泥的男性,突降凌辱却尚能维持无辜本质的局外女孩,跳开时空的限制,记忆与现实以暧昧的方式相互交融,虽然免不了自我重复之嫌,但电影人完全追随自我当下生活状态的又何尝不是一种勇气和理智。