特写

节选自《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，是在7日工作坊期间阿巴斯对学员说的话。

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《特写》中存在幻想与现实间的往返。拍摄审判那场戏时，我计划在真实的法庭上使用三台摄影机。一台用于拍摄被告侯赛因·萨布奇安的特写，第二台用于法庭的广角镜头，第三台用以强调萨布奇安与法官的关系。几乎立刻，一台摄影机坏了，而另一台噪音非常大，我不得不把它关掉。最终我们只好把唯一一台能工作的摄影机搬到另一个地方，这意味着错过了萨布奇安的连续镜头。因此，在仅仅一小时的审判结束及法官因为很忙而离开之后，我们又关起门来拍萨布奇安，拍了九个小时。我和他交谈并建议他可以在摄影机前说些什么。最终，我们在法官不在场的情况下重新创造了大部分审判场景。在《特写》中，我不时切入几个法官的镜头，以使他看起来一直在场，这构成了我的电影里最大的谎言之一。这些电影诚然充满了诡计——如同我的很多其他电影，它们似乎是现实的反映，但其实常常是完全不同的东西——但它们是完全可信的。一切都是谎言，没有什么是真的，然而都暗示着真实。我是否同意或赞成一个故事里的东西，相较于我是否相信它而言是次要的。如果我不相信一部电影，我就会和它失去联接。我第一次看好莱坞电影就在结尾前睡着了，就算是孩子也能感到故事里的虚构角色与现实生活、与自己没有关系。我的作品则以那样一种方式说谎，以使人们相信。我向观众提供谎言，但我很有说服力地这样做。每个电影人都有自己对于现实的诠释，这让每个电影人都成了骗子。但这些谎言是用来表达一种深刻的人性真实的。

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《特写》在电影结尾处，我们看见萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫会面。萨布奇安深情地拥抱玛克玛尔巴夫，他们骑着摩托一起离开了。我在一辆车里跟着，听着他们谈话，并迅速意识到他们说的话没有一句适合这部电影。问题是玛克玛尔巴夫知道他正被录音而萨布奇安不知道。这不是一段我可以用的对话，而只是两段相对的独白。这位假导演太真实而这位真导演太假。而且，电影正在收尾，而留下两人之间未经编辑的对话可能会使这部电影转向一个新方向。叙事必须渐进地导向一个高潮，而不是开辟出来的。这段对话也可能使玛克玛尔巴夫成为主人公，但我希望萨布奇安自始至终都是故事的核心。如果出现其他东西，《特写》就可能变得不平衡，就像马龙·白兰度在一部电影的最后十分钟首次出现一样。

我整晚都没睡，思考着怎样使这个段落有效，之后想出的解决方法是让话筒看上去坏掉。当我告诉剪辑师我想把录音弄得断断续续时，他难以置信地看着我。他公然拒绝参与这样的疯狂事，所以我自己做了。在那幕场景中，你只能断断续续听见一些词。其他的一切都难以理解。如今我将之视为我的电影里最重要的时刻之一，尤其是每当有人抱怨的时候，因为他们想知道玛克玛尔巴夫和萨布奇安说了些什么。观众被迫做好准备来自己思考电影画面之外的东西。他们想知道银幕之外有什么，这意味着他们必须自己来填充罅隙。

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我想着我是否真的能做出萨布奇安所做的事。谁完全乐意做他们自己呢？我们所有人有时难道不都会想象成为别人是什么样子？我们每个人身体里都藏着一个萨布奇安。16岁时，我为一个女孩抄了《比利蒂斯之歌》，并告诉她是我写的。我们每个人都寻找一个别的身份。

对我来说，《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈地爱着某样东西——在这个例子中，是电影——他就能勇敢得让人惊奇。能够对阿汉卡赫一家说出如此华丽的谎言，萨布奇安把自己变成了一个真正的艺术家。当我来到那户人家为萨布奇安被捕一幕布景时，他告诉那家人的一个儿子，实际上，他并没有欺骗他们。最终，他信守了诺言，为他带来了摄制团队。无论如何这家人被拍进了电影。我们是不是萨布奇安所梦想的摄制团队呢？我目瞪口呆。萨布奇安对阿汉卡赫一家人所说的东西也许是他幻想的一部分，但以某种方式而言他是对的，因为这家人最终还是在《特写》里扮演了某个版本的自己。电影拥有神奇的力量，实现我们成为他人的愿望。

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声音可以成为一种有效的机制，暗示我们没有看见的东西，给予图像第三维。在《特写》中，当萨布奇安在公交车上假装自己是玛克玛尔巴夫在书上签名的时候，我们在背景里听见警报声，暗示着有事不太对劲。

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我第一次放映《特写》是在慕尼黑，那位放映员搞错了胶卷的顺序，但我什么也没说，因为我发现他那个偶然的版本比我的好。我回家后重新剪辑了这部电影，把公交车上相遇的场景——原本这是电影的开头——挪到了审判的中间。

能够以创造性的方式回应如此经常发生的灾难，而非炫目的技术，是我所钦佩的。哈菲兹教导我们，偶然事件也有价值。好好利用偶然及出人意料的东西吧。珍爱不可避免的，拥抱偶然。

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在我所有的电影场景中引发最多提问的是《特写》开头街上一个铁罐向下滚动的镜头。对于单单这样一个瞬间我听见过多少评论啊！当我解释这段影像来自何处时，人们不相信我。他们期待某种极为深刻的东西，但事实是我们拍摄的那栋房子前有一个斜坡。故事的重要事件在屋里发生，而我想表现站在屋外那个人的无所事事。我创造了一个场景，他使一个喷雾空罐慢慢滚下坡。我只是喜欢这个画面，并认为我不会有很多机会捕捉到那样一个镜头，我知道这是一个能以某种方式调动观众的镜头。我们也有时间消磨，摄影机里还有几英尺胶卷。一种绝配。

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我曾经这样被介绍给某人：“这是《特写》的导演。”对此，那个人 ——他并不是电影行业的——说：“我不觉得那部电影有导演。”多精彩的概念。一次无意的赞扬。

节译自Criterion Collection专栏文章，有调整改动。

1989年秋天，伊朗杂志《Sorush》报道了一起不同寻常的案件：一个穷人因向德黑兰北部一个中产阶级家庭冒充自己是著名电影导演莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。尽管被告侯赛因·萨布齐恩（Hossein Sabzian）收了阿汉卡赫（Ahankhah）家一些钱，但他的主要作案动机并不是出于经济原因。相反，他和阿汉卡赫一家都很热爱电影。在一次偶然的相遇中，萨布齐恩在冲动下，对自己的身份撒了个谎，之后他就似乎迷上了这种让人产生错觉的欺骗。冒充知名大导期间，他答应让那家人在自己下一部电影中出演角色，并为他们指导、排练。直至阿汉卡赫一家发现这位“玛克玛尔巴夫”对于自己在伊朗媒体报道的意大利电影节上获奖之事一无所知时，他们才开始怀疑萨布齐恩并报了警。《Sorush》杂志记者哈桑·法拉兹曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕萨布齐恩的过程，并在警察局对他进行了冗长的采访——这次采访在这起奇怪案件的公开报道中，也占据了重要地置。

据《特写》（Close-Up）一片的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）称，在得知这起案件后，尽管事件当时仍在进行，冒名顶替者的命运也尚未被决定，他立刻着手拍摄起了相关电影。随后，阿巴斯暂时搁置了另一部电影的准备工作，并邀请了几位案件的主要亲历者参与拍摄，包括阿汉卡赫一家和莫森·玛克玛尔巴夫导演本人。同时，阿巴斯联系了萨布齐恩和法院法官，获准拍摄法庭审判过程。在实际的拍摄过程中，基亚罗斯塔米和他的摄影机并不是中立的观察者，而是积极的参与者。除了拍摄萨布齐恩的指控被撤销后从监狱获释，以及他与自己冒充的导演玛克玛尔巴夫本尊情绪激动的会面外，基亚罗斯塔米还说服萨布齐恩、 阿汉卡赫家、法拉兹曼德和其他人还原事件，并在影片中饰演自己，由此拍摄了事件已经被记录下来的前半部分。

图源：The Criterion Collection

因此，《特写》既不是一部纪录片也不是一部剧情片，而是受两者启发后，将二者打破常规的融合，是在正义、社会不平等和个人身份相关的困境下，做出的思考，也巧妙地探寻了“电影”本身的制作过程和目的。这部电影1990年在伊朗首映时反响不一，整体偏负面，但在国外却得到了极好的反响。尽管《特写》仅在西方的二三流电影节上展映，但它仍给影评人和影迷留下了深刻印象，为基亚罗斯塔米接下来的发展铺平了道路：他之后的作品《生生长流》（And Life Goes On，1992）曾入围戛纳、纽约和其他顶级电影节阵容。可以说，《特写》极具戏剧性、决定性地预示了后革命时期伊朗电影在国际上取得的艺术成就。20世纪90年代末，《电影评论》（Film Comment）杂志的美国影评人，将基亚罗斯塔米评选为十年内最重要的导演。伊朗《国际电影》（Film International）杂志则对几十位国际和伊朗电影专家做了调查：他们将《特写》评选为有史以来最好的伊朗电影。

《特写》重新定义了伊朗电影，其重要地位似乎也注定会持续下去。1983年，伊朗电影在政府资助下复兴，之后开始出现各种极富同情心的、以儿童为中心的作品，包括阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亚军》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亚罗斯塔米自己的《何处是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）。《特写》扭转了该趋势，并将经常与伊朗新电影相提并论的意大利新现实主义中的社会关怀，与法国新浪潮的自我表达和形式特质相结合，并把其作为一个整体投射到后革命伊斯兰文化的活跃环境中。这部电影关键的创新之处，就在于它是纪录片和剧情片一反传统的混合体，是对电影及其影响的一种自反，也是对“作者”（auteur）进行的赞扬和质疑——这可能在世界电影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特写》以一种全新的原创方式融合了它们。

上世纪90年代初，这部电影在以下几个方面都令西方观众感到震惊。首先，影片创作于专制神权政体之下，但形式上的精妙性和哲学上的复杂性出乎意料，也确实看起来比当时欧洲和美国发行的电影更有创造力。这部电影还展现了一个比西方电视新闻中常见的更为有趣的伊斯兰共和国形象——在《特写》描绘出的伊朗，生活优渥的家庭主妇和穷人都对电影有着虔诚的热爱，裹着头巾的伊斯兰法官则可以利用这种热爱促成对立双方富有同情心的法律和解。《特写》以智慧、精妙和极具挑战性的形式，向世界介绍了电影作者阿巴斯·基亚罗斯塔米。

图源：The Criterion Collection

从一开始，这部电影就巧妙地颠覆了标准的电影语言，这令人意外。开场镜头中，记者哈桑·法拉兹曼德和两名军人上了同一辆出租车。在随后前往阿汉卡赫家的途中，记者向司机描述了“冒名顶替莫森·玛克玛尔巴夫”这个奇怪的案件，表达了他报道此事时的兴奋之情。和许多阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影桥段一样，出租车司机不断停下来问路，这让人产生一种迷失方向感，仿佛身临其境。在到达目的地后，影片及其表现方式都出现了一些的奇怪走向。当法拉兹曼德和军人进入房内逮捕冒名顶替者时，摄影机并没有跟着他们，而是转而和司机待在一起：司机调转车头，然后下车，抬头看着空中喷气式飞机的双排尾迹，又从垃圾堆里捡起了一小束花。期间他把一个喷雾罐弄到了地上，罐子慢慢滚过街头。基亚罗斯塔米用摄影机观察了整个罐子滚落的缓慢过程。

罐子滚落这一幕悬置了我们希望看到的重要事件，转而将人们的注意力集中在一个看似出无足轻重的拍摄对象与无关紧要的动作上。这一幕常被称为基亚罗斯塔米作品中最引人注目的场景之一。它让人记起导演意图制作的“半成品”电影——这些电影必须通过观众的想象才能最终完成。在这里，标准的新闻叙事被诗意般的技巧所取代。银幕上看不见的逮捕和随意的花束构成了一种韵律，最终在影片的最后部分画上尾声。与此同时，滚动的喷雾罐子则成了一个晦涩、怪诞的多义象征。在每一个转折点上，阿巴斯·基亚罗斯塔米都会向我们抛出一些问题，这些问题不仅关于我们目睹的事件，也关于包含了这些事件的电影本身。

图源：The Criterion Collection

后者这样的元电影式问题特别重要，因为《特写》具有极强的欺骗性。与多数第一次观看的观众的想象相反，它的场景没有一个是严格意义上纪录片式的。不仅是重演部分，所有其他的场景也是如此，至少其中一些是基亚罗斯塔米预先写好或人为设计的。实际上，这部电影并不是一部纪录与虚构互相融合的电影，而是一部由现实生活材料构成的错综复杂的虚构作品。

《特写》问世后的几年里，基亚罗斯塔米和莫森·玛克玛尔巴夫的名气都有所增长。基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）成为第一部在戛纳获得金棕榈奖的伊朗电影，玛克玛尔巴夫则拍出了备受赞誉的《纯真时刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（两部电影都拍摄于1996年）。在国际上，从1995年到2000年，伊朗电影的发展达到顶峰，在电影节上取得了一系列耀眼的胜利。

看这部片子前，已经看了相关的背景知识以及周边（Sabzian之后的一个记录采访），Sabzian属于伊朗普通阶层，有接受基础的教育，他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧，伊朗电影异军突起，其实给迷茫的年轻人希望，蜚声国际的大导演们，产生的示范效应，伊朗的年轻人，有点文化的，想出人头地的，都会有个导演梦，就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个，电影给了他安慰，他沉迷于其中，这是电影的一个本质，让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错，因此可以是电影对观者的一个影响。

电影作为一个商品，尤其这部电影，它是现实的复制和生产，既是发生存在的现实（摩托车的浪漫一幕，声画离间；法庭的详实记录，故意露出来的麦克风），又是对事件的能指及所指（同样的当事人出演，还原故事）。所有边界模糊暧昧，你无法定义，是仿冒（counterfeit）也是生产（production）。这部电影不断在告诉我们，它是一个拟像（simulacrum）。这似乎就是电影作为商品的本质，这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影，并且虚构自己是电影生产者（假装是电影导演），同时也在生产电影（他出演了这部电影）。阿巴斯在这97分钟内，就这样不断重复，交叉和跨越，让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来，又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是，他讲的是电影的本质，也是Sab生活的本质，或者所有观众和电影人的本质。

我们消费电影，电影是现实的拟像，我们模仿这个拟像，成为这个拟像，也生产这个拟像。我们的生活也一样，它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab，30年过去了，这部电影仍然启发着我去思考，如今的社交网络，虚拟游戏，直播带货等。

电影是观看的艺术，如果题材本身的叙述不仅依赖故事，而是在于电影的形式与故事达成了统一，那我们会说这是一部真正好看的电影，想来，电影取名《特写》，不能粗浅的认为这是因为影片给男主萨布奇恩的镜头多为特写。这部电影的美，美在多个角度均体现了电影特写这一语法的力量。

特写在电影景别里属于极端的类型，由于它将观看者的视线集中在一件单一事物，而弱化了其他的事物，特写镜头有很强的主观性，如果特写运用的不够好，观众就会显得被动，受制于某一观点。但同时，它强硬的属性在某些角度会让事物与主题形成强有力的关联，即便单一的体现某一事件亦有可能顾左右而言他，所以问题来了，作者需要观众真正注意的是什么很重要，是一片叶子亦或一个面孔？还是一个道理？好的特写就是一针见血，不当时引起观看者的血晕，恰当时会刺激到观看者的共鸣深处。

这部电影的结构好比漩涡螺旋，剧情的发展是从外至内，层层递进，递进的过程几乎没有被耽搁过，可是，阿巴斯的电影总显得很随意，像风一般的轻盈。它可以让观众融入到某一谈话场景中，而不知不觉的了解了事件的全部。就像开头的记者与司机对谈的场景，车里四个人有一无一的对话，但其实都不是事件的中心人物，而是漩涡外圈中的一个点，距离事件中心的线索有很多，为什么仅仅体现一个点，我们看见搭载记者来报道诈骗案的司机等候时的状态，他看见了下滑的金属罐子，看见了天空中的喷气式飞机，看见了垃圾堆里的花朵并收集起来，直到我们看见两名警察持枪下车才意识到了案件的严重性。在这一幕中，观众反思的是影片笔墨对于无关紧要的人身上还要停留多久，在无关的线索中猜测着事件的整体是一种知微见著的技巧。

但随着采访者的介入，诈骗案经由记者的记录已经在报刊上登出，电影的视角从刚才的司机身上来到一个陌生的采访者身上，他似乎对报纸上的报道意犹未尽，并开始追根溯源，同时在原告者家中的询问也似乎有意将材料升华。影片的视角清晰了，不过人物之间的对话依然是闲散的，且经常从事件中偏题，例如家中二儿子会去谈论就业的问题。虽然问答者的主观视角中没有设置太多的悬念，但他探寻真相的决心是渐渐被观众察觉的。

到第三幕时，导演的出现整合了所有的角色，创作者自由的意识贯穿在这个叙事漩涡中。本片的导演阿巴斯本人探监，探望这个被告人，观众顿时被混淆了，原来前一幕的采访者是导演，原本虚构的剧情片被混合进纪实的味道。剧情仍然不断的被推进，可是影片的介质却发生了变化，而这种形式的改变却是有叙述性的，他表明了影片的真正动机，从原本的无动机变成了导演本人的动机。

法庭的部分，视角则再度升级，从一个真实导演的眼睛走向了摄影机的镜头中，粗糙的模拟摄像机画面呈现整个开审过程。阿巴斯告诉被告人萨布奇恩，此时有两个摄影机对准你，一个是特写机位，一个是全景机位，而观众只能看到的是特写机位下众多单人面孔的表现。此时的特写不单是景别本身，导演似乎在告知观众，请大家把注意力放在这个区区只有1900特曼的小案子里，听听这个冒充著名导演马克马巴夫的人准备说些什么。观众的视线被收窄，这是叙事上的特写。

此后，在原告一家人讲述此案的原由时，视角不单止停留在记录者身上，也随讲述者回到过去，时空不断的来回切换。漩涡的中心逐渐清晰，谜题是萨布奇恩为什么要冒充导演马克马巴夫？

到此时，影片的整体结构已经成型，观众只需要倾听萨布奇恩讲述即可。法官和阿巴斯代替了观众问出了诸多问题，这些就像平日里，大家看到一个新闻人物时脑海里会蹦出的疑问，犯罪分子的内心活动？这个人家里的亲戚怎么看？外界的呼声是什么？排除恶以外他是否有什么自身难处？等等。

阿巴斯的故事材料极其简单，只是一个新闻事件加若干个问题，关键的在于导演怎么去组合它们。电影有时候讲的很透，有时候又讲的不那么透，比如关于被告萨布奇恩是否因为心理疾病所导致对于马克马巴夫的冒充，抑或是另一种尚需解读的行为艺术。其实人物本人说了很多，但始终在迂回，他并不负责给予答案，对此，影片有很大程度的人物留白。影片具备了新闻媒体的种种业界良知，真相不是单一的，真相在每个人的心中，但前提是电影人要讲足够真实、可信的材料呈现出来，尤其是当记录者愿意把自己从外圈到中心的每一个探寻过程公布于众时。只要人们愿意投入凝视，就会呈现出内心的答案。

在整个漩涡逐渐明晰的同时，观众也带来了意外惊喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者马克马巴夫导演本人亲自入镜，迎接萨布奇恩出狱。两人骑着摩托，马克马巴夫给萨布奇恩钱买一束向原告赔礼道歉的花，这些情节都在响应前文萨布奇恩欺骗阿恒哈一家人时编造的电影文本。

仅仅在电影中使用特写镜头是不足以将本片其命名为《特写》，《特写》对准了伊朗贫富悬殊的社会现实，对于贫苦的人，不能因为他们犯了错就对他们的诉求视而不见，无论他们的骗术是否高明，无论他们是否真的有意用艺术去表达自己的内心经验，无论他们是否会洗心革面，作为一个电影人应该对所有的人一视同仁，关注是种力量，特写作为电影这门艺术的关键技术，是可以实践的行为。

特写/

挚爱的阿巴斯 挚爱的一段特写

1990年伊朗新浪潮主力导演阿巴斯凭借《特写》走进西方视线，大概是年初就加入了列表，可一拖再拖。

一个油漆工假扮名导演骗取上流社会一家人信任的离奇故事，更特别的是导演阿巴斯以追踪记录的形式讲述这个真实故事，每一个人物都可以说在扮演“自己”，在还原的过程中我们都会不同程度被“赝品”欺骗。

不仅如此，在占比最重的庭审纪实中，油漆工被指控为欺诈未遂。他欺诈的金额少的可怜，据他所说扮成自己最爱的导演是为了获得某种满足。他在试着做导演的部分工作，以获得现实生活里他的身份绝不可能实现的快感。

当人们问他，是更愿意当导演还是更想做演员，他答道

假扮导演已经是表演的一部分。

阿巴斯在构建戏剧结构时用最简洁的篇幅、最精简的电影语言，建筑起最精妙最理想的叙事结构。他在讲一个真实故事，先设条件下你却时刻不能分辨真伪。

反复论证、反复推翻。空罐子向下坡滚落的声音，就是最好的意象，设置在电影伊始，回响在落幕后每一次回味。

然而最后温情的收场，我想可以有更丰富的解读。

没有什么理论知识和哲学的系统学习，我很难说这部电影如何解构了电影本体又如何架构出这个框架。但很显然，在当时的背景下，阶级议题还是主要的场域。

庭审中关于油漆工的生存境遇，无论是原告还是法官最终都选择把他的罪行归结于贫穷失业的苦难。

接着就是真的名导演出场，他骑着摩托带着油漆工去见原告一家。便有了手捧花束的经典一幕。

导演刻意保持着距离，刻意设计了设备老化从而音轨断断续续听不真切。这些都指向一个真空罩。

真空罩里，阶级差距虽然不能弥合，但也走向大和解，人人皆圆梦。

真空罩里，真导演载着油漆工行驶在道路中央，暗示着失业工人被这个社会的秩序接纳而走上了正轨（而非排斥在外围 行走在边缘）

真空罩里没有氧气，我们听不见爆炸声。它根本无法爆炸。

这就是最令人叹服的一点，阿巴斯一直思辨，反复论证，最终在真实和虚假彻底糅合在一起无法分离时戛然而止了。

献上花束的油漆工，一个特写的侧脸。如是而已

没有高高在上的主观指点评论，没有强加的逻辑，没有炫技般高深的哲学探讨。如此从容如此平和，仿佛你只是看到一个底层失业工人的特写。

尚盧·高達說過：「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯·基阿魯斯達米」，當代很少導演能像阿巴斯那樣，會用最質樸的鏡頭、畫面去表現人性、生活的最原始面貌；而要數到可以拍得出他作品般，既有自己獨特風格，又令到簡約語言與人類最深情感並存的導演更是少之又少。阿巴斯的電影不會泛泛地說什麼意義，但它們會於一種很寫實或很原初的狀態下，傳達出影片所要展現的深沉意涵，即是說，他的作品讓觀眾看到電影最簡單和最深刻的一面，平凡的段落又在不經意間散發著無窮的情感與關懷。這位伊朗頗俱影響力的導演強調了影像對生活的還原性，也直面電影創作的虛構本質，他打破寫實與故事的界限，不僅豐富了電影的語言，還引起一些評論家重新回到巴贊提出的「電影是什麼」的設問中。 阿巴斯沿用並發展如此實與虛結合的手法，是從他迄今為止最鐘愛的作品——《特寫》（Close-Up）開始。該片根據真實的新聞報導改編，講述一名窮困潦倒卻喜愛電影的男子（哈山·夏濟安），因在巴士上成功令自己被阿漢亨太太信以為真是著名導演馬克馬爾巴夫，於是繼續扮演這一角色，並去到阿漢亨家中吃住、索取了阿漢亨家人的金錢、甚至還在這家庭內「取景」，準備讓阿漢亨的兒子擔任他下一部電影的主角。最後，哈山•夏濟安由於不知道馬克馬爾巴夫的電影在意大利影展上獲獎被阿漢亨的家人懷疑，而《Sorush》的記者Hossain Farazmand跟著兩名去捉拿哈山•夏濟安的警察軍，報道了他被捕時的情況。 阿巴斯的《特寫》，採用類似紀錄片的拍攝方式，訪問了真實的阿漢亨一家、探望了被拘留的哈山•夏濟安、並在真實的法庭上放置兩部攝影機，來拍攝審訊的過程；它透過影像讓所有真實的「當事人」再現事件的始末，還於哈山•夏濟安和阿漢亨太太第一次相遇的巴士內，令二人重演此案情，將真實與表演的「曖昧關係」上升至極致。或許觀眾看到阿漢亨太太分不清誰是真正的馬克馬爾巴夫時，我們也一樣混淆了人生和「戲」的區別，而《特寫》這部半紀錄、半劇情的電影，正是以虛實不定的形式，跟內容中探討的騙與被騙、扮演與現實之間的關係，形成了很絕妙的呼應。 有評論認為，阿巴斯的創作似乎是對紀實美學關於電影是「物質現實的復原」的最佳註釋，他的紀實風格有利去除不必要的感官干擾，使到觀眾可以專注回戲內的人物和事件本身，以致本電影雖沒運用什麼特寫、放大面部的鏡頭，觀眾依然離主角的心靈很近。在最重要的法庭審訊段落中，哈山•夏濟安的自我辯解便是如此真實地能引起我們的感同身受，也引導我們跟隨他的說話體驗其生存的困難，這是真正的「特寫」，透過迴避任何視覺手段的影像語言，捕捉到人未經掩飾時的靈魂。阿巴斯質樸簡約的電影內，不會把鏡頭擺得「高高在上」，好比哈山•夏濟安在法庭說到，他扮演的馬克馬爾巴夫和阿漢亨一家去電影院看電影，就是希望能與觀眾處於一個「平等」的位置中，共同去面對生活上的痛苦一樣。 經歷失業和婚姻失敗的哈山•夏濟安，交代了自己向阿漢亨家人索取金錢之時，並不覺得是一種行騙行為，他解釋這些錢縮小了他和所扮導演的身份落差，能令其在離開阿漢亨家後，繼續得到一定的自信、繼續完成角色的扮演；而那所謂的「騙」，其實是把非真實變得更真實的一種手段，就像這挑戰紀錄片形式的電影，雖俱有「騙」的成份（如片中最後場景的聲音時斷時續，使觀眾誤以為是錄音器材出了問題），但因為此手法有效地將「戲劇性」降低，反更能呈現電影中之「真」味。 涉及了階級矛盾和道德爭論的《特寫》中，無論是被告的哈山•夏濟安，或是原告阿漢亨一家，都希望通過「電影」來逃離艱難的現實。這揭示伊朗革命之後，人民仍要被沉重的生活負擔所壓，即使稍微有錢的知識分子階層（如阿漢亨一家），也似乎看不見未來的出路。影片表面圍繞著一個詐騙案件而開展，實際那關於人渴求被尊重的心靈故事，才讓觀眾產生更大觸動。目光放遠的阿巴斯，並不要得出「詐騙」是否是罪的結論，他用騙與被騙的人共同喜愛的「電影」作為切口，透視了雙方各自面對的痛苦，也告訴了我們知道雙方都是問題社會內的受害者。 本片前後環形的結構，是以跟兩名警察軍同車的記者，和載著他們之司機的談話開始。當記者隨著警察軍走入阿漢亨家裡捉拿哈山•夏濟安的時候，鏡頭只放到了在外面等待的司機身上，至於屋內的情況，卻是一直到了較後的段落才會交代。值得留意是，在警察軍進入阿漢亨家之前，司機瞭解到其中一名警察軍的出身地，正是他服役過的地方；而警察軍現所處的地方，又是司機的出生地，這種「命運的交換」，就和此同一時間軸上不同拍攝對象之前後調換，產生了微妙的聯繫。據阿巴斯所說，司機看著一路滾下去的那個空氣罐，被某些人錯誤解讀成是哈山•夏濟安的象征，但其實電影內出現時間不長的「花」，我認為才是代表主角的符號。請不要忘記，「花」的第一次出現是從枯葉堆內被採起（枯葉和鮮花的對比），如同剛剛被捕的哈山•夏濟安，雖身陷困境之中，可因其一早預料到有此結果仍表現得非常鎮定（花依然是開著的）；到阿漢亨一家撤銷起訴，哈山•夏濟安被放出來之後，由於他重獲了自由、重獲了新生，致使其送給阿漢亨一家的那盆花，也在摩托車上顯得特別地醒目或突出。 對影像語言要著力還原生活真實感的阿巴斯，並不意味著他不講究畫面的構圖。於哈山•夏濟安被捕前的一幕，我們就看到一個穿過了阿漢亨家客廳至房間、拍出了屋內俱有層次的結構和縱深感的鏡頭，來表達主角逐漸察覺到的不妙狀況，以及心裡面所會有的一些深入想法。真正出色的導演會用鏡頭來說話，這幕從哈山•夏濟安的疑慮到他被捕，電影不發一言，但此時無聲勝有聲，令觀眾可以透過如此平靜的畫面，卻又能完全領會到主角心神的不安。 《特寫》在紀錄片和劇情片類型之間的「搖擺不定」，正正如哈山•夏濟安扮演馬克馬爾巴夫的過程中混淆了自己的身份，他於法庭上回答現在演的是自己，證明了其最終得到了解脫。回想哈山•夏濟安跟阿漢亨的談話中，曾引用一句詩句（「你無法親見喔，因為無論怎樣透視我的靈魂，你自己已銷聲匿跡」），來說明人無意識間就把自己藏起來，而阿巴斯的《特寫》，就像他所說到的是一部跟杜斯托也夫斯基作品近距離接觸的電影，是一部關於人的苦難、關注人內心深處的電影，他用樸實無華的影像把封鎖的靈魂救出來，猶如哈山•夏濟安喜歡走入山上、融入自然，使自己可以在那裡得到心靈的淨化，也使到自己可以在那裡正視回自己的本身。