如果空間、歷史、記憶都在限縮與控制的外在文本下變造,究竟該如何面對當下和日益稀薄的未來。
《夢流感》是一次私人的回溯,也是有野心的重新解構,導演索性放腦中繁複的結生長。長成這個超級hardcore的意識流作品,就敘事技巧而言顯得過載。時序上,把當下、過往、試著回溯的歷史與夢境幻覺交纏。視覺上,有任性的手持,和毫不在乎的打破既有空間規準的才氣。不僅是不害怕碎片,更毫不節制的數度重回細小的回憶原點,彷彿人們所立足的當下也不過過往回憶過度稀薄的副本。而這一切的任性和炫技,通過微小的線索指引,無論是Petrov的記憶原點,又或是引發致幻的過期阿斯匹靈,似乎都指向回憶中,意象矛盾的雪姑娘。
在原本的俄羅斯民間故事裡,雪姑娘是耳熟能詳的人物,口傳裡充斥著多重複本和敘事空間。一說是聖誕老人的助手,一說是在注定無果的戀情中消融的精靈,無論戀歌又或童話這是一個只屬於冬日也潛藏消融自毀的存在。我們在公車上看見崩壞的雪姑娘車掌,看見這個人偶不斷的被不同語境裡的價值填充。而在Petrov 懵懂的回憶裡,雪姑娘一方面在空洞的團建裡被政治吸納收編,卻又在簡單關心的話語中恢復成人,成為小Petrov 少數感受真誠的回憶。這成為想像原點中,一條潛藏的救贖。在過去的一個瞬間點亮父母失和之下失語的小Petrov。在當下,Petrov 與兒子的相處中,又成為另一個當前婚姻不順遂的緩衝。
Petrov 的眼睛裡,雪姑娘在跨越時空的夢中看穿疾疫纏綿。話語貫穿過往、當下,在虛幻裡長出渴望折射現實的一場瘋狂夢境。這是任何事物皆有可能發生的電影時空,然而在創作之外,創作者實際上卻身處寸步難行的創作現實。電影外創作者被政治軟禁於莫斯科,電影裡亟欲打破時空有限性的嘗試,如同現實世界的互文。病的敘事穿透了這個國家時空形塑的身體,我們並不僅僅看見一個總體而空洞的隱喻,而是在其上的人們通過身體記憶展演了共有的壓抑和瘋狂。有限的空間,與人心裡始終過載進行著多重的時間情境。電影似乎存在著不斷疑問與爆發的狀態,無可抑止的暴力與瘋狂,虛虛實實近乎成魔。在這裡過去並不比當下空洞或單薄,幻覺也許比起日常所能展現的更加真實,而病與解藥竟然是一體兩面之物。
而回到雪姑娘,她不僅止於被不斷填充與詮釋的空洞人偶。在快速變換的瘋狂狀態,這場充斥殺人者、妖魔附生和藥癮致幻的盛宴中途,導演突然加入長達半小時,僅僅只關注這個在過去扮演雪姑娘女子的故事。像是作為龐大想像的核心與原點,在這個瘋狂過載故事裡,導演竟然難得清麗的回歸凡人。而這究竟是潛藏在過去的一帖良藥,又或是深埋多時的病因?如若這是導演對記憶的一次挑戰,他所關注的顯然非神非幻,而是重新經驗,重新記起作為人的身份。於是電影的回歸顯然不僅止於懷舊的回看,而是一種重拾共感多重歷史意義的能力。若真正的解藥並非回溯過往,而是回歸作為人的情感與身份。對這個無論過往記憶、歷史都被強勢文本限制的現實來說,或許可以超譯一些,這是在回復我們所忽略的歷史感,魂回人活過的核心。唯有如此微觀的去理解一個人的複雜,才能讓這個電影時空和觀影的我們去重新發明自己複雜的可能。若連想像不同現實的能力都被剝除,那又該從何處看見不同以往的明日。
電影以這樣比重的血肉,去承載那些奇觀式的展演、奇談、死亡與自我分裂。這樣一看對於結尾的一幕或許能有一個新的讀法,究竟是宿醉後一次極其惡劣的玩笑,又或是奇蹟似的大病初癒。對一夜之間的瘋狂暫時作別,這是重新睜開眼睛的清晨。一個跌跌撞撞的步伐,踏著死亡陰影仍然向前跑去。
导演基里尔·谢列布连尼科夫在摆脱体制的束服后,彻底放飞了自己,运用想象、比喻、暗示等电影语言,对后苏联时代的种种社会问题和人们心态进行了描述。这是一部难懂的电影,导演几乎不照顾到观众的感觉,渲泄了自己的情感,突破了所有的限制,包括周围环境最大的限制以及艺术上的限制,大胆放飞自己的想象力,整篇是由现实和想象两部分组成,影片的主题就是后苏联时代社会分裂。变革破碎。 导演的思路是,所有在现实当中没有实现的事情,通过想象来完成;所有对现实的不满和抨击,也通过想象来完成;所有对现实美好的愿望,没有实现的愿望,也通过想象来实现,这就是它的主题。
如何分辨影片中的现实和幻想呢?这是一个难题,导演根本没有想把现实和幻想分离开来,穿插在整个影片的基调里面,这就是这个影片的难题。当然,我们可以有一个分辨的方法,凡是脱离现实的,那就是幻想,大家可以从中来分辨一下,哪个是现实?哪个是幻想? 整个影片的色调是暗深色,但他也有很多元的色彩,表现着当代的后苏联时代,是整个社会低速发展滞涨的现象,但是呢,俄罗斯的民族也有很多丰富多彩的内涵和文化素养,文化艺术的底蕴在里面。
影片最后一段是暗喻的手法,一个死人复活后踉踉跄跄地在街道上奔跑。一个被抛弃的社会,人们也想让他复活吗?还能复活吗?
推荐指数80/100,要看两遍才能懂,你想看吗?
小说作者:“我们每个人,都是彼得罗夫。”彼得罗夫是俄罗斯最常见的姓氏,所以影片中个体的彼得罗夫,成了整个俄罗斯的缩影。个体的疾病,也就浓缩了整个国家的弊端。影片画面阴郁,冻土和阴云让人倍感压抑。 ①彼得罗夫上车后,因为咳嗽厉害,一位大妈说:“你好像得了癌症。”这位大妈代表了苏联解体后,俄罗斯社会的怀旧群体,他们认为社会转型后的俄罗斯已经接近死亡。 另一位大爷:“戈尔巴乔夫出卖了我们,叶利钦挥霍了国家财富。” 1999年12月31日晚上,叶利钦突然宣布辞去总统职务,人们普遍认为,继任者是被当时的金融寡头扶持上位。当时俄罗斯政治经济领域被寡头控制,这也是为什么开枪时女权贵要求上法庭,民兵完全不理会。因为法院是她家的。彼得罗夫想象的处决权贵的情节,直接表达了俄罗斯民众对寡头经济恨之入骨的情绪。 ②公交车上的学者羞辱小姑娘被打下车后,被警察抓走。人们怒骂学者是混蛋垃圾,苏联大妈却可怜学者。苏联大妈只看到了年轻人伤害了专家,却看不到专家羞辱小女孩儿。 彼得罗夫捡起学者的假牙,是因为他画家、作家的身份,他要借鉴专家的话术,赢得读着的喜爱。 此情节与彼得洛娃打伪文学家一脉相承。真正的艺术家在苏联时期被下放到殡仪馆,而一帮伪学者在沙龙上高谈阔论。 ③彼得洛娃代表着民族母性,儿子小彼得代表着俄罗斯的未来。小儿子病了,还有许多恶习,令母亲十分担忧。彼得洛娃同时是觉醒者先锋,她以一己之力奋力铲除了社会遗留的恶疾。但在影片最后陷入绝望,几代人的信仰崩塌所导致的价值观扭曲,绝不是一朝一夕可以改变的。 ④神秘人维克多对伊戈尔大喊:“我们该信仰什么?”彼得罗夫对伊戈尔既熟悉又陌生,他拒绝给伊戈尔留下电话号码,并说:我不想和你保持联络。这里暗示伊戈尔是死神,彼得罗夫已经到了濒死状态。 新年派对等待儿子时,彼得罗夫再次遇到伊戈尔,伊戈尔感叹:“你们人类真复杂。”说明他不是人类。 维克多也是彼得罗夫,是彼得罗夫的另外一个人格,维克多代表了前苏联时期的彼得罗夫,他愤怒却无能为力。苏联的解体是他的死亡,所以死神伊戈尔对他说:“你还在为上一次生气吗?” ⑤雪姑娘美丽友善,很多人认为他是70年代理想的化身,而实则她的生活非常糟糕。 也可以说雪姑娘也是彼得罗夫的另外一个人格,彼得罗夫认为理想化的自己应该是雪姑娘的模样,因而想象出了后面雪姑娘的黑白画面。 雪姑娘总是看到男性裸体——彼得罗夫是同性恋,但苏联和俄罗斯对同性恋的妖魔化,使他不得不深藏不露。 雪姑娘和学生亲热时,叫他的名字伊戈尔,见男友萨沙的父母时,男友的父亲是伊戈尔,这都意味着彼得罗夫的社会性死亡。 儿子小彼得被女性乳房吸引,而童年彼得罗夫对女性裸体毫无感觉。 作家谢廖沙也是彼得罗夫的另一个人格,因为谢廖沙知道彼得罗夫是同性恋,而且彼得罗夫的回忆中,母亲叫他谢廖沙。帮助谢廖沙自杀和烧毁全部书稿,意味着对文学梦的放弃。 最后彼得罗夫的死,和棺材内尸体的复活就是对俄罗斯的厚望——祛除病症,涅槃重生。
基里尔是当今俄罗斯导演中在国际享誉盛名的一位导演,他的电影充满了犀利的社会批判视角以及丰富的长镜头场面调度。
在《流感》影片中,导演大胆地采用非逻辑的讲述方法,它大部分时间都是非理性的,场景和场景之间并不存在明确的依附关系,叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法,而更多以意识流形态展开,用一个个碎片堆砌,将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。影片中运用的“过期的阿司匹林”、“漫画”以及“假牙”等象征性形象将观众带入到幻觉中。导演不将影片的着重点放在叙事这一要素上,而是通过一个个介于现实和幻想中的场景来引导观众对于社会进行反思。在爱因斯坦的部分幻觉论中,电影所引起的幻觉只是部分的,电影的“画面性”所造成的一个结果是:在时间和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感觉,任何时间只要基本要点得到表现,就会引起幻觉。《流感》通过幻觉的场面隐喻当下俄罗斯社会遇到的各种状况。
与爱因斯坦对于蒙太奇论持着批判的态度不同,作为蒙太奇论诞生国家的电影人,基里尔对于蒙太奇具有深刻的理解及使用方式。在基里尔的影片中,长镜头是构成影像的主要方式,通过演员调度、镜头运动、焦点变化完成镜头内部蒙太奇,给观众不同于镜头组接所产生的蒙太奇。它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏,再加上导演在同一空间下组织了不同时间的事件,让整部影片充满了视觉奇观。这一做法与爱因汉姆的电影形象特性论有部分接近,导演大胆打破了时间和空间的连续,运用影像在荧幕上深度感的减弱来进行场面调度。
不过影片拘泥于形式的表达以及符号的刻画,让观众除了沉浸在影片技巧之外并无更深层次的感受,也让影片的艺术魅力有所下降,
豆瓣的第一篇影评献给参与了翻译的这部奇才导演基里尔·谢列布连尼科夫的电影。有些评论说看不懂或不喜欢,个人觉得有很多细节值得挖掘,这部电影非常令人赞叹。长镜头,视角切换和剪辑方面的高超技术不明觉厉,以下分享和梳理些剧情和细节。
【时间背景】
故事有两个时间段,1979年男主小时候和现在2007年,时间的推断来源于:维佳给妈妈买的阿司匹林生产于1977年;男主妈妈和朋友聊天提到的电影《秋日马拉松》上映于1979年;男主在派对外等儿子时听到伊戈尔的老婆说他是45岁的小男孩。维佳的姐姐玛丽娜在当家教时说弟弟今年17岁,和伊戈尔一样大。玛丽娜在1991年苏联解体后搬去澳大利亚。电影就是在苏联解体前后,两个完全不同的时代背景下的新年前夕发生的。
【人物介绍】
男主彼得罗夫:是修理工,是儿子的专职漫画家,想象力丰富,他在坐公交时听到周围人议政,身后就出现了朋友开着灵车来叫他,下车扫射议员的画面。在吃下过期的阿司匹林后出现很多幻觉,包括亲吻修理工男同事等。
男主妻子:图书管理员,有些厌男,拳击暴打诗会上闹事的男人。每次摘下眼镜,变成黑瞳,换成绿色大衣后就开始暴力杀戮。想象力也很丰富,幻想过与丈夫在图书馆doi,幻想过一刀抹了儿子的脖子,但实际很疼爱自己的孩子。
伊戈尔:光头,男主的朋友,名字首字母合起来的意思是地狱。与一个他不爱的女人结婚,生了女儿,但实际上他患有不孕不育,能中标的可能性为万分之一,这个女儿并不是他亲生的。妻子称他有个情妇在澳大利亚。
维佳:大名维克托·米哈洛伊维奇,伊戈尔的朋友,哲学博士,老家在涅维扬斯克,帮妈妈买药,把钱全都花光买阿司匹林,多到可以吃一辈子,也正是男主吃下了这个过期几十年的阿司匹林才出现了后续一系列的故事。
作家:谢尔盖(小名谢廖扎),男主彼得罗夫的朋友,写出的稿件屡屡碰壁,自认为伟大的作家都是死后才会得到认可,因此要求男主帮助他用枪自杀。
变态读者:小学门卫,图书馆里的奇怪读者,歧视非俄罗斯族人,借的书都是情色,妇科相关,后被男主妻子捅死。
男主儿子:小彼得罗夫,爸妈离婚后和妈妈住在一起,爱好是打游戏玩手机,喜欢和妈妈犟嘴,感冒发烧三十九度也执意要去参加新年晚会。
玛丽娜:维佳的姐姐,来自小地方涅维扬斯克,有透视眼能看到男人裸体,想和男友萨沙一起回家乡发展遭到男友家人嫌弃,在男友组织的新年晚会上扮演雪姑娘。做英语家教时和学生伊戈尔发生关系,苏联解体后带着孩子(可能是伊戈尔万分之一概率的那个)搬去澳大利亚。
萨沙:玛丽娜的男友,戏剧学院学生,文艺青年,爱好诗歌和吉他。组织了男主小时候的那场新年晚会。
【细节贯穿】
新年:男主回忆中儿时的新年和如今儿子的新年有很多的不同和相似,不同之处在于时代造就的人们,生活方式,新年的气氛都有变化。相似之处是儿时父母的争吵,小朋友们对新年的期盼,盛装出席的心愿。
雪姑娘:新年的象征,新年期间公交车上的售票员大妈打扮成雪姑娘,结尾一幕变成了满脸腐烂的尸体;男主儿时视角中手冰凉的雪姑娘玛丽娜,看起来快乐,实际上却饱含眼泪和痛苦演出。
假牙:公交车上污言秽语的老头(斯大林主义者,性别歧视者,恋童癖)被打掉的假牙被男主带回家,假牙会在男主神志游离时说话唱歌,伴随男主回到虚幻世界。
飞碟和外星人:出现多次—开场字幕上方出现;公交上神神叨叨的女人说完一堆迷信的话之后窗外的天空出现;男主回家的电梯里出现;男主幻想中送儿子去医院的路上无人求救时出现;玛丽娜和伊戈尔doi完之后窗外出现;伊戈尔曾说自己是外星人,这两个意象是男主丰富的想象,也是影片现实和虚幻的重叠。
出轨:公交车上售票员大骂的那对狗男女;伊戈尔和玛丽娜的私情;男主质疑妻子是否出轨,都是相互呼应的。
狗叫:哲学家维佳抱怨领居家的狗乱叫;他的妈妈也在电话里和姐姐玛丽娜抱怨领居的狗很吵;男主和作家朋友在路上也遇到了一直乱叫的狗。
宇宙:男主小时候正值苏联航天发展如火如荼时期,电影中贯穿了很多宇宙相关的元素:诗会上和宇宙相关的诗歌;男主儿时新年枞树上挂的宇航员;男主儿子屋内的装饰品;萨沙裸体弹唱的歌曲《蓝色电车》中的歌词“蓝色电车,带我们去宇宙”。
童话:电视广告语中出现的“童话只存在于相信童话的人的世界中”;儿子问爸爸是不是杀人犯的身边会聚集死人的灵魂;小朋友们都喜欢童话等等。
死而复生:男主第一次从棺材中醒来是在作家死后,男主放火烧了一切,镜头一转,他在车里冻醒;第二次是伊戈尔和维佳用枕头闷死他之后,他从棺材醒来;第三次是结尾记者采访灵车司机和警察,他们称男主死而复生,自己走去车站要回家过年。
癌症 流感:全城的人都在新年前夕发烧感冒,这场流感也隐喻着政治,病怏怏的选举体制,病怏怏的整个政党和国家;男主生病期间的状态可以被解读为一场不间断的叶卡捷琳堡恶魔狂欢节,新年前夕正是俄罗斯文化中邪灵觉醒的时间,此时生与死的距离很近。另外有观点称死者的突然复活也体现了大师形象的基督学特征。(参见《大师与玛格丽特》)
【现实和幻想】
个人觉得片中角色其实就是男主本人或者是他内心深处想法的映射:
细节一:男主的妻子问他伊戈尔是不是他幻想出来的朋友;男主要出去买药,妻子不让去说他可能会好几天不回来;编辑部老头给作家说的故事里面的妻子不让丈夫出门,怕他在外面喝酒很多天不回来,完全和男主一模一样。
细节二:作家的故事似乎写的就是男主,他俩也因为故事而吵架,男主觉得作家就是在写自己。而男主本身也是一个和作家相似的,不受赏识的小人物,漫画的读者只有自己的儿子。同时在男主回忆视角中,小时候妈妈带他去找服装,叫他谢廖扎(作家也叫谢廖扎!),所以失意作家也就是男主本人,作家死了其实就是男主死了。
细节三:片尾曲,来自俄罗斯歌手Хаски的rap 《Реванш》,意为复仇,歌词中充斥着尸体,腐烂,死亡等元素,最后配上售票员腐烂的脸,太有那味了。另外演职员表中Хаски本人就扮演了棺材里的那具尸体。
细节四:电影中很多墙上的句子穿插,和当时的情景完全相符,导演真的很走心,细节到位。如下:
作家再次碰壁,出来时,墙上写着 “唉”
作家自杀前门上写着 “昨天想死,今天感觉好些了”
作家准备自杀前时墙上写着 “今天糟透了,你也糟透了”
玛丽娜身后的墙上写着 “你活不到婚礼” 说明了她和萨沙不可能结婚
电影充斥着浓浓的苏联/俄罗斯元素,反映出了时代更替。人物刻画鲜明,男主小时候的视角用了小一圈的屏幕展现;玛丽娜的故事视角用了黑白滤镜。总之这部电影有很多创意和设计,值得反复品味,时间线有些错乱,是基里尔的风格,让人看晕了也在情理之中,对于感兴趣的朋友,确实可以发掘出很多有趣的点。
本文发表于“独放”公众号
作者:Jordan Cronk(2021-07-19)
Jordan Cronk是位于洛杉矶的影评人,他是Acropolis Cinema系列放映的创始人,他的文章发表于Artforum, Cinema Scope, frieze, the Los Angeles Review of Books, Sight & Sound等刊物,同时他也是洛杉矶影评人协会(LAFCA)的成员。
译者:Pincent
在因被捏造挪用公款而被软禁近20个月后,身陷困境的俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫(Kirill Serebrennikov)交出了一部以可怖的形式描绘当代俄罗斯的新作,这位艺术家对他所在国家的政府如何对其公民的集体心智进行有害控制了如指掌。根据阿列克谢·萨尔尼科夫(Alexey Salnikov)的小说改编,《彼得罗夫的流感》是谢列布连尼科夫的第八部长片,由Semyon Serzin饰演片名中的主角彼得罗夫,电影讲述了这位机械师兼漫画家于夜间在黑暗的莫斯科市中心穿行,途中他过去的记忆与对未来的愿景都与当下的焦虑交织在了一起。观众从电影叙事的某个中间点进入,在流感爆发的期间(这部电影是在新冠疫情之前拍摄的),我们随着病弱的彼得罗夫乘坐一辆挤满了焦躁的当地人的公共汽车,他必须穿过街道回家找他的妻子(Chulpan Khamatova饰)和年幼的儿子(Vlad Semiletkov饰)。一路上,令人作呕的噩梦与现实世界里的恐怖以性和死亡、街头斗殴和行刑队、超人类的力量展示和幻觉中的角色扮演等超现实的情节呈现出来——更不用说在这梦境一般的情节中还存在一个怪诞的僵尸,这给电影带来了喜剧性的调剂效果。
谢列布连尼科夫这次也与他惯用的摄影师Vladislav Opelyants合作,使彼得罗夫的漫长旅程在一系列被无比扩张的长镜头中展开,这些长镜头打乱了时序,将狂热的能量注入电影所独有的多感官体验中。尽管让观众有些劳累,但《彼得罗夫的流感》在一些时刻有着绝佳的表现力,就如阿列克谢·日耳曼(Aleksey German)与谢尔盖·洛兹尼察(Sergei Loznitsa)的剧情片的疯狂结合——与谢列布连尼科夫上一部怀念80年代早期音乐的电影《盛夏》(2018)里的氛围大为不同。在一个电影创作者通过以服务粉丝的名义循规蹈矩就能经常获得良好反响的时代,谢列布连尼科夫继续大胆地挑战大家的预期——更不用说他是在如此恶劣的条件下完成创作的。
本周早些时候,在《彼得罗夫的流感》作为戛纳国际电影节主竞赛单元竞赛片首映的时候,谢列布连尼科夫因为仍然无法自由地踏出俄罗斯国境而只能远远地关注着。我们在电影节期间通过Zoom采访了他,我们聊到了电影的改编过程,他的戏剧作品如何影响他的电影创作,以及他在创作中如何将挑战转化为冒险。
Jordan Cronk(以下简称JC): 您对萨尔尼科夫的书最初的印象是什么?我知道最初是您的制片人把书拿给您才引起了您的注意,那么有什么是让您立刻就认为可以将其拍成电影的吗?
Kirill Serebrennikov(以下简称KS):一开始我并不知道这本书是关于什么的,我只是有听说过它。最初我的制片人Ilya Stewart只是让我给这个项目写剧本而让别人来执导,我就想,“好吧,为什么不呢?”我有时间。当我真正开始阅读这本书后我才明白它是某种杰作,它在当代俄罗斯文学中非常罕见,你立即就能明白其中有些东西具有很高的价值,我是指这些文字的文学质量、韵味和深度,还有严格的形式,这种形式中存在着不同的关联、联系和丰富的引用。当然还有精彩的语言表述和其中对不同议题富有层次且令人兴奋的表达。
这本书的结构真的很复杂,它比这部电影复杂得多,因为在电影中我还会尝试向观众解释一些事情,而原作对过去和现在进行了非常复杂的建构,几乎没有对现实与想象之间作出区分,有时你无法看出虚幻的段落从哪里开始、现实的段落在哪里结束,真的很复杂,甚至让我顾虑起将其改编成电影将会是一项多么有挑战性的任务。当你开始着手于将一本书改编成电影时,你通常需要找到自己选择这项任务的理由或形成自己的看法,你需要进入别人的梦里,然后将其变成你自己的梦。这本书里有许多对童年的回忆,因此我也开始回想自己的童年,以及设想我可以如何讲述一些关于童年的故事,我决定接受这个挑战,这个挑战既是实践层面上的挑战,也指面对这样绝妙的文本所映射出的我自身的挑战。
JC:我们是不是在电影里能或多或少地看到这本小说完整的叙事轨迹?还是您将这部电影的叙事重心缩小了范围?
KS:这部电影其实比较忠于原著,在某种程度上是接近的,因为原著在人物、情境等一切方面都已经足够丰富了——但它是散文式的,是文学,是纸上的文字。当你开始了改编的过程,你就必须得构建自己的宇宙。电影中很多的事物是完全人造和手工的,2004年、1976年和1990年代的俄罗斯,在现在都属于很难还原的年代,因为生活——生活的视觉样貌——在飞速地发生变化,即使人们的内心没有发生变化,但表现在视觉上就是很不同的,因此我们必须去(重新)创造它。
这部电影设定于莫斯科,但我们是在叶卡捷琳堡拍摄的,那时正处最可怕的冬季,但却没有下雪。这很糟糕,因为俄罗斯在这个时节通常会下雪,这是很普遍的天气,那年却没有下,我们不得不用人造雪来覆盖片场。所以我说在这部电影制作的过程中我们碰到了不同的挑战,但不是真正的麻烦,而是冒险。
JC:给我讲讲电影制作的过程,特别是关于具体拍摄的部分,您有多大程度上的自由来拍摄电影?您是不是必须在受到监控的环境下工作?
KS:我在写剧本期间被捕了,在我被释放之后,我们就开始了筹备和拍摄这部电影的工作。我拍摄的过程有点隐蔽,且主要是在夜间,所有演员都同意了在夜晚或有时在清晨拍摄,但这也很有趣,我们为所有需要排练的长镜头拍摄作准备工作,我说服制片人我们必须召来所有的临时演员,甚至包括老人,让他们带妆穿着戏服,我们带上摄影机来彩排,但并没有真正打开摄影机。对他们来说这看起来有点蠢,他们会想,“既然有摄影机为什么不直接拍呢?”但我仍然坚持这样做,制片人Ilya最终也认同了我这样的方法。所有这些镜头都必须认真、精确地准备,因此也很需要时间,拍摄的筹备周期很长,但我们完成得很有条理,尽管当时在日程安排上还是比较艰难。
JC:电影制作的过程是否存在随时被叫停的风险?当局有在监视你吗?
KS:没人知道。也许十年后我们才会知道吧,比如我们偶然打开报纸读到相关内容才突然得知他们一直有在监视我们,你永远不会知道他们是否有在跟踪你或者“老大哥”怎么看你,但我们也不在乎。
JC:您之前提到过电影的动作编排,那您有事先画分镜头吗?
KS:有时我们会制作类似于漫画的小故事板,因为主角就是一位画漫画的艺术家,但其他时候我们都在即兴创作。比如,电影里有一个长达18分钟的长镜头,讲的是平庸作家谢尔盖自杀的故事。我们在另一个地方做着筹备工作,大约离开拍还有两天的时候突然得知有人不允许我们在原先定好的取景地拍摄,本来一切都计算好了,那个镜头原本设计的时长是13分钟,而由于后来更换的取景地的走廊比原本那个更长,因此最后那个镜头的时长被增加到了18分钟,所以碰到这类情况时我们不得不采取随机应变的方式。
JC:我很好奇戏剧对您作品的影响?我了解到直到不久前您还是莫斯科果戈理中心剧院的艺术总监?
KS:是的,今年我辞去了那个职位,但我已经在那里工作了八年。
JC:您的很多电影都有戏剧感,至少在场景布置和动作编排上是这样。您能聊聊您作品中戏剧元素与电影之间的关系吗?
KS:有时我听到人们说我作品中有戏剧感时,我会觉得有些不舒服,因为对我来说这不是一个好的读解方式。当我开始拍摄时,我会试图摆脱与戏剧有关的一切,因为戏剧与电影是完全不同的媒介,对我来说它们相差得真的很远,甚至完全相反。当然戏剧也给过我启发,也给了我一些与演员合作、构建现实、制造狂欢的经验,而这本小说就有一些狂欢节的感觉——这是一种非常古怪、疯狂、神志不清、几乎像是处在地狱一样的体验。
戏剧也支撑了我启用四位演员来饰演七个角色的想法。我们一开始的设想是电影只有五个主要角色,由许多短的段落组成,我本来想为每个小段落都找很优秀的演员,可是让那些演员只演那些不太重要的角色又不符合大多数演员的利益,所以我就决定,“好吧,你们几位演员就扮演七个角色。”我想正是这个做法给了他们不少参与这个项目的动力,这可能就是一种戏剧的方法吧。但主要来说我还是更喜欢在摄影机前构建和修复真实生活,这与我在剧场所做的相反。
JC:您有没有怀疑过这本书可能没法被改编成电影,或者比起电影也许更适合改编成戏剧?
KS:这一直是一次冒险,有时是完全不可预测的,你不知道最终会困在什么样的黑暗角落,或者会遇到什么样的问题和挑战。所以我说这是一次冒险,但我喜欢跳入未知的地带,我以前说过每部电影在被拍摄时都有自己的生命,是自己成长的,电影就像是动物或其他生物一样,为了生存会自动选择它必需和想要的。而且我绝对是一个相信电影有其命运的人,如果一部电影是体量巨大的,它就会想要变得巨大;如果它想要成为一部室内小品,那它就会是一部室内小品;如果一部电影真的需要某个演员,那最终这位演员将会免费出演这部电影。例如我现在正在筹备一部新电影,有一个情节让我犹豫不决,我不确定是否有必要保留这一段落,于是我就搁置了,并决定如果我们为那场戏找不到合适的演员就在剪辑的时候改掉它,然后我们找到了一个人说,“好吧,我有空,也很乐意来演。”但他却摔断了腿!那时我才明白,是这部电影并不想要留下这一段,于是我就把它删掉了。
JC:我很好奇您对动画的兴趣。当然,这部电影的主角是一位漫画艺术家,但您最近的大部分电影里也都出现过动画和绘制在屏幕上的图形?
KS:是的,我在以前的电影中使用过动画。这部电影一开始我是想用到一些小卡通动画或类似的东西,但后来我意识到整部电影都可以像是一部活过来的漫画,主角周围的一切都是一个异样的现实——所以动画对我来说就脱胎于这样的现实,来源于这些人物。
JC:能告诉我一些关于您如何与您的电影摄影师合作的事吗?长镜头的设计是否事先就写进了剧本里?摄影师对这些镜头的执行感觉如何?
KS:通常来说就像是我总是在向我的摄影师开些疯狂的玩笑,就像我说,“看看,第3、4、5和6号场景,我想用一个长镜头来拍。”他们就说,“什么?这不可能。”但我又说,“我们尽力试试。”我总是想尝试挑战一下自己和我的合作者,我已经和现在的团队合作了好几个项目,从当时戛纳国际电影节一种关注单元的《门徒》(2016)开始,然后接着合作了《盛夏》(2018),这是一部关于苏联时期列宁格勒的摇滚俱乐部的“夏日电影”,经过这些合作之后我们彼此之间更熟悉了,他们了解我,知道等待他们的是什么样的惊喜,他们也会等待我的这些“玩笑”。我认为在片场总是会有一些不容易解决的问题,否则拍电影也就不够有趣了。实际上正是我的团队建议从那个18分钟的长镜头开启我们整部电影的拍摄,我说,“好吧,没错,这将会是一次团建(笑)!”最后这真的起到了团建的作用,因为那场戏拍完之后他们跟我说,“好吧,现在我们什么都不怕了,没有什么困难可以吓到我们。”
JC:您能讲讲那位扮演尸体的演员(Husky)吗?据我所知,他也是一位艺术家?
KS:他是个说唱歌手,俄罗斯说唱歌手,也是我的朋友,我很欣赏他的诗歌,他参与过我改编19世纪著名诗人亚历山大·普希金一部作品的戏剧版。我认为俄罗斯著名的作家们与说唱歌手有着相同的血脉,于是我就邀请他参与了我们这个项目。虽然他看起来外表比较特别,有一些怪异的外貌特征和举动,但他是个很好的人,很长一段时间他都不用电话,没有多少人能够在他大脑的频道上。我告诉他,“我有一个非常古怪的角色让你来演,你将扮演一具尸体,躺在棺材里,在电影的最后你会站起来然后开始唱歌,这将会以一个长镜头来完成,”他说,“好的,没问题。”于是我们就把电影的结尾拍成了一种僵尸末日音乐剧,这对我和他来说都非常有趣,他还很高兴能有机会在棺材里躺了一会儿。
JC:您提到有在筹备新电影,在似乎如此多外力意图阻碍您的情况下,是什么持续地给您灵感和动力呢?
KS:好吧,你知道的,我现在不能离开俄罗斯,我正受到旅行禁令。那我怎么办?我就只能工作。如果开始把事情想得太负面,你就会毁了自己。我希望这一切终会结束,然后我就可以自由地和朋友一起旅行,并决定我下一阶段的生活。
原文://www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-kirill-serebrennikov-petrovs-flu/
乍看费脑,回想走心。流感是社会之症,它让你高烧不退目眩神迷,在摄影机被逼到最角落的一刻,你还能靠声音感到幻觉中的窒息。魂穿塔可夫斯基《镜子》,私语般的个体历史化作癫狂的梦境,病入膏肓又生机勃勃,越想越妙。
#27th SFF# Kinoscope。前入围2021戛纳主竞赛。极多主义的过载文本,确实很飞,把《盛夏》里面的各种脑内小剧场无限放大了,随时随地甚至一个镜头之内就进入幻觉和梦境,有几个超高难度的长镜头,Day1部分那个服用1977年阿司匹林后的18分钟梦境长镜头尤其厉害,虽然构思是舞台剧换景片式的,但是空间嵌合与转换十分复杂,人物众多。彼得罗夫一家都有各种脑内小剧场,男主尤甚:记忆,梦境,幻觉,漫画等等随意转换,而且有情感上很动人的地方。不过最大问题可能是Day3部分“雪女”30分钟左右《盛夏》式的黑白段落(1977年),虽然给出了很好的多视角叙事,但真的有点不兼容啊。
三星半到四星水准,戛纳技术大奖还是实至名归,不过和前作[盛夏]的毛病类似,都是形式过于飞扬炫目而内核却较为空乏苍白。梦境、幻想、回忆与现实互切,沉睡如长逝,惊醒似重生。传染疾病的隐喻与苏俄30年间的物非人是,过去的美好与怀想成为一种想象性满足,现实的冰冷和苦涩只可借着死亡与复活的演绎来冲淡调和。1977年的阿司匹林依然具有退烧特效,一百万之一的生育能力竟而改变少女一生命运。落魄作家在自杀与他杀的交融中归于毁灭,压抑妻子于图书馆、雪地与内室中释放杀戮暴力。雪姑娘的裸男透视力与彼得罗夫的UFO召唤力恍如穿透岁月雾霭交联相通,及至在灵车里兀自复生,唯有孤独地在荒寂的公交车中面对僵尸般的检票员。(8.0/10)
玩到飞起~电影真的可以致幻~
快半个月没发豆瓣影评了,是一部很特别的电影《彼得罗夫的流感》难住了我,十多天中分三次才把这部二个多小时的片子看完,看得好累哦!这位导演过去的电影《盛夏》我挺喜欢,技艺独特,就是故事性薄弱了些,没想到这回他更是肆无忌惮地只是在玩技巧,炫时空、影像的错位,情节人物时时让观众摸不着头脑。导演确实是个营造气氛的电影天才,但是这次还是玩过火了,只顾自己嗨。可惜像我这样的老年观众早已是见怪不惊,对这种形式大于内容的创作毫无兴趣了。
(看到灵车司机是科利亚达我一激凌……)
亚文化趣味与民族电影性格倒是思考的其次,实际首先非常个人:“流感”,引出了彼得罗夫疯狂的颅内世界,“软禁”,让谢列布连尼科夫的调度无所不用其极,都在痛苦而愤怒的无序中挣扎和宣泄,又在抽离而出的漫游回溯中无限的怀念与哀叹,文本改编途中另谢列布连尼科夫深深共情的想必也是如此,作者与影像高度的合二为一成共生的即兴演化状态,秩序和节奏作为现实环境中的虚设而被鄙视,也因此,电影的共振被进一步播散——当下的疫情,以及疫情下的一个个高压中的生命和记忆。
原以为是将流感置身于大时代背景下的宏观叙事影片,没想到在多重炫目技巧下包裹着的故事本体并不直接与社会挂钩。一部精湛的技术大赏,有人嗑药嗑到嗨,这里是萎靡里盛放。就绚丽的技术方面而言与朴赞郁的《机器人之恋》有相似之处,后者借由精神病患者的超现实思维构造天马行空的世界,而本片则是依托流感对人大脑所产生的奇妙影响进行臆想与抽离。影片虽说并非多么宏观,但整体格局却打得很开,十分晦涩,多次倒回也还是不甚理解。|7.5
导演是氛围营造的高手,到了这部里,直接让镜头跟着男主角的脑内小剧场游走,随时都会飞起来,让炫技般的镜头设计跟剧情结合的很好,形式就是风格特点。其实这种拍法以前也见过,只是这次被这个导演玩的恰到好处。
等老娘来做一个playlist
这部优于《盛夏》。电影致幻,让人高烧般和主角一起体验似真似梦的俄国现实,在只有77年的阿司匹林(历史)和UFO能解救(未来)的病患中死而复生。阉割的喉舌,无望的作家,以及杀人的知识分子,都表达了导演因被政府长时间禁足而生的复杂的情绪。可以想象他在深夜意识迷离,变成了卡夫卡笔下的一只甲虫,也或许他会变成壁虎,从死体复生。除了最后snow maiden视角一段我不太喜欢觉得多余其余都很好。
在集体的时间洪流下,还有创作与记忆的支流。没有人大叫,提示都是内心的。
经不起推敲的猎奇影像,自娱自乐的转场镜头,装腔作势的童年乡愁,不要怀疑,这背后没有任何根基,只是导演在找一个莫须有的理由,发泄自己莫须有的恶趣味。
竟然是一部“适合”在圣诞或新年看的电影…意识流、肆意、超现实、浪漫、荒诞
如果说《盛夏》是在给传记小说配插图,《流感》则是白纸上的全新作画。必然也必需有冲击性的调度,因为它的实质是作者强力意志把控的动画片,也因此,基里尔向来不加节制的表达方式才得以被体裁吸收。
导演在视觉调度、观众注意力控制,声音和时空的再造上想象力和技巧都很惊人!在主客观情景和虚实间的转换几乎达到了今敏动画里的自由。夫妇俩回家之前的段落有点太飞,给我一种“列宁是蘑菇”的荒诞感,有点抓不住导演到底要玩什么。等到后面旧日时光以童话般的pov滤镜呈现,你才感受到那股熟悉的今昔对比的乡愁,70年代的阿斯匹林治不了今天的流感,《秋天的马拉松》里那美好得不真实的莫斯科也不知是否真实存在过。父子通过新年舞会达成了和解,但存在男主童年记忆里美丽的雪仙子的痛苦遭遇无人记得。结尾那段实拍的长镜头再次否定了所有的记忆和叙事。也许只是普通的新年夜里的普通流感而已,却串起了生活在莫斯科的苏联人的前世今生和对于当下不如意的种种复杂情感。北京的筒子楼和莫斯科的太像了,像到我可以理解这画面里的一切。ost一绝!
从头到尾飞了两个半钟,奇技淫巧眼花缭乱。对深层次的情感输出还是存在隔膜,但表面的那些情绪张力太足了,完全靠精巧的视听迸发出来,无论长镜头调度还是POV视角(有一个照镜子的镜头令人咋舌),都炉火纯青、信手拈来,至少是一场尽兴的旅程,始终没有让人感到腻烦或疲惫。导演展现出超强的自信心和执行力,相比之下《盛夏》都略显乖巧了。#SarajevoFF#
上一部我嫌泛滥无节制,这一部不仅给泛滥无节制找到了正当理由,更是变本加厉彻底放飞,不受限制的创作,现实、虚构、想象和回忆交织重叠,完全抛弃观众,想起日耳曼《上帝难为》式的噩梦体验。
导演拍飞了 我看睡着了
# 74 Cannes# 一出精彩大戏,各种奇幻情节轮番上演,第一条故事线很像男版爱丽丝梦游仙境,第二条故事线转向黑白写实风格,两条线首尾相接,形成完整的闭环,俄罗斯质感配乐更是锦上添花