周末

Failed again to weave together the intricate relationships of Godard's characters. Have to focus my attention from the very beginning and pause to take notes if necessary. From the witty line 'Bumpers are made to be bumped,' the film starts to veer toward the Pythonesque, so much so that I am not appalled by the gory car wrecks, but uncannily amused. This suspension of sympathy might be demanded by the director, whose sardonic sense of humour resolves to put into test the boundary between what is acceptable and unacceptable in a revolutionary era. To me, the most repugnant scenes are the incineration of Emily Bronte, the murder of Corinne's mother, and the slaughter of real animals. It is interesting to ask oneself why some rather than others are especially disturbing, and through the answer we shall know our personal definition of horror. Which one is the worst: the horror of the bourgeoisie, the left-wing horror, or even the calming horror of Mozart's piano sonata? In the end, Godard chooses the film.

各种意义上的妙片 明讽暗喻满篇飞 如果片名改作天佑xxx法兰西@哲学 也是毫不违和 xxx请自行脑补 印象最深刻的两段长镜头 堵车长龙 这拍摄轨道是铺了1km吧 还有个钢琴演奏的360º圆形轨道 当年一定花了很多钱 一对夫妻周末去娘家夺产路遇车祸这些都只是镜头语言 中产阶级在现代文明社会不是在等待被x的路上就是已经被蚕食的渣都不剩 xx的吃人的资本主义 被压迫的人一起英特耐雄尔 以上才是全片的精华

#法国新浪潮# 运动—影像模式在戈达尔之叛逆的推动下，终于过渡到时间—影像模式。功能性与实用性的所指和能指被消除，碎片性的字幕卡、人物的对白及画外音，停机再拍，一切都旨于调戏观众，破除幻象。观众再无法从稳定线性的叙事中获取安全感。主角们的目的地奥恩韦尔正如布努埃尔超现实主义代表作《资产阶级的审慎魅力》中那顿永远无法结束的晚宴，资产阶级徒劳地从此地到彼地，从此刻到彼刻，堵车桥段的7分钟推轨长镜头也以一种近似布努埃尔的方式进行讽刺，混乱事件的频发是对资产阶级社会的提炼。他们永远无法到达自己的目的地，或者说资产阶级追逐权力与金钱的欲望永不消退，但在奔赴权欲的途中，其将自断后路。当主角目睹一路上惨烈的车祸、遍地的残骸时，也不曾停下行进的脚步，尽管由于各种偶发事件宕延：抢劫、谋杀、偶遇勃朗特.......戈达尔以电影之名反电影，无ZF主义恐怖主义小组以资产阶级的暴力反资产阶级。他们通过食人的行为热切地吸收消化着资产阶级的“营养”与文化，这一点与南美的热带食人族文化有惊人的相似之处。

2022.8.8

周末》当然是最令人瞩目的一部：首先是它无处不 在的、充塞得过度以至于满溢的表现焦虑、血腥的场面。伴随着开头刺耳的汽车鸣笛声是两家人为争夺停车位大打出手的场面，稍后是长达十分钟的一镜到底 的关于连环车祸与堵车的修罗场般的血腥场面。在影片中，暴虐似无可避免而 没有尽头。在电影艺术史上，如此一镜到底的暴力叙事是古怪而稀少的。其次，《周末》最后 30 分钟对现代食人族生活场景的展布也是耐人寻味的。戈达尔为何以食人场景作为整个暴力叙事的收场呢？是对纯粹血腥场面的嗜好？是受当时文化人类学研究成果的启发？是自我压抑的某种潜意识的释放与投射？ 笔者认为，以上因素均不能排除，不过，就问题的核心来看，这一长段的食人场景的讽喻性质是明显的：如若顺从人类的暴虐天性“自由发展”，人类退变成现 代食人族是自然的事情，如同影片中那位快乐的食人族歌手，敲打着现代爵士 乐，干的却是史前人类的勾当。而这是戈达尔作品与一般“酷片”明确的差异所在。尽管对暴虐话题倍加关注，其暴虐场景一般而言是象征性或寓言化的，并非注重细节呈现。这是对人类身体的尊重态度和伦理底线。

一、迷失型长镜头

了解电影的人都知道，绝大多数长镜头都可分为三类：一类是浸入型的，比如塔可夫斯基、贝拉塔尔、安东尼奥尼等人的长镜；一类是纪实/写实型的，比如沟口健二、安哲、杨德昌、贾樟柯等人的长镜头；一类是气质型的，比如布努埃尔和奥菲尔斯的优美长镜头，这些气质型长镜头还可以再细分出一种慢气质型的（具体来说，就是以长镜头的「慢」渲染慢的氛围），比如《蜂巢幽灵》的静谧、《恐惧吞噬灵魂》的压抑、《热带疾病》的催眠。当然也有一些是多者兼有（比如瓦尔达也许可以算），但总得来说无外乎就是这几种。

塔可夫斯基《镜子》

贾樟柯《站台》

但这片的长镜头却不属于以上任何一种，因为它的目的既不是纪实也不是浸入更不是气质，而是取代剪辑与蒙太奇对观众的明确引导，通过（深焦）长镜头使观众迷失/混乱于观看目标。而这种迷失与混乱，正是对应了充满了整个电影的无序、动荡与混乱感（具体可看我短评）。我将这种长镜头取名为「迷失型长镜头」。这类长镜头在影片有很多，比如各种公路和公路旁草地的打架/斗殴/被劫持/谋杀/飙车/塞车（著名的8分钟移动长镜，塞满了鸣笛噪音）/搭车的长镜头。

这是这片很了不起的地方。我不确定这种迷失型长镜头是否为戈达尔首创，但他的确是我第一个见到用这种长镜头的导演。

二、对政治灌输和唱/奏乐片段的另类处理

如果你要拍一个政治灌输或唱/奏乐片段，你会怎么拍？绝大多数人是两种拍法，要么是像比如爱森斯坦那样通过各种视听技法调动观众对这些片段的情绪，要么是像比如贾樟柯那样中全远景距离的冷眼观察（就像他在《站台》里做的那样）。

爱森斯坦《战舰波将金号》

而戈达尔两者都不完全是，他不拍这些政治灌输或唱/奏乐片段本身，而是拍它们导致的角色的行为与心理状态。因为，正如我短评所说，这部电影聚焦的是「法国60年代被资本主义、共产主义、虚无主义、后殖民主义、嬉皮士文化等不同意识形态撕裂而导致的无序、动荡与混乱」，而不是这些意识形态本身。

所以我们看到，每当《周末》中出现政治灌输或唱/奏乐片段时，电影要么是画内全远景（以此来抑制政治灌输或唱/奏乐本身的感染力从而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行为和心理状态），要么是画外空间（而画内则是直视摄影机或看向发出者的被影响者。比如黑人说教那段，比如一对夫妻浴室谈话那段），要么是扫视四周的迷失型长镜头（如村落弹钢琴那段的旋转横摇长镜）。