吴清源

一句话评论：长镜头、中景、人文关怀，我把这部电影依然定义为有着田壮壮明显风格的电影，我喜欢用静谧、流畅、风格化这个三个词来描述这部电影所给我的印象，它不失为一部好电影，却需要我们做足功课，静静观赏。

 
这是我很期待的一部电影，虽然在今年的上海电影节上错过了它，但是碟片一出，立刻收藏，看过，对于不太了解吴清源一生的观众，这并不是一部很好懂的片子，说它不好懂，并不仅仅是因为叙事或者剧情上的晦涩，而是因为田壮壮用最纯粹的电影语言拍摄了一部他心目中的吴清源。
在国内导演中，我没有发现还有谁比田壮壮更爱用长镜头了，这部电影中依然充满了长镜头，只是田壮壮的长镜头不像侯孝贤的那么充满了人文关怀，也没有小津的简约和雅致，他更多的是强调通过长镜头，将人物的内心变化和环境氛围结合起来，于是在他的作品中，我们看到了每一个镜头都异常的漂亮，摄影机体现着关于记录美学的意境。
其实这种记录美学，在田壮壮的很多电影中都有所展示，从早期的《猎场扎撒》、《盗马贼》，到《蓝风筝》，还有最近的《德拉姆》，田壮壮的主题始终停留在永恒且不变的精神世界，古老的民族与生态、人的精神与意志之上，而长镜头、移动摄影，中景表现，这些始终可以作为田壮壮的标志性标签，田壮壮用他的执著和坚韧告诉我我们他自己的风格。
记着田壮壮说过，自己拍摄的电影是给21世纪的观众看的。《吴清源》同样如此，没有表层的冲突，没有激烈的对抗，甚至连言语都被压缩到了很少的程度，有的只是摄影机静静的观察和冷静的表述，告诉我们一个关于个体生存的留白。
田壮壮这回避免了一般传记电影对人物性格的特化方式，没有用矛盾和抉择来表现人物的成长过程，更没有从吴清源的生平中选择某些略微传奇的色彩来增加普通观众的“猎奇”心理。于是对于普通观众而言，这部电影缺乏了太多的冲突和对立，而所有的对峙都用在了表现吴清源内心的激烈变化上，国家、疾病、围棋、信仰，这些问题一直困扰在吴清源的周围，他为更改国籍而犹豫，他穿着日本传统服饰出现在中国校园，他思念中国的文字让川端康成折服，他发现自己误参加了关于日本庆祝攻陷中国的活动而无言愤怒，他为了信仰而不愿去广岛下棋却逃过了劫难，他的晚年因为车祸而从此没有了灵性……
这些事情促使他一点点的改变了自己的追求，他从开始并没有把围棋作为自己一生的追求，因为世界从来不是黑和白那么简单，并且脉络清晰，但是除了下棋，他不知道自己还能做什么，在面对着波涛汹涌的大海，在吴清源和川端康成坐在草地上，在休养院安静的床上，在冬日絮絮的雪花中，我们看到了吴清源的沉默，却能够感知他内心的冲突变化，人物性格的塑造通过一种内敛而有些残忍的方式表现。

 

和很多人一样，我只是知道吴清源这个名字，只是略知他传奇的一生，但是田壮壮所诠释的吴清源，是一个寂寞的前行者，他追求他所得不到的，他追求他想要得到的，影片只是专注了两点，围棋和信仰。
很喜欢对每一场棋的处理，没有争锋相对的紧张，没有冥思苦想的惨烈对弈，没有棋外微妙的政治氛围，有的只是在落下子的那一瞬间的力度，噶然而止，所有的意境都留给看棋的人自己思考。而关于信仰，影片花了很多笔墨来表现吴清源与宗教的纠缠，吴清源的很多行为看似有些荒谬，甚至不可理喻，但是确实无比真实，电影只是想把他还原成普通人，不在像神那样被人们所敬仰，在经历磨难后，他终于将两者统一，就像他提到的“水火相容”的方式。
不过我比较感动的还是吴清源和妻子和子之间的感情。也许对于一个天才而已，这些过于庸俗和平凡。而我看到了导演在处理这一层面的诚意。因为没有家庭，在那样的环境下，如果只有信仰和围棋，吴清源实在是太孤独了。
在很肃穆的基调下，第一次让我感到暖意的就是吴清源和妻子中原和子偷偷买米，在屋里煮粥的情景。淡黄色的烛光，映衬着两个人的脸，两个人默默的喝着米粥，彼此的对视中是不尽的温柔，镜头一点点的拉出窗外，白雪正在飘着；吴清源风尘仆仆的去海边追到即将随教会远走的妻子，两个人抱头痛哭，他们终于发现其实谁也离不开谁；他在医院看到了自己的妻子和刚出生的孩子，幸福的微笑，……
家庭其实对于吴清源有着更深刻的含义，他不再害怕自己把自己伤害的遍体鳞伤，他不再敏感的战战兢兢，因为有家，因为有和子，他得以慰藉。所以我也能理解这个男子最终能和一群小朋友一起做游戏，你可以认为他不再血气方刚，但是他变得平和而充满了人格魅力，和而为道。

情节看似跳跃很大，但是通过旁观文字的独白，行散而神不散的串在一起。也许田壮壮和阿城太认为观众对吴清源的生平很是了解，很多背景交代的过于简单甚至草率，但是这样的方式确实让观影的人感觉很累。
冷静，克制的结果，就是需要观者高度重视所出现的每一个细节，稍有不慎，你就会被迷失在电影之外，因此对观者的理解性和感悟力都提出了很高的要求。田壮壮需要在艺术的表现和普通受众的接受能力之间寻找更适合的结合，毕竟我还是希望他的作品，不管阳春白雪，还是下里巴人都是能欣然接收，真正的大师，不应该是和民众之间有距离。
长镜头、中景、人文关怀，我把这部电影依然定义为有着田壮壮明显风格的电影，我喜欢用静谧、流畅、风格化这个三个词来描述这部电影所给我的印象，它不失为一部好电影，却需要我们做足功课，静静观赏。
最后想说的是，很多人拿此片与吴清源《天外有天》的传记作比，觉得吴清源不该是这个样子，但电影毕竟不是人物生平事迹翔实并且面面俱到的陈述，导演有自己的取舍，所谓的真实也必然是导演主观感觉的外化，一个人在历史上的价值，与他在一个人心中的意义是不一样。
这部电影在今年的上海电影节上，拿到了最佳导演奖和最佳摄影奖，评委是这么评价，“虽然安静，却暗含力量”，我想这也是对吴清源一生最好的评价。

买碟片看过了该片，很想严肃地写点东西。因为这部影片提出了几个尖锐的问题，其一是：传记片要怎样拍？其二是所谓精神世界如何表现？其三是所谓“无”的精神世界如何表现？我觉得田壮壮在苦思困惑，这个问题也让我思索了两周不得其解。

 

我对吴清源一无所知，看片前稍作了一点点了解，没有看过他的自传和别人的描述。看完影片，我觉得导演有很大的追求，想表达这位传奇人物的一种境界。但是，表达的效果没有得到广泛认同。这部影片像田壮壮除了《蓝风筝》之外的其他电影一样，其艺术追求被人尊重，但追求的效果不尽人意，或者说存在争议。

 

传记片怎么拍？

 

总结历史上成功的传记片——我这里在一种宽泛的意义上使用这个概念，指长时段地表现一个人的人生，大抵分为三种类型：一种借人物一生折射时代风云。例如贝托鲁齐《末代皇帝》、张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》、最典型的是《阿甘正传》，都实现了这一功能，这种历史的风云变幻，和历史风云中传主的命运，都以其强烈的戏剧性吸引观众。

 

第二种是专注于人物个性的塑造。人物未必联系宏大的历史风云，可能只是个人奋斗历程、家庭私人生活，但是人物却以其个性的特异而引人注目、令人嗟叹，《狂恋大提琴》、《闪亮的风采》都是这种类型的。

 

那么是否还有第三种类型或者更高层次的传记片，如同田壮壮的《吴清源》一样，直入人物内心，传达某种宗教性的、哲学性的人生境界？

 

我的理解是人物的精神世界、精神境界当然可以表现。但是只能通过这个人物的非比常人的换句话就是戏剧性的人生经历表现。我觉得《阿甘正传》、《闪亮的风采》、《莫扎特》、《碧海蓝天》等都表达出了某种哲学性的东西。

人物的内心和精神如何被感知的？难道不正是从这个人物的人生经历中，在具体的事件中得以体现的吗？传记片不可能绕过事件、绕过戏剧性成功地传达人物精神世界的。

 

田壮壮的困难是，其一，他拍的是个依然在世的真实人物的传记片，不能编造。

我思索的结果是，不管是大人物还是小人物，这个真实人物之所以值得你拍，就必然带有传奇性，也就是戏剧性。难道《吴清源》的一生不就是充满戏剧性吗？选择传记片主角的唯一理由就是人物本身的戏剧性——在一个限定范围内的“非凡性”。

 

其二，田壮壮的对象是一个围棋棋圣，也就是说，围棋本身属于静的、非大众的、观赏性不强的项目。不象大提琴、钢琴、运动项目那样具有动感、大众观赏性。他要传达的精神也是一种超越感、执着感，甚至是一种“空无感”。

 

的确，这里有独特性。但是我觉得阿城和田壮壮都犯了错误，他们试图以艺术风格的“淡”来表现对象自身的“淡”。这当然是一种策略。但是我觉得效果未必好，思路也过于直接。《诗经》里“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，我觉得这种反衬法可能更有效。尤其是对于电影这种艺术来说。

 

艺术家能够保持创新的欲望，是值得致敬的。到了某个阶段，艺术家会厌倦了故事，尤其是浓烈的故事，但是，电影能做到直指内心么？所谓的“无我之境”。

 

看钟丽缇版的《色戒》，被它那浓艳然而又空灵的色彩、惊心动魄的撩人故事所吸引，但是更被影片所传达的宗教性哲理而震撼。田壮壮的《吴清源》，其摄影同样为人称道，然而如果这一点成了唯一被认同的成就那就是可悲的了。我觉得，佛祖释迦牟尼得道的故事或许对我们有所启发，最近在重读脂批本的红楼，也很受启发，人生来就是佛的绝无仅有，怕都要先经历红尘才能 看破红尘的。电影艺术，怕总得有个精彩故事的表象，然后才能抵达本质化的思想。

文/慕鸥
我一贯主张电影应该多元化。我们知道大部分电影或者说创作者都希望得到观众认可，也非常重视观众买不买账；但也有些电影导演宣称背对观众搞创作，甚至称自己不为同时代的观众拍电影。我的想法只有一个，就是不管导演的姿态如何，进不进电影院、买不买碟，最终的决策权都在观众自己手里。而且，看不看一部电影，看不看得懂一部电影都不是多么了不得的事情——无论怎样地球照转，关键是观众享受看电影的乐趣，无论是来自视听上的愉悦还是心灵上的启发。所以对于《吴清源》这类电影，也就是通常意义上的艺术片，观众如果乐于去主动地试图阅读它们，很好，不看，不认同，也无可厚非，因为这里不存在谁强迫谁非要去看、非要去懂的问题。在今天这样一个时代，观众不承担非要为某个导演、某部电影捧场的义务。
若用通常的欣赏、评判机制来衡量《吴清源》，观众肯定会因它的沉闷而厌烦甚至火冒三丈：它完全置常规叙事电影的语法于不顾，去情节化，没有前后连贯的故事线索，只是松散的片段的缀辑（廖庆松继续发扬了为侯孝贤作品操刀时的云块剪接法），人物好似不食人间烟火，时时刻刻像思想者一样处于深沉的、冥想的境地。和一般商业片因过于注重外在的热闹、节奏的跌宕而缺乏深度和内涵不同，《吴清源》又太波澜不惊、太内敛、太思想、太灵魂了。
我原来看川端康成的《名人》，深为棋士那种不动如山却又身心交瘁的智慧的较量所震撼，听说田壮壮要拍《吴清源》后一直期待他能拍出那种无形的惊心动魄来。但显然，田壮壮压根没有兴趣去展现棋盘上的风云变幻、激荡起伏。片中只有寥寥几段表现吴清源对弈的戏，但每每一开场，对手相互鞠躬，或者第一手刚落子，画面就淡出了，然后转场，戏剧化的交锋完全付诸阙如（有一场表现了木谷实高度紧张得流鼻血昏倒，仅此而已）。这既是田壮壮的聪明（毕竟大多数观众不是围棋行家），也可以说是田壮壮自觉的艺术策略。
自从因《蓝风筝》被禁十年不能拍片，重新出山的田壮壮仿若破茧重生或者说凤凰涅槃一般。无论是《小城之春》还是纪录片《茶马古道》，我们看到的都不再是一个世俗化的田壮壮，而是一个超然的进入精神层面的田壮壮。众所周知，《小城之春》翻拍自费穆的同名经典，是一部高度散文化的诗意作品。而为了拍摄《茶马古道》，田壮壮率领摄制组翻山越岭，穿行于云南西藏间的险峻山路，深入无人之境，本身就像是一次艰难的朝圣之旅；影片所表现的雄伟壮观景象以及超凡入圣的孤绝感，也不由令人想起赫尔佐格的《天谴》、《陆上行舟》等作品。不难看出，田壮壮这两部前作一是在向被遗忘的、没得到公正待遇的大师致敬，一是在向自然奇观和人文精神作虔诚的膜拜。仅从剑走偏锋的题材和卓尔不群的立意判断，便可窥见田壮壮行走在边缘地带的孤独而自足的内心。
而到了《吴清源》，我们更会发现，田壮壮完全无意通过虚构的、刻意的故事来表达主题、感染观众（也许他也不抱此希望），转而钟情于通过情绪、氛围的营造来直接地抒发感慨、传达思想。这其实反倒有点像当年的侯孝贤（本片编剧阿城向来对侯很是激赏，且曾与侯合作）了。这种创作境界和目前的陈凯歌、张艺谋等相比明显不在一个层面，至少田壮壮摆明了不向世俗低头。
因此《吴清源》中注定看不到夸张的情节、剧烈的冲突，包括民族间的斗争和吴清源把日本多位顶尖棋手全部比至降级的轰轰烈烈的辉煌战绩等重大历史背景都被大大压缩。揭穿田壮壮的用心，其实他要塑造的，不是作为“昭和棋圣”的吴清源，而是作为执著地恪守信仰、不断追索但又遭遇现实挤压的孤独者代言人的吴清源。再说明白点，田壮壮就是在以吴清源比喻自己，吴清源就是田壮壮，田壮壮就是吴清源，两者在现实遭遇和精神境界上是相通的——吴清源对信仰与棋道的坚守，恰如田壮壮对电影理念与理想的追求，他们都是内心备受煎熬而不被外人理解的寂寞高手。这样来看，就不难理解为什么影片大量表现吴清源独处时的徘徊踟蹰、举棋不定，但又无比寂寥的苦闷情景了（如：在归国轮船上独自眺望大海；面对空袭后的破落房子垂头丧气，耳闻妻子要求帮忙收拾的恳请无动于衷；中途跳下公车却又在马路上来回盘桓，不知何去何从）。彼时的吴清源，人在异国他乡（更是敌国），作为棋手，他希望能够超脱于政治而专注于棋道，可现实环境他无力左右，身处于夹缝之中与舆论的风口浪尖，甚至是面临生命威胁，他不得已寻求精神解脱和心灵安慰，可在那种历史大环境下，他发现消除斗争的和平愿望（他的夫人中原和子曾开玩笑地说，吴清源与她结为连理是因为她的名字，“中原”令他想到中国，“和”则代表了他的人生理想）始终无法实现——即便先后加入红万字会和玺宇教，因而一直饱受折磨，痛苦不已。历史与现实中的吴清源我无由评说，也不了解，但片中的吴清源，无疑具有深刻的反省精神，和不断拷问自我、寻求内心安宁平静的澄澈的灵魂。
为了衬托吴清源的“明亮透彻”的精神世界，田壮壮的影像不可避免地带有过滤性和唯美倾向。本片摄影大做减法，大量采用浅景深，虚化前后景，又多用滤色镜和近景构图，这样一来，画面显得干净精致，亦造成人物常为局促狭窄的空间所包围的感觉，恰也衬托人物内心世界的纯净和精神窘迫。本片影像也呈现出朦胧的柔光效果，带出一种暧昧的却又圣洁庄严的宗教意味。像小时候的吴清源躺在床上仰望上空的俯拍镜头，白色幔帐飘扬的情景，便似乎交代出他今后漫长一生都对信仰的不懈追索。通过影片在形式上的这些处理手法，我们不难推断田壮壮在创作时所抱持的那种端庄的、充满敬畏感的态度，因为在他看来，吴清源是值得崇拜的精神偶像，将他的人生拍成电影，自然也是一件神圣的事情。
可是我想，对于一般观众来说，吴清源还是一个太过缥缈虚幻的形象。田壮壮把他拍得太纯粹，太理想主义，他仿若只是游荡孤寂的灵魂，反而失去了具体可感的躯壳和血肉。影片中的吴清源完全活在精神世界里，反而失去了人间烟火的亲切感和人情味。我们不得不说，田壮壮眼中的吴清源，已经超脱得带有了些许“神性”。因为田壮壮顶礼膜拜般的、犯有“洁癖”般的拍摄手法，人世间杂乱的、纷争的背景（包括历史背景和空间环境）都被尽量刨除、简化、抽象，几乎谈不上情节的剧情更显得语焉不详、含蓄模糊。我们只是目睹吴清源无休无止地痛苦，却又很难感同身受地体悟他到底挣扎什么以及为什么挣扎（如果不确知人物的真实经历和时代背景的话），我们只是看见他无时无刻不像个入定参禅的僧人，却无法明了他对世事人情的看法和观点。除了开场，现实中的吴清源和演员张震闲坐在自家门前聊天，让我们看到一个阅尽沧桑的老人露出孩童般的笑容，我们通篇看到的是“吴清源”的一种表情：沉默的、木讷的、枯索的、寂寥的。将两个吴清源对比，一个絮絮叨叨且蔼然微笑，一个内向寡言且呆板憔悴，我产生了疑惑：到底哪一个才是真正的吴清源？又或者两个都是吧，也许人入老境，看淡世事的吴清源，回首一路风霜，已经懂得笑面人生。
我对围棋完全外行，看到片中出现了本因坊秀哉名人和木谷实（也就是川端康成小说《名人》中的大竹七段原型）这些原本只在文字世界里见识过风采的人，觉得很是奇妙。而川端康成居然也有演员扮演，其中有一段戏讲他和吴清源结伴出游，两人坐在山顶谈心，川端夸吴的文字也出人意料的好，因为有苍翠悠远的山林作映衬，拍得最是充满诗情画意，好像天地变得特别纯净悠然，岁月仿似静止一般，知音间的那种美好境界，令人神往。
《吴清源》注定是与大众趣味脱离的电影，虽然未必为大多数人认可，但看了太多下料过多、味道过重的商业片，再看《吴清源》，它就像一杯清淡的绿茶，入口清爽，回味悠长。虽不能带来感官刺激和趣味性，但那种对心灵世界的近乎偏执的追索探究，那种醍醐灌顶般的精神冲击，同样令人震颤，我个人也愿意对田壮壮孤绝的个性化的艺术坚持表示尊重。

 这部片子的主演是准大师，张震；导演是大师，田壮壮；编剧也是大师，阿城；演的更是大师，而且还是大师中的大师，吴清源。
 结果不知道是哪一方面出了问题，让人看到昏昏欲睡。
 闷片我是看过不少，甚至说多也不过分。但是无论什么闷片，除了“闷”之外，它还要是个“片子”。没有物质基础，它想要表达什么样的思考都是无力的。
 但是这部影片却要反其道而行之。依照导演的意图，是刻意的模糊影片的情节上的冲突，让我们将注意力更多的集中在吴清源先生的精神状态上。
 镜头无疑是精致的，对一些场景的安排也看出导演的心血。但是呢，这一切不还是要演员的表演，台词的表述，这些表面化的东西传达给观众。可是遗憾的是，导演没有做到，或者说是不屑一做。所以，让我们的观看也无从下眼。
 为什么不能拍成《戏梦人生》一样，让人看的舒服想的深刻。这就是导演的实力差距么？
http://tin1016.spaces.live.com/blog/cns!49A79B57DDF65AA1!1260.entry

看完后我在豆瓣的三星与四星之间徘徊良久。三星是因为中途略有睡意（难道是最近好莱坞看多了？反省下……）四星则是因为我赞许导演的这种探索。

老实说，我觉得张震演得并不好，或者他并不适合。很多内心戏，完全是由于镜头和摄影的引导，我才逐渐地去靠近这个人物，而张震的表演，则会起到一个反效果，他把由镜头和摄影营造的氛围，又推开了。我不知这种若即若离的观影感觉，是因为我对吴本人及其哲学的不熟悉造成的，还是导演的刻意而为，张震的表演是这种刻意的一部分？从景别的采用上来说（片中极少特写，多为中远景），似乎导演要造成某种浮光掠影的效果，而要靠这种浮于表面的距离，来揭示（用窥视可能更准确）人物的内心世界，毫无疑问是艰难的。

这是我赞许田壮壮的原因之一。显然田导陷入了这样一个矛盾：他不肯用主观的电影语言来定义这个人物，原因之一可能是吴老还健在，更可能是因为围棋哲学的影响。这使导演采取了从大局上关照的态度，而不是从细节上强行介入。然而依这样的态度，后果之一就是片中的人物面目会被某种精神所模糊，人物在几十年间的变化，以及戏剧性，甚至稍微世俗些的心理活动，都会被这种强大的精神所覆盖。所以观影快感之类的事，很难在本片找到，除非你已经完全进入人物的精神世界并感同身受。

由此，导演花了重笔在吴的信仰问题上。这是进入吴内心世界很好的一个切入点，也是具体事件与精神活动特别自然的一个交汇点，编剧不可能错过这样一个可以稍微增加些戏剧性但又忠于精神主义的点。

如果相信作者论的话，观众不会对田壮壮拍出这样的片子感到奇怪，相对于其他第五代的历史主义倾向，田的信仰倾向显得非常天生流动。这次的尝试虽然不见得有多成功，甚至可以说不成功，但会让我们有理由去期许他的下一部，因为他还在专注于精神问题，还在探索适合他的电影语言，而不是像其他人一样选择背离。

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