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剧情介绍
伊萨克（维克多·斯约斯特洛姆 Victor Sjöström饰）从医50年，现年已是将近八十岁的高龄，正准备在儿媳的陪伴下返回母校接受荣誉学位颁发。路上伊萨克顺道重游旧地，追忆往事。 伊萨克曾经和堂妹萨拉（毕比·安德森 Bibi Andersson饰）有过美好的初恋，却因性格冷酷孤僻，以致他的兄弟乘虚而入。如今伊萨克坐在草坪上，忆起往昔，眼前浮现萨拉白衣飘飘的美丽模样。 他与生俱来的冷漠理智的性格，注定了婚姻的失败。伊萨克的妻子无法忍受冰冷的婚姻，寻求外遇。这样的家庭气氛，加上遗传下来的冷漠秉性，使得伊萨克的儿子不愿生小孩，和儿媳关系决裂。 伊萨克获得了光荣的学位荣誉，然而他仍然沉浸在对过往沉重的自省中，对于生命将尽的老人，这仿佛是一次心灵救赎之旅。无所不能三花猫福尔摩斯的推理同学会之心魔不死蝶万年飘香临床13区第一季诛念师摩天营救四个自杀的少女明日传奇第六季虎2020五至七时的克莱奥野性的呼唤1987两个情人难为情西尔玛反毒风暴霸王别姬三姐妹生死罗布泊党同伐异警察锅哥 第一季通告疑犯追踪 第五季笨小孩麦田守望的女孩雪岭过江龙不求麻醉药看见第二季彝海结盟国家使命海滩梦魇耳光哥斯拉X摩斯拉X机械哥斯拉：东京辍学生第一季春天的华尔兹温德瑞拉日记午夜阳光超脑48小时耶稣，你知道豪情玫瑰无色无慰怪异
长篇影评
1 ) 科普贴：伯格曼谈《野草莓》
在《野草莓》中，我同时在不同的时间，房间，梦境，现实之间毫不费力地游走着。
我想拍部影片描写一个人清清醒醒地回到家来突然打开一扇门踏进了他的童年? 然后打开另一扇门又回到了现实呢? 然后上街闲逛, 撞进他生活中某个个别的时期, 发现一切都生息如旧呢? 这是《野草幕》的真正的创作动机。我的密友之一是一位医生, 于是我想, 让主人公是一位医生也许不失为一个好主意。然后我想那个老家伙应·当是一个老朽的、和周围人等概不来往的自我中心主义者一一我写出来的人物正是这样的。
问: 我们是否再谈谈《野草幕》里有什么明显可见的外来影响?你说过你认为它没有什么外来影响但是肯定有斯特林堡的痕迹吧?
答: 显而易见。
问: 《一出梦的戏剧》和《到大马士革去》。
答: 当然。请不要忘记约那斯· 勒夫· 阿尔姆奎斯特¹
问: 让我们谈谈《野草毒》里那些有迹可寻的思想观念吧。它是一部心理分析影片, 既有宗教思想, 也有心理治疗学的东西。
答: 我在拍摄它的时候并没有这种体验。我是把它作为我早年生活的一次简要总结、作为一次严格的最后的检验来拍摄的。至于心理分析, 我并没有真正的把握能力。那是别人后来附会上去的。对我来说, 这部影片是实在的、具体的。
问: 有许多东西, 人们可以事后说“ 当时我根本没有想到过, 那都是批评家们和自作聪明的人捏造出来的” 。但是, 一个人在创作过程中必定想到过某些东西的。你认为作为作品基础的理论和事后构筑起来的理论之间有多大联系?
答: 我尽量把这一点说得具体些吧。在写本子的时候, 我避开一切有离题危险的讨论。根本没有。如果有, 我想我会感到沮丧,感到在把自己和别人剥光, 我会仅仅出于羞耻便取消整个摄制计划。演员们是完全从另一个层次来介入作品的。他们从演出的角度出发, 总是力求理解作者和角色, 总是在捉摸“ 这背后的东西是什么, 他为什么写这个或那个? ” 他们找到作者说一些可能很打中要害的话, 而作者常常避之不及, 说“ 绝对不是那样, 不对” 。但私下里却常常同意他们的话。在拍摄一部影片的时候, 我也避开有离题危险的想法。如果就依我的直觉行事, 我知道它会引导我走向正确的方面。我无需和我的直觉争辩。如果我开始犹豫、讨论, 深深地纠缠于个人的内心矛盾, 清楚地意识到我在描绘的事情的真相, 我就拍不下去了。在另一方面, 我显然是从一开始就心里异常明白,工程师阿尔曼和他的妻子是对斯蒂格· 阿尔格伦¹ 和他的妻子的丑陋造象。斯蒂格· 阿尔格伦出于某种原因刚拿我开过刀, 而这是我对他的报复。
问: 是啊, 人们之所以对《野草毒》里的那个插曲记得非常清楚, 就因为它像是一个和主要动作平行不相交的短故事。
答: 绝对正确。
问: 嗯, 这个场面是高度戏剧化的, 咄咄逼人, 非常令人不快。你用了两个我们从未在你的影片里见过的演员来演这场戏。你选用他们必定是有某种明确目的的吧?
答: 居恩纳· 斯约堡长得很像斯蒂格· 阿尔格伦, 居恩内尔·勃洛斯特勃姆的说话方式合乎我的需要。所以这是一个以感觉为 基础的自觉行动。除此之外, 我想我必定是在心理分析学观念方面搅浑水了。电影手册》的一伙人已开始找上我, 所以我也不能完全躲开批评家们。当维克多和斯蒂格· 阿尔格伦/ 居恩纳· 斯约堡走过梦幻的森林, 来到孟特鲁德· 弗里德和艾克· 弗里德尔交欢的那块砾石地时, 原来的想法是人们应当发现满处是蛇。于是我们在制片厂里建造了一个不带水池的动物园, 并设法让瑞典所有的爱蛇者把他们的宠物带到那儿去。我想肯定有二三百条蛙蛇。到该放它们出来的时候, 哈J 所有的蛇全没有了。原来动物园里有个洞穴。爱蛇者们在雷松达(瑞典制片公司所在地) 呆了儿个星期才回收他们的小宝贝。这是我对批评家们讨好不成反挨骂的事例之一。
问: 你在《狼的时刻》里也曾打算干同样的事情, 是吧? 你收集了一大群鸟, 却根本没有出现… …
答: 是的。另一次失算, 但没有引起注意。自作自受。
问: 如果没有出错, 《野草毒》里的这段叙事的构思将是心理学的。整部影片只是写这位埃萨克· 波尔格教授以及他同自己、同那些跟他最亲近的人的关系。
答: 我写剧本写了相当一段时间之后, 发现在一个细节上有一个无意中的巧合: 那就是埃萨克· 波尔格的姓名首字母和我恰好相同。我当然不是有意为之的。我选用Is a k (埃萨克)这个名字是因为他显得ic y (冷冰冰的)
问: 这是一次自我清算, 从而洞察自身, 这能给埃萨克· 波尔格带来安宁, 那就是为什么他要漫游他的童年世界。
答: 这部影片是以我那次去乌普萨拉的旅行经验为基础的。它像那次旅行一样简单、具体和实在。我毫不费力地把它完成了。那场棺材梦是我自己做过的一场梦, 我的一场非做不可的梦。我自己不曾躺在棺材里, 那是我虚构的。但是灵车开过来、撞在灯柱上、馆材掉下来和尸体露出来, 这都是我梦见过多次的。
问: 这种心理描写似乎带有天主教的色彩。你在多大程度上是有意为之的?
答: 根本不是有意为之的。
问: 这次旅行实际上是一次忏悔, 是埃萨克· 波尔格对死亡的恐惧和感情上的冷漠正折磨着他的犯罪感… … 他似乎想要在临死前证明他的无辜; 以至于干了一件好事来积聚某些精神资本… …
答: 他的儿子欠他钱. 想要偿还, 而波尔格却把债务一笔勾销了- -一你指的就是这个吗?
问; 不, 我更多的是从神学的角度来理解的。
答: 我从来没有让天主教教义折磨过。我从未信奉过任何宗教教条。这部影片有一种潜在的宗教感情-
一种基本态度, 这当然是有的。但它和整个心理描写并不发生抵触。
问：你的那些天主教逢释家们就是按照这一点来解释你的影片的… …
答: 天主教会多年来一直把我列在他们的黑名单上。后来有些头脑灵敏的教长说, “ 我们还不如把这孩子收归门下吧。” 从此以后, 浅就釜受天上教的诊释的折磨
问: 你从未有过板依宗教的念头吗
答: 没有。浅坎未感到天主教对我有什么吸引力。我相信天主教肯定是有吸引力的, 但新教是乱七八糟, 一无是处的。
问: 我觉得《野草苟》的叙事在结构上似乎是古典式的一一它的纯化过程、它的净化格局都几乎是亚里士多德式的。也许是因为你和舞台剧关系很深的缘故吧?
答: 你找到一个线头, 使劲往外拉, 自然就会拉出来了, 头尾便接止了。你的全部任务就是小心翼翼地拉到底。
问:它的结构是非常坚实的, 具有一种几乎是古典电影的单一性一次可以朝任何方向蔓延的旅行。像罗西里尼的《意大利旅行》和戈达尔的《狂人彼埃罗》也都是如此。它们是非常不同的影片, 但是都极其有意识地利用了旅行。
答: 我的影片有许多是关于旅行的, 写人们从一地走向另一。在《野草毒》里, 就我现在记忆所及, 最无生气的是三个年轻人。不是碧比在闪回部分扮演的那个—她倒是个可爱的姑娘—而是那三个用来代表现代青年的。即便在当时, 这个形象也是绝对过时的。
问: 许多人把《野草毒》首先看成是你的清理往事、回顾当年的影片。当人们回到自己一贯汲取灵感的源头(或自以为是灵感源头的地方), 回到童年时代和童年往事时, 结果如何呢? 嗯, 人们发现那是一个僵死的世界。可资利用的东西寥寥无几。1 9 6 8 年夏天我去探访我父亲时, 我体会到了这一点。突然间某些东西失灵了。现在我问你, 一个艺术家即便在这种情况下仍能起死回生吗? 嗯, 《野草毒》回答了我的问题。它是如此富有活力, 如此敏于感受和深沉。
答: 对我来说, 这似乎是两件完全不同的事情。当我经常去我父母—我母亲已去世— 家, 去斯德哥尔摩斯托街, 我在那里长大的老家探望他们时, 我发现那儿的一切都恰如当年, 一切都在原地未动; 后来则像你一样, 我感到那是一个僵死的世界, 和我不再有什么干系了。
问: 它不给你任何灵感?
答: 只有那么一点余光和某些无限悲凉的东西; 但绝无令人鼓舞或令人振奋的东西。一个沉没的世界只存在于记忆之中了, 但在另一方面, 它仍旧活着。诚然, 它是一个封闭的、秘密的、转了向的世界。但它的内涵是令人鼓舞的。
问: 然而你对它作了重新估价?
答: 当然。我拣起我童年的画面, 把它们装进“ 放映机” , 映入我的脑海, 以一种全新的方式来估价它们。
问: 把它们置于一定距离之外后, 你也能控制它们… … 不同样使你伤心吗?
答: 不一样。但使我伤心。
问: 我具体指的是波尔格的两件伤心事: 他的妻子的不贞(这是次要的) , 首先是他和莎拉的故事。这是他干的两件“ 出格” 的事情。他始终耿耿于怀。
答: 某些痛苦的经验是封闭的, 凝固不动, 无法排遣的。
问: 居恩纳· 布约恩斯特兰德扮演的儿子艾瓦尔德… … 他感清冷漠, 无力为自己的婚姻创造一个真诚的感情氛围, 这一切显然都是那个旧式家庭造成的。父子双方都在试图寻找某种对爱的补偿—在父亲方面, 他从来就未能在家里对他的儿子和他的感情抑制表现出爱或创造某种感情的环境, 是这样吗?
答: 确实如此。
问: 从许多方面看, 我认为这是对那种以家长式父亲形象为中心的家庭的传统结构的批评。
答: 显然是这样。但是艾瓦尔德和他的父亲的全部纠葛完全属于个人私事, 我无法说清。我也无法说清埃萨克· 波尔格和他的老母亲之间的关系。
问: 我们在这部影片里看到那种冷漠的人际关系是否就因此而遗传下去, 几乎世代相传呢? 它影响到艾瓦尔德和玛丽安之间的关系。如果说这种关系同样冷漠, 那是因为艾瓦尔德承袭了他父亲的冷漠, 正如父亲一辈承袭了他母亲的冷漠一样。
答: 玛丽安是不同的。这就是为什么事情起了变化, 恶性循环打破了。有人研究过打孩子的后果— 那些挨过打的人后来也打孩子。可怕得很。
问: 你为什么还让埃萨克· 波尔格的母亲活着— 我不记得影片有否交代她的年龄。她必定过了九十岁了吧?
答: 我想她大概在九十到一百岁之间— 几乎是神话了。她说: “ 我总是感到寒冷, 特别是肚子里冷, 到底是什么原因呢?’我想起有些孩子是从冰冷的子宫里出生的。多可怕, 弱小的胚胎冷得瑟瑟发抖地躺在那里。母亲的形象是从台词里的那句话中产生的。她确实是好久以前就应该死了。玛丽安发现自己置身于玩具堆里, 她看到了其间的联系: 由侵略欲和厌烦感组成的冷漠之链。
问: 你认为玛丽安能拯救艾瓦尔德吗?
答: 我认为是可能的。
问: 这里有个矛盾现象。玛丽安是代表一种对生活采取比较积极态度的人, 一个较更热情, 较更现代的人。但你却挑选了一个身上没有这些品质的女演员来扮演这个角色, 你后来用她来表现某种冰冷的理智性… …
答: 英格丽特· 蒂林是一个极好的工具。关键在于玛丽安应当是一个性格刚强的人, 并且懂得该如何表现出这一点—英格丽特具有某些实实在在的东西, 我认为这正是我需要的。不是随便什么人都能和维克多这样一个气势压人的人配戏的。
2 ) 这里是野草莓生长的地方
在回到老房子的所有画面中，都采用了高色温光，光源是散射光，通过空气漫反射均匀光色，使的画面更具立体感和真实性，表现了伊萨克对儿时的留恋。但高光又给观众一种虚幻的感觉，仿佛说明儿童时代已经过去，只存在于伊萨克的回忆之中。而后是一个情绪式剪辑，对于伊萨克童年成长的房子的空镜头，重复，以及光从阴暗变化几次成为与现实相称的亮光，这里表现的是伊萨克的心里变化，从暗慢慢转亮，从冷漠慢慢变得对生活充满热爱，为影片主题的表达增添了色彩。这也为下面伊萨克接受三个青年做了一个铺垫，使故事情节不那么突兀。
伯格曼曾经在日记中写道：“人老了之后的现象之一就是，童年的回忆会越来越清晰地浮现出来，而壮年时期的种种大事却反而模糊，以至于消失。”这也是伯格曼导演借伊萨克来表现自己留恋儿时时光的心理吧。
3 ) 野草莓中的那一首诗
by Johan Olof Wallin
1.
Var är den vän som överallt jag söker?
När dagen gryr, min längtan blott sig öker;
När dagen flyr, jag än ej honom finner,
Fast hjärtat brinner.
2.
Jag ser hans spår, varhelst en kraft sig röjer,
En blomma doftar och ett ax sig böjer.
Uti den suck jag drar, den luft jag andas,
Hans kärlek blandas.
3.
Jag hör hans röst, där sommarvinden susar,
Där lunden sjunger och där floden brusar;
Jag hör den ljuvast i mitt hjärta tala
Och mig hugsvala.
4.
Likväl ett töcken mig från honom stänger:
Min bön men ej min blick till honom tränger.
Ack, såge jag hans anlet och mig slöte
Intill hans sköte!
5.
Ack, när så mycket skönt i varje åder
Av skapelsen och livet sig förråder,
Hur skön då måste själva källan vara,
Den evigt klara!
6.
O ljusets, fridens, salighetens källa,
När skall för mig din rena våg uppvälla?
Vem förer mig till dina friska flöden?
Den stilla döden.
7.
Var tröst, min ande, hoppas, bed, försaka.
Dig vännen vinkar: du skall se och smaka
Hur ljuv han är och sjunka i hans armar,
Som sig förbarmar.
8.
Snart till den strand där böljor sig ej häva
Lik arkens trötta duva skall du sväva,
Till herdens famn lik rädda lammet ila
Och där få vila.
伯格曼取了1&2&3的第一句。
**************************************************
破晓时刻
我寻觅之友
汝在何方
夜幕降临
其踪难觅
吾焦虑之心
觅得其迹
花开之地
吾见其迹
其爱弥漫于空气
其声得闻于夏风
**************************************************
Where there is the friend I seek everywhere?
Dawn is the time of loneliness and care.
When twilight comes I am still yearning
Though my heart is burning, burning.
I see His trace of glory and power,
In an ear of grain and the fragrance of a flowers,
In every sign and breath of air.
His love is there.
His voice whispers in the summer breeze.
4 ) 回桓
夜深人静的时候，想窥向自己内心，写一点沉的东西。
带给我较大反思的是，在我们的电影语言日趋丰富多彩，技术手段日益发达的今天，电影越来越成为我们制造梦幻进而麻痹自己的方式。她已经很少去描述我们直面的问题，尝试以光影为手段探讨它们并给出一个合理的答案了，不知我们面对这种趋势，该是喜是忧。是如鸦片酊一样麻醉我们灵魂的痛楚，还是如皮鞭一样拷问我们灵魂的本真，是电影的悖论。
而在对生命的直面中，归根结底是对死亡的直面。我想在一个人的哲学生命的进程中，比较多去思考死亡等一些本初的哲学问题的时代是儿童期和老年期。一个是未涉世事的惶惑与天真，对生命的直感，一个是对未知的回归的探索与希冀，在惶恐中对自己历经的人生的忏悔，也许是为了找到合理的理由而得到救赎的自圆其说。而正是这样怀着怀着同样的虔诚心态去瞻仰死亡的两个时期在逆向溯行的道路上终会找到一个自我释放的点，这一点联结了生命的轮回，在忐忑匍匐之际让我们看到了生之光明、死之静谧。老年期与儿童期彼此致敬与握手，我们圆满了人生这个大圈。
本片就是一部典型的作者电影、哲学电影。孤独与衰老所控制的生命在自控的惯性中是何等的茫然，生命尽头荣誉的勋章也掩盖不了自我的怀疑，在童年的回忆中找到自我裂缝，那些未曾得到的欢愉与痛楚，在遥远的缅怀中因释然而获得重生。
时代毕竟久远，有很多我这小姑娘不能把握的细节。但很多隐喻我看在心里：那没有指针的表所象征的，那年轻人们关于上帝是否存在的争论，那冷酷的审判，那篮娇艳欲滴的野草莓。不知为何，每到描写梦境的场景，我就揣着淡淡的不安和恐惧希望影片快点回到现实中来，毕竟在现实这根救命稻草中我们仍可以吃饭、开车上路，在处理各种矛盾和与各种人交流的过程中掩饰我们的无力与绝望，有能力去塑造一个假象的我。梦境永远比现实逼餍，因为面对它时我们必须真诚，任何自我伪装与自我保护都是毫无意义的。这部影片还告诉我们，在最绝望的思考中我们往往是最无助的，你不能找到任何人分享你的梦境，永远，独自一人。孤独就是我们最终的审判。
当我们的躯体已如此疲惫，究竟能不能回归？
还好，影片最后让我们看到生命冷酷的假象包裹着一个温暖的内核，辐射热量，引我们向回家的路。
5 ) 伯格曼时间—《野草莓》世界第九大奇迹
前几天马丁斯科塞斯发表了一篇名为《我说漫威电影不是电影，让我解释》的文章，其中马老提到了一个观点，电影应该是圣三位一体的，应该是塔可夫斯基，费里尼，伯格曼的结合。马老的这句话应该可以翻译成电影应该是时间，空间，蕴涵的结合。伯格曼作为时间控制大师，对于时间的掌握登峰造极，最具代表性的作品应该是这部《野草莓》了。
《野草莓》是伯格曼的代表作了，他的拍摄手法可以说是无可挑剔的，绝无仅有的。片中使用心理蒙太奇，不仅把梦境和回忆带到了观众的面前，最让人欣喜的在于虚幻与现实的交融，这份灵感可能是来自于渊远艺术的传承。画家喜欢把自己融入画中，例如戈雅之于《查理四世一家》，片中伊萨克与回忆隔空对话，梦境中与故人面面相续，这部作品可以说是心理蒙太奇手法的教科书。
在这里我们主要谈一下时间的运用，值得当代众多电影人借鉴学习，在这里插一句李安导演的偶像就是伯格曼，可能这就是为什么李安导演讲故事这么好的原因吧。片中以一个梦境贯穿全片，就是伊萨克出发前的第一个梦。一下我捡炼出三点：
1.没有指针的计时工具。
2.孤寂一人走在大街上。
3.在棺材中的另一个伊萨克。
首先第二点和第三点是为了抒发本片的核心思想，伊萨克的冷漠的性格和易于常人的理智造成了自己事业上的成功和生活上的失败，所以孤寂是对伊萨克最残酷的惩罚。另一方面是对死亡的恐惧，时间与成就水火不相融，人们用时间换取成就，但时间枯竭之际难免会对死亡有所恐惧，这是这部电影的主题也是所有人都看的懂的地方。
唯独这个第一点是最让人摸不着头脑的，没有指针的时钟到底代表了什么呢？
个人认为这是电影技法和时间运用的结合
1.首先人可以感受温度，触觉，气味，声音等众多物质的感受，却唯独少了时间的感官器官，在时间的定义上可以分为心理学时间和宇宙学时间（宇宙学时间好理解就是我们正常的时间计时而心理学时间为扭曲的时间观念，每个人身上的时间是不同的，在不同场景的时间是不同的，比如老人一年如一月，在美女身边时间就会过的很快），没有指针的时钟就是抛弃了宇宙学时间计时法，取而代之的是心理学时间。伯格曼抛出一个没有指针的时钟就是把时间分离出来，把我们的时间转化至伊萨克身上，用伊萨克的时间来叙事。
2.电影技法上，用没有指针的时钟可以作为一个寓意，在本片中时间是混乱的，没有时钟这个辅助机器，人就不知道自己身在那一条时空轨道之中，在片中回忆梦境现实的三方混剪，时间早已变得模糊以及难以理解，伯格曼索性用符号学的方式把时间观念从观众的头脑中移除，时间这个万物的主宰竟倒在伯格曼面前。
伯格曼对时间的掌握，已经成了世界电影的最高峰，对后世有着深远的影响，为一代代电影人讲述着时间的故事。
6 ) 最迷人的野草莓
每个人都降生在这个小小的星球上，生命的脆弱、偶然与怅惘一样漫长。肉体是沉睡于林中的一只野兽，情欲是唤醒它的咒语。接下去是绵延无期的雨季，万物都在沉默中消逝着光芒,相信未来变得与相信自己一样荒诞。当艾瓦尔德得知妻子怀孕的消息后,他竭力反对这个孩子的出生。他说：“活在这个世界上是荒谬的，给它增加新的受害者甚至更荒谬,而相信他们将会有一个比我们更好的世界则是最荒谬的。”(《野草莓》)不管人们是否愿意承认，存在的尴尬和卑琐每时每刻都在磨损着生命的激情。伯格曼触及到人类内心最敏感和最软弱的部分,使人们为生命痛哭直至皤然清醒。他甚至极尽残忍地借助骑士安东尼俄斯之口说出了我们谁都不愿接受的事实：“我的一生是一种无用的追逐、飘泊、流浪和没完没了的无谓的空谈。”(《第七封印》)
绵绵倾诉的雨打磨时光的针／把一种谴绻的思念牵引／我无法不重温易患流感的女人的啜泣／趁我独步／趁我微醺....”黑大春的这首诗歌总让我联想到伯格曼忧郁的身影。但是，伯格曼的忧郁要比这更有力、更不可救药。他最终让死神“这个严厉的主人”出场了：他邀请铁匠、骑士和他的侍从雷维尔、斯格特一起跳舞，“他让他们互相手挽手，叫他们必须走成长长的一排。打头的是拿着长柄大镰刀和沙漏的主人”－－请注意镰刀和沙漏这两个意象：镰刀象征着收割、对生命的删刈，沙漏代表时间、尘埃的衰落，生命坠入无穷无尽的时间的深渊。“这是到黑大陆去的庄严舞蹈，他们在黎明时跳着舞离去.....”在这里，伯格曼创造出了一个光辉绝伦的仪典，充分显示出一个大诗人的辽阔胸襟和千钧一发的张力。美丽善良的米娅和她善良平凡的丈夫、天真可爱的孩子一起目睹了这一切。（《第七封印》）伯格曼在他们身上集结了强烈夺目的人性之光，这其实是诗人悲天悯人的赤子情怀，无法遏止的自然流露。
最令人敬佩是，从来没有一位天才的艺术家能象伯格曼一样同时具有无比谦逊的美德。他恰恰不是一位艺术至上者，更不是一位一劳永逸的地主－－靠名望和利息度日。他凭借四十六部几乎部部经典的影片告诉世人：艺术必须根植于崇高的信念。他说：“艺术家无论生前还是死后，都不会比其他匠人更为重要，永恒的价值、不朽性和名著这些词对他们是不适用的。创造的才能是天赋的，在这样的世界里充斥着坚定的信念与自然的谦卑。”
在《夏夜的微笑》剧本自序中，伯格曼引用了卡尔特大教堂遭雷击毁灭后重建的故事：四面八方汇聚来的人们一起把教堂建成，“他们的姓名都无从知晓，至今也没人知道是谁建造了卡尔特教堂。”伯格曼说：“我希望成为建造那矗立在广阔平原上的教堂的艺术家中的一员。我想用石头雕出一个龙头、一个仙子、一个魔鬼或圣人。做什么东西并不重要，重要的是我从中获得的满足，不管我是否有信仰，不管我是否是一个基督徒，我愿在建造教堂的集体劳动中贡献自己的力量。”从这段话中，我更清晰地触摸到了一个大艺术家那颗滚烫的灵魂。如果视伯格曼的创作生命是一条汪洋恣肆的大河，这就是河的源头。
英格玛·伯格曼代表作，获柏林金熊奖，内容涉及对死亡的恐惧,回忆,冷漠与孤独,爱情,忏悔与宽恕,对上帝的讨论等。摄影冷峻工整，四段各有隐喻和指涉的梦境与现实穿插，第一个梦太震撼了:无指针的表、诡异的人脸和死亡、被路灯卡掉的车轮......尽管冷酷悲凉，却给了温暖的结尾，实在是神作。（9.5/10）
这部电影里，我最喜欢的是车上分三层坐了三波人讲话的桥段，它好像让我们看到了人的一生，青年时期在爱的漩涡中浮沉与抉择，中年时不得不面对自己愚蠢的具现—自己选择的伴侣，以及晚年，爱的失去与不可追寻。
该片精细地描绘出一个一生都冷酷无情的老人在垂死之前幡然醒悟的心理转变过程
也许人老了就是会这种状态，回忆、梦境、幻觉呈现往日生活图景，家庭、婚姻、子女、爱情都从头审视一番，是苦楚、幸福、后悔、甜蜜都只能自己品读。老人的一次荣誉之旅，用象征、隐喻的手法回顾了一生，这就是伯格曼风格吧。
此片虽然是伯格曼夫子自道，但将理性视为最高准则，把表达情绪视为耻辱，甚至因为自己的冷漠和麻木生出优越感，自以为是能自控有教养的表现，这种思潮在中国也泛滥成灾。耶稣说，你若赚得全世界，却赔上自己的灵魂，有何益处呢？爱无能的人生，再光鲜优雅，也不过是一触即散的空壳罢了。
死亡像一束光逼着他回溯自己的人生，回溯所有真实的牢笼和自我编织的恐惧，看的时候一直在想川端的睡美人，同样的孤独，苍老，回忆，死亡，只是伯格曼放了个光明的尾巴哪怕在梦里，川端却是冷冷地以年轻的死亡结束自己无法问出问题的景况。野草莓最棒的就是摄影吧，无与伦比的室内镜头和人物镜头。
伯格曼的自赎之旅。当死亡逼近，往事翻滚，对自身“冷漠”产生的惊惧；对外人友好，对亲人苛刻，邂逅的青年崇拜你是历经风雨的智者，加油站夫妇用你的名字给自己的孩子命名；可是亲人之间却在客气体面中渐行渐远…纯真的往昔就像再也回不去的野草莓地。
伊萨克获得了光荣的学位荣誉，然而他仍然沉浸在对过往沉重的自省中，对于生命将尽的老人，这仿佛是一次心灵救赎之旅
看了等于没看
这片子太自我了，完全无法关联。我为什么要对伯格曼的个人历史和个人关系感兴趣？
卡尔维诺在《美国讲稿》中说：“死亡就是时间，是一步步变得具体的时间，是慢慢分成片段的时间，或者说是渐渐走向终结的时间。”死之将至，对过往的自省，仿佛是面对有限的岁月的一种仪式。
超现实的梦境让人惊叹。《永恒的一日》某种程度上很像这个啊，也让我认识到，人生各不相同，有些回忆是甜美，有些注定是哀伤。还是第一次看如此苦涩而特别的公路片，伯格曼果然相当沉重和纠结。（烂字幕让人忧伤。。）
看到一个心理学账号把伊萨克的问题归结为爱无能，而且是从他的母亲开始代际相传，非常切中关键。这就是为什么伊萨克和他的儿子沃尔德关系那么疏离，而玛丽安也担心自己的孩子将来会遭遇同样的命运。伊萨克终生不能释怀的童年记忆，还有表妹萨拉，就是他早年得不到爱的典型表现。
年迈的教授问相处40多年的女佣：“你总是正确的吗？”她自信回答：“几乎都是。到了我们这个年龄，我们应该通晓如何做。”人们常常认为随着时间流动，人一定是向着更智慧的方向成长，不惑、知天命、耳顺，生命有其固定公式。这简直是生活里最大的善意谎言了。现实是即便步入老年，年轻时的苦涩失恋、婚姻生活的溃败，依然纠结折磨着他。孤僻、刻薄和悲观主义，甚至会成为家族遗产，代代流传。而行至结尾，也只是捡拾一些童年往事聊以慰藉。生活是苦难的，他也不准备再出发了。
#重看#第五次重温；人生倒计时跌入回忆陷阱，回溯走过的一生，无法直面的往事以梦境形式说服自己，并在天光云影中达成与父母、与自己的和解；梦见自己死去，梦见自己做梦，梦见世界处于同一个梦中；路上偶遇数人是自身镜像，依旧是对婚姻彻骨的寒心，依旧是对自身无穷的怀疑。
“在仪式期间，我的意识偏离那天的大事，然后我决定写下发生的事，在这混杂的事情中似乎我洞悉了一个特别的逻辑”
希望我走到人生尽头时，不必有这么多的忏悔和固执。在我短暂的二十多年生命中还从未感受过这种孤独，其实我比他还要冷酷甚至残忍百倍，我以为这样我就可以立于不败之地，也许我错了。
D9生存,死亡,愛情,逝去,和未來,還有人性的冷漠,對社會的失望...結局出人意外,最后让我们看到生命冷酷的假象包裹着一个温暖的内核，辐射热量引我们向回家的路...那麼細膩的伯格曼
因为这部电影,我爱上了电影.
片中最精彩的部分，倒不是老教授对青春时期的回忆，而是途中一对夫妇的争吵，导演将这对夫妻之间忍无可忍和恨之入骨状况的状况刻划入木三分，令人不寒而栗。