红牛
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
少年棒球队国手出身的布店老板阿隆（侯孝贤饰），他和阿贞是青梅竹马。阿贞（蔡琴饰）是某企业的高级助理员工，她总是期想着能够尽快结婚移民美国，改变目前的生活处境，向往着美好未来。阿隆乐于帮助别人，像开出租车的少棒朋友阿钦（吴念真饰）等等。他有着浓郁的怀旧情结，常去棒球场边观看。 面对周围激烈变化的社会，阿隆和阿贞交往的是不同人群，彼此不可避免地渐有远离，感情出现了裂缝。后来，阿隆被爱慕阿贞的一个年轻人刺伤，独自坐在路边等待。逐渐昏迷中，他仿佛重新看见了参加少棒比赛的记忆画面。夏日天空的那匹红马反贪风暴3(普通话版)小戏骨：白蛇传微观历史秀夺命枪火2014豪斯医生第七季势要称王我的网红女友上海1920最后一个枪手丁若镛暮光之城4：破晓(上)情书深夜食堂电影版漩涡：主权的曙光灵魂医师纳瓦隆大炮催眠者(原声版)共食同寝住一起天使湾报告班长分手后第二季朴花英玉海棠黑金危机浪潮2008木兰妈妈救僵清道夫A计划续集国语病毒入侵热舞者之热舞之灵明智小五郎美女系列1：冰柱的美女死亡医师 第一季僵尸世界大战（粤语版）亲爱的恩东啊京武火龙人间魔空中庭园卡拉瓦乔之影教师情事躲藏梦幻村庄雷锋的微笑欺诈圣手
长篇影评
1 ) 版本小考
这15分钟的重要之处在于解释了三处重要情节：阿隆和日本女的感情（两人开车之后，多了一大场深夜秋千聊天戏，以及重要台词：“这个世界不是你们打棒球那么简单”），阿贞和啤酒男的关系（啤酒男和阿贞吃面多了大约一分钟戏，啤酒男回家后多了一场戏，老婆半夜起来打蚊子），阿贞和摩托小哥的关系（摩托暴走附近多了一大场生日趴体及次日清晨的戏）。此外还多出阿贞去银行给母亲取钱的戏，梅芳戏份本来就不多，删掉这场更是面目模糊了。当然，最重要的是，这个版本里引用了两首马友友的大提琴作品。先前看到说杨德昌古典音乐情怀云云，这才了然。
少了这些戏有些地方绝对是不通的（比如日本女之于阿贞和阿隆关系）。加上之后立即看出杨德昌的细密程度。同时也更明确了新电影和爱情文艺片的直接关系。于是果断可以调到五星。
几时才有这个版本的DVD发啊。
哦，还有一些戏，这个版本留了下半场，另一个版本留了上半场，比如阿隆在布店的戏，DVD版是要比这次看的多一些的。
2 ) 台北，台北。
在楊德昌和侯孝賢的電影裡八〇年代的臺北好美，《青梅竹馬》裡的台北和《愛情萬歲》裡面的台北有幾分相似，棒球這個母題讓我想到了林書宇的《九降風》。每每看這些臺灣新電影時期的作品，都會讓人有種想要繼續拍電影的衝動，他們那代人真的好厲害，這樣說故事，這樣擺鏡位，沒有一顆鏡頭是會讓人遠離那個臺北的，我覺得他們厲害的地方就是他們拍出了時代的韻味，在他們的電影裡，每一分一秒都是情感，那是回不去的時代，也是他們的時代。相較《一一》、《估嶺街少年殺人事件》，《青梅竹馬》離我們好像又更近了一些，那種悲憤的小人物的苦，還有都市的寂寞。
好喜歡阿貞對阿隆的愛，那種愛看不見未來卻帶著彼此的過去，雖然有著新歡，但心裡最在意的人還是阿隆，沒有人能夠定義他們的關係，那種朦朧的模樣，台北的迷晃，青春的謎樣，阿貞在最需要人陪的時候會打給他，阿隆會陪她，阿隆從來就沒有開口說愛她，但是也從沒拒絕她的擁抱和需要。
阿貞：我們結婚好不好？
阿隆：結婚？結婚又不是萬靈丹，妳知道的。
阿貞：難道一定要等移民到美國，才能結婚嗎？
阿隆：不要想美國了，美國也不是萬靈丹。跟結婚一樣，只是短暫的希望。讓你以為一切可以重新開始的一種幻覺。
這場戲很厲害，在電影快要結束的時候，阿隆和阿貞回到了家，進房間的時候阿隆把燈打開，但阿貞把燈關了，走向前抱著阿隆和他說了這段話，最後阿貞問他今晚能不能留下來陪她，阿隆說留下來一切只會更不清楚，他還是離開，靜一靜好了，因為這幾天他做了太多錯誤的決定了。然後他又走去把燈打開，照亮了阿貞被困在愛裡的寂寞。
3 ) 杨德昌的理工男本质已经显露
2016.04 北影节，资料馆胶片版。
2017.11 重刷CC蓝光版+VHS版，并逐格拉片。
2018.11 资料馆，同一块银幕，蓝光版，应与CC为同一片源，但剪掉部分场景。
一刷之前只看过老杨的《光阴的故事·指望》，2018年重刷时已看过他全部作品。本影评为2017年进行拉片分析的部分内容，有少量修改和增删内容。
此片在相当长一段时间内只有一份画质极差的VHS录像带版本流传较广，片长105分钟，画面两侧疑似被截掉了。2017年5月The Criterion Collection（标准收藏）公司出版了本片的修复版蓝光碟，现有蓝光资源即来自此压制版，片长120分钟。两个版本互相对比，在具体情节上都存在多或者少，以及个别片段出现位置的不一致。本文在具体分析中以CC版为主，在涉及个别情节时会适当参考VHS版。
导演在这部影片中着意于表现经济迅速发展的台北在转型期中新旧事物的交织、冲突和融合。影片中的主要人物和场景分别组成了代表现代文明和传统秩序的两个世界。两个世界互相映照、冲突，表现了一个冷漠、忙碌、压抑的城市空间。
（一）两个世界
1.两组典型人物
影片的男女主角阿隆和阿贞分别是旧新两个世界的典型代表。以他们为中心，两人各自的暧昧对象、好友等分别形成两个人际关系圈，这些人物及其关系各自具有这两个世界的特质。阿隆的好友阿钦是他当年一起参加棒球比赛的队友，住在破旧的老住宅区，阿隆多次对处在困境中的他出手相帮，甚至教训他滥赌的妻子；阿隆现在仍然经常去看望当年的棒球教练赖先生，赖先生还在教小孩打棒球，认为一代不如一代，并且对阿隆当年和阿娟分手十分不解；阿隆主要的工作地点在自己开的布店，布店坐落在一条老街上，四周都是老式建筑，外壁斑驳，有的窗玻璃都掉了。阿贞在一家公司工作，公司在一幢闹市区的办公大楼里，楼下就是车水马龙的大街；阿贞的上司梅小姐十分欣赏她，梅小姐是一个有魄力的女强人，在公司被收购后直接引进外资，在台北成立了美国公司的分公司，并提醒过阿贞注意和小柯的关系；阿贞和同事小柯曾经有一段说不清的感情，小柯是个建筑师，婚姻生活并不十分幸福；阿贞的妹妹阿铃是一个向往日本生活的新新人类，有一些同样行为出格的朋友，阿贞正是在她这里认识了后来的暧昧对象飞车小哥。
2.具有象征意义的活动空间
除去工作环境和去找阿贞外，阿隆经常置身的空间是棒球场旁，阿贞父母陈旧的家，阿钦家和附近小巷，以及和阿娟一起去小时候的地方荡秋千。这些空间都具有浓厚的怀旧意味，阿贞父母和阿钦的家都在旧式住宅区中，室内空间屋顶低矮，光线偏暗，有时甚至看不清人脸。阿钦家中陈设破旧，但仍然将少棒赛冠军奖杯摆在显眼的位置，阿隆每次坐在桌旁与阿钦交谈时，旁边桌上的奖杯与之一起入镜；阿隆时时跑去棒球场边看比赛，这都是当年的冠军所遗留下来的荣光和骄傲。阿钦家附近的小巷也多为低矮的平房，具有“城中村”的效果。阿隆和阿娟去荡秋千，寻找旧日场景，在夜晚条件下没有增加较多光照，场景仍然非常暗。阿隆被阿贞赶出来和结尾送阿贞回来所走的是同一条路灯昏暗的马路，极少有车和人经过，暗示了其困境。
阿贞住的房子是开场和阿隆一起去看的房子，内部光照较为明亮，陈设具有现代气息。墙上挂了1983年Monterey爵士音乐节的海报，玛丽莲梦露的肖像画以及其他西方风格的绘画，摆满墨镜的梳妆台，DVD机和电视等电器；并且包括工作的写字楼在内，建筑的内部结构横平竖直，如几何图形一样结构规整但散发出冰冷气息。工作时间每个人都在忙自己的事情，不是工作时间则空空荡荡。阿贞和朋友们在具有西方风情的酒吧里聚会，和飞车小哥的朋友们一起去歌厅唱歌跳舞。阿贞两次在阳台看景色，看到的都是车来车往的马路，夜晚的一次还看到色彩斑斓的巨幅广告牌（与飞车小哥一起看，暗示两人感情可能并不稳定，就像霓虹灯一样虽然看起来光鲜亮丽，但实际上变幻莫测）。
阿隆有一辆红色的汽车，鲜艳的颜色看起来和他的个性并不搭调。车在阿隆每次进入阿贞所属的这个现代世界时起到了一种庇护和堡垒的作用。阿隆开着车去车来车往的办公楼下接阿贞，但是并没有下车，而是招呼阿贞自己穿过马路上车；他出去办事走在马路上也是开着这辆车。而赌博赌输了用车抵债之后，阿隆仿佛失去了庇护，最后也死在来自另一个世界的飞车小哥刀下。
阿钦出场时和阿隆一样在车里，而且作为一个出租车司机，每天就是坐在车里穿梭在高楼大厦和马路中，这一定程度上表明阿钦也是一个来自传统世界的游离于现代文明之外的人，也需要通过堡垒的保护进入现代社会。阿铃和她的朋友们的据点是一栋未完工的楼，夹在四周的高楼中，飞车小哥出场即是在这里，他也是一个处于新世界的被外来文化影响的人。
3.五个家庭
值得注意的是，阿隆和阿贞各自作为两个世界的核心人物，某种程度上都走到了自己的原生家庭的对立面。阿隆的姐姐和姐夫已经移民美国并且混得风生水起，母亲也生活在美国，已经融入西方文明；但是阿隆仍然具有深刻的怀旧情结，其行事仍然是传统秩序影响下的作派，多次对阿钦仗义相助，替他教训不懂事的妻子，借钱给阿贞父亲还债，“为了一口气”与飞镖男打架。阿贞的父母仍然生活在老宅中，老宅墙壁泛黄，青石板地面，灯光昏暗，父亲传统观念浓厚，并且嗜酒、滥赌；母亲勤俭但逆来顺受。阿贞和妹妹阿铃都反叛了这个家本来的秩序。并且阿隆对阿贞父亲照顾有加，两人曾经一起去喝酒，阿贞父亲坐在老街边回忆以前的景象，阿贞曾经说阿隆和爸爸越来越像了，在怀旧这一点上两人是相似的。
小柯和阿钦的家庭分别处于新旧两个世界中，但都存在各种各样的问题，家庭关系并不稳定。这说明人与人之间关系的疏离和异化在任何一种文化背景下都会存在。这也是导演一直在表现的。
阿隆和阿贞所组成的家庭由于婚姻等纽带的缺失，更是极不稳定，并且是两种文化和观念的直接交锋，这是影片的主要矛盾所在。
（二）两个世界的直接接触和冲突
1.阿隆和阿贞的五次独处
这是两人所代表的两类人和其后的两个世界、两种观念在狭小的空间内的直接相遇。两人独处的场景基本都是在开头阿贞买的新房子中，这所陈设现代化的房子成为两种文化碰撞的空间。
影片的开场就是阿贞和阿隆一起去看房子的片段。00:00:44阿贞高跟鞋声音先出。00:00:54出现画面：阳台玻璃门和阿隆的背影。玻璃门在画面正中，阿隆站在玻璃门前看向门外，阿贞向其走去，两人一左一右，被中间的门框明显隔开，预示两人日后的隔膜。主体在画面中间，产生呆板压抑的感觉。两人的轮廓被门框框住，两人之间被冰冷的垂直线条包围和分割。之后阿贞在房间中四处走动，镜头展示了阿贞的着装及外表，有墨镜、皮包等时髦物品，穿着职业套装，对话中提到升职，说明这是一个职业女性。在镜头中阿隆被框在门框中做出了一个棒球的击球动作，交代了阿隆与棒球的联系，说明他对棒球的念念不忘。在开场片段中阿贞到处仔细查看，表现出对装修房子的极大兴趣，阿隆只是不置可否，百无聊赖地按开关，并且总是想起棒球。两人之间的疏远和分歧已经开始出现。
阿贞在向新上司辞职之后和小柯去吃面，回家之后发现阿隆在家里看棒球比赛录影带。在一个拍摄两人背影的长镜头中，阿贞本来因为和小柯出去而心存愧疚，但阿隆专注于看比赛没认真听，阿贞微怒。再次表现阿隆与棒球的关系。同时阿贞在阿隆面前表现出了无助，她希望得到阿隆的安慰，希望有一个稳定的家庭。全景，阿贞和阿隆在餐厅。封闭的空间内，屋内陈设包括桌子、椅子，墙上的画框全部都横平竖直、四四方方。阿隆在走动，阿贞坐在椅子上。灯泡高度低，正好照亮阿贞的脸，阿隆的脸在阴影中。阿贞向阿隆抱怨从美国回来以后还没有好好讲过一次话。阿贞提出移民美国的想法，阿隆认为“美国就是美国，就是那个样子”，并讲述了姐夫在美国的事情，在阿隆讲述的过程中，画面中不断出现阿隆和背后墙上陈设一起呈现在镜头中。一幅油画中一艘在沙滩上搁浅的船的特写，然后阿隆的头挡住了，困境的一种隐喻；梦露挂历则作为美国文化的一种映照，在此时此刻这个客厅里，美国是“在场”的。阿贞说刚刚搬进来的时候一个人很害怕，会想起小学时候在家里等阿隆经过，空便当盒叮叮当当的声音都记得很清楚。表现了她一个人在这个现代化的房子里的内心孤独。
阿隆在酒吧和飞镖男打架后和阿贞一起回家，阿隆开门进屋，阿贞脚步缓慢，她感到疲惫和无力。阿隆在洗手间照镜子，脸上青紫明显。阿隆对阿贞说打架只是“为了一口气”，并提出去美国，想把这个房子卖了。阿隆在现实打击面前有了逃避的想法。
阿贞和她的朋友们在客厅大声说笑，阿隆在卧室十分烦躁，看墙上的一幅画，并伸出手比划。阿隆走出去对阿贞说要走，阿贞跟其到门边，问他什么时候再来，言语中流露出不舍。阿隆出门后阿贞走回桌边，正好有人玩游戏玩砸，说是“妻离子散”，暗示两人分离的悲剧。随后阿贞埋怨阿隆不该借钱给父亲，说这样怎么移民。镜头上下晃动，跟随阿贞来回移动，表现内心剧烈起伏。阿隆劝说，“最多我们不去”，移民在阿隆这里并不十分重要，对于阿贞则不然。
阿贞通过录影带发现阿隆去东京的事情，阿隆刚刚与阿娟见过面。电梯开门，阿隆神情恍惚，发呆，稍后走出电梯。阿隆进门，阿贞坐在墙边，阿隆站在对面，阿隆仍被框在玻璃门的轮廓中。阿贞站起，靠在墙边，阿隆走近阿贞，问什么事情，墙上的挂历也入镜，图画已经变化，提示时间变化。阿贞愤怒地转过身打了阿隆一耳光，并质问为什么要骗她在东京找阿娟的事情。阿隆出走，阿贞进屋关门，阿隆的包和录影带被扔出。阿娟作为一个导火线，阿贞和阿隆的冲突彻底明朗化，后面阿贞在孤独和无助中与飞车小哥产生感情。
阿贞不想见飞车小哥，阿隆送她回家，黑暗的屋内玻璃门透出亮光，阿贞开门进屋，稍后阿隆进屋，阿贞去关门。阿隆开灯，站在门边的阿贞关灯。阿贞在黑暗中走近阿隆，说自己很后悔，那天太冲动了。两人在黑暗中的近景，阿贞表达结婚想法。阿隆说结婚不是万灵丹，美国也不是万灵丹，跟结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。我姐夫跟别人没有两样，只怪我自己没有实力被吃定了。整个过程玻璃门透出的外面的光是唯一光源，阿隆的身影映在玻璃门上，阿贞处于前景，形成对阿隆的挤压，阿隆面对着来自另一个世界的压力。阿隆走到门边开灯，开门。阿贞请求阿隆留下来，阿隆拒绝的过程中阿贞低头抬头又低头，表现其内心的挣扎。
在两人的五次主要的独处段落中，随着各种外部因素的变化，两人的关系从表面上的和谐，到出现疏远、分歧，冲突逐渐加剧，最后分离。
2.两人与对方朋友的两次聚会
在影片中，两人分别与对方的朋友有一次见面，是两人对对方圈子的一种尝试融入，但结果不尽如人意。
阿贞辞职之后之后在酒吧见到阿隆和朋友，阿隆上台唱歌，阿贞看他唱歌，低头沉思。本来戴着眼镜的阿贞摘掉眼镜，台上阿隆的身影一片模糊。阿贞是否感到阿隆很陌生，看不清他的心了？（此片段为VHS版独有，全程为闽南语对白且无字幕，语言能力有限，只能作此推测。）并且从此之后阿贞在与阿隆的独处段落中都未戴眼镜，直到最后一段万灵丹段落才重新戴上。
阿贞和几个打扮时髦朋友在酒吧聚会。阿隆入席，略显拘谨，别人交换名片时阿隆说自己没名片。有人问他要不要喝什么，阿隆指桌上啤酒。有人问阿隆做什么，阿隆说做布，别人说就是纺织，阿隆再次强调是做布。有人讲了一个关于中国人和外国人姓的长短的谜语，并说英文都不懂还泡吧。阿隆和阿贞脸部近景，阿贞笑得很灿烂，阿隆面无表情点烟。阿隆和飞镖男玩飞镖时遭到嘲讽，“你不是打少棒的吗”。阿隆愤怒与之扭打。阿隆的旧式思维与阿贞的生活圈子的格格不入，没有名片，别人说“纺织”是仍自称是做布的。两人的隔阂和分离在所难免。
3.阿隆与飞车小哥的冲突
这是全片最惨烈的一次冲突，两种观念的激烈碰撞。阿隆开始并未将飞车小哥放在心上，只将其视为小孩子，让他快回去睡觉。阿隆受伤之后在黑暗的马路，叫不到出租车，只能自己向前走。路边有一堆垃圾，里面有一台老式电视机，阿隆在旁边坐下。隐约有电视声传来，阿隆扭头看电视机。电视机特写，屏幕上什么都没有，声音应该是棒球比赛的解说。叠化出1969年少棒队夺冠之后回台的游行。比赛的录像，解说声逐渐清晰。解说说夺得了冠军。坐在路边的阿隆发出自嘲般的笑声。拿出烟开始抽。镜头逐渐推近，阿隆一边抽烟一边笑。镜头转向黑暗的夜空，一缕烟飘上来，又逐渐散去。烟消云散，预示着阿隆生命的终结，在他眼里不值得一提的小孩子毁灭了他。在生命的最后时刻阿隆想到的仍然是当年少棒冠军的光荣经历。不停地怀念当年，是阿隆在现实的困境中借以获得安慰和骄傲的唯一途径。但承载着这些的电视机出现在垃圾堆里，是一种无形中的讽刺。
（三）典型意象的复现
1.门框/窗框
门框和窗框以其标准的几何构图把人的形象圈在其中。在影片中，阿隆和阿贞都不止一次被圈在框中。影片的中英文片名以竖排形式出现在了开场曾经框过两人的门框中。仅在开场段落中两人就分别两次出现在门框构图中。装电话的工人和阿贞交谈时，镜头中出现了两人投在白墙上的影子，而代表着虚幻的影子仍然被框在门框之中。阿隆与阿贞独处时曾经出现过两人一起被框在门框里的情况，两人都面临着困境却无法自拔。影片结尾时阿贞投在窗玻璃上的影子处于窗框之中，尽管梅小姐看似带来了转机，但导演告诉我们在车水马龙、高楼大厦之中困境是不可能被摆脱的。门框代表着在这座城市中的人身处的困境，无处不在，谁都可能进入，无法脱出。
2.墨镜
全片多次出现阿贞和梅小姐戴墨镜的形象。阿贞家里的梳妆台摆满了墨镜，阿贞出现在办公大楼周围时多以戴墨镜形象出现。去找妹妹、给母亲取钱时都戴着墨镜。在结尾中阿贞戴上墨镜看着窗外的一切。墨镜是阿贞和梅小姐这样的职业女性常用的装扮，某种意义上是现代文明的象征；同时墨镜遮蔽了眼睛，阿贞在出门或面对陌生人时通常都会戴墨镜，通过遮蔽眼睛遮掩内心活动，侧面展示了人与人之间关系的隔阂和疏远。
3.抽烟
阿隆在片中多次点烟、抽烟。有无聊时抽，和阿贞独处时感到无奈时抽，去阿贞聚会感到拘谨时抽，阿娟离开时怅然地抽，被阿贞赶出门时抽。最后受伤坐在路边回忆过去时也在抽，一缕飘散的烟表示阿隆生命的终结，烟某种意义上成为阿隆的化身。之前阿隆离去，阿贞挽留不成时，阿贞也在家里抽起了烟，也许是在表达一种想念。
另外，片中多处不引人注意的细节更是体现了杨德昌所特有的精细：阿贞家墙上的挂历多次入镜，其画面的不同揭示了时间的流逝；阿贞的母亲在阿贞特意留给她出租车钱的情况下还是坐了公交车，老人的节俭可见一斑。阿贞和阿铃、飞车小哥等人在路上飞驰的时候路两旁的庆祝CKS寿辰的标语和牌坊纷纷入镜（资料馆放映所删掉的就是这些场景），而阿贞家里挂历上所显示的时间与此是相符的。
《青梅竹马》是杨德昌作为导演所创作的第二部长片作品，上承《光阴的故事·指望》的成长烦恼、《海滩的一天》多线叙事和精密结构，开启了之后两部广受赞誉的作品：题材类似的《恐怖分子》，以及4小时巨片《牯岭街少年杀人事件》，再到90年代略带愤怒的讽刺和《一一》的集大成。杨德昌在其作品中不断重复着对台北过去、现在的各个侧面以及人在其中的生存状态的展现和剖析；散发着冷气的镜头远远观望着一切，繁杂的人物形象被统一于精细的影片架构中。在具有承上启下意味的《青梅竹马》中，导演的个人风格逐渐形成，具有一贯性的主题开始明确，冷静和克制的影像传达着他对新旧交织下的台北都市的理性思考。影片的整体风格基本体现了导演的个人特点，大量的固定机位和中远景镜头提供了一种远远旁观的客观视角。较少采用配乐，除个别段落外影片中的音响基本都是场景音。
人物形象和场景、情节设置的精妙的对应关系把杨德昌的理工男特质展现得淋漓尽致。杨德昌对作品结构的严密安排在这部影片中已可见端倪。在并不长的影片中讲述了五个家庭的变化和困境，且完美地统一于对两个对立的世界的描绘中。影片出场人物并不算少，在有限的片长内合理安排了情节，主要人物的形象都比较鲜明、具有标识度。只有几场戏的阿娟、梅小姐等的个性都非常突出。
1985年，台湾新电影在横空出世之后进入平稳期，或者说低潮期。《青梅竹马》则是新电影最主要两派的唯一一次大规模合作。彼时的情景已不再，蔡琴的那句话也道出很多人所想说的：“杨德昌，你怎么可以就这样走了呢？”
4 ) 郎骑竹马去，青梅独断肠
看的第一部杨德昌，竟不是标记多年的一一或牯岭街。从豆瓣的评价人数看，这大概是他最不为人知的一部电影长片了。起因是油管的这部MV，配乐是Vansire的《Nice to See You》，梦幻、慵懒、舒适、惬意，好像春天躺在毛茸茸的草地上在和煦的微风中小憩；又好像周末午后穿着舒服的居家服靠着伴侣窝在沙发上各自看书。这是我第一次听说Vansire听说Dream Pop。
MV里剪出来的效果是另一种故事，让我对这部电影有了错误的期待。我原以为是讲一对青梅竹马的白领小情侣在台北无病呻吟矫情万分的都市男女爱情故事。
我以前总对青梅竹马有强烈的向往，遗憾没有从小一起长大从未分离的朋友，不曾有过青涩单纯绵延数年的中学恋情。但年纪渐长，发觉少年情侣少有能步调一致地成长的，渐渐的，只能依靠消耗过去的甜蜜记忆让早该了断的关系苟延残喘，于是在互相执着和怨恨中蹉跎岁月。最后青梅枯萎、竹马老去，从前的默契成了挣脱不了枷锁和诅咒，何尝不是一种悲哀。
人与人间的陪伴大多只有一程。很难像豁达的人那般不为此花费过多的心力来悲伤。还是会有执念，总觉得年纪大了遇到想珍惜的人的概率越来越低，很多事我不努力一下以后或许会是遗憾，努力过了也许结果会不同。但最后总会陷入困兽囚于牢笼般的绝望，对一段看不到任何出路的关系拿出这个观点自我宽慰，倒也有些作用。
总是寄希望于生活状态的改变能让一切问题迎刃而解是不现实的，问题暂时被掩盖的短暂快乐之后将是无穷无尽的反噬。换份工作、搬个家，绝无可能消除“不适合或是不爱”的借口，只是平添更多的争吵和不满罢了。影片中阿贞寄希望于“结婚”和“去美国”这两个重大的改变来解决家庭、感情中的种种问题，只能是一厢情愿的幻想。看似木讷（也可能只是侯孝贤演成木讷了）的阿隆对此倒是看得分明。
曾经的少年国手们荣光不再，只剩下被现实生活捶打得毫无斗志的几个中年人围坐对酌，互道生活艰辛。年少相逢相知，意气奋发站上云端，只要简简单单地挥舞球棒，荣光和女孩青眼都尽在手中；如今天涯沦落，尝尽打球遗留的伤痛和生活的艰辛，面对嗷嗷待哺的儿女和沉迷赌博的妻子，只能超负荷地工作，是无奈也是逃避。
阿隆初回台北还抱着些许希望和对未来的规划，直到筹码一一输掉，连身边人的脸孔和自己的心意也再看不清楚，脚下的路逐渐狭窄消隐，最终以意想不到的方式被现实世界三振出局。
杨德昌和侯孝贤之间联系密切，互相影响。
片头正对公寓阳台移门的端正空镜头出标题的一幕总让我想起侯孝贤《最好的时光》“恋爱梦”里不断出现的台球房大门空镜和“自由梦”里古朴雅致尽头即阳台的走廊。一是现代都市，一是现代乡村，一是清末民初，不一样的场景，却一样的清雅舒适，回味无穷。
不停闪烁的Fujifilm霓虹灯，在MV和电影里都反复出现。在摩登大都市中，两个人影、一段感情都显得如此渺小和无关轻重。
很容易联想到最近的疫情，当世界前进的车轮、时代的洪流倾轧过来要吞噬正常生活的时候，当延续正常生活甚至生存都成为困难的时候，男女情爱又值得费多少心力。之前看到一位网友说：
当代都市男女关系，每个人都保持着‘即使对方明天从我的生活中抽身而去我也能全身而退’的那种感觉
不是都市男女不再付出真情，只是对大多数人来说，生存有更高的优先级。即使今天哭得昏天黑地起不了床一口水都喝不下，第二天为了房租/房贷、伙食费、交通费等等还是要装作一切如常去公司好好上班。文艺影视作品里，可以轰轰烈烈谈恋爱几乎没有其他要操心的事的人不外乎学生、富二代、旧社会贵族女性、退休老人、小混混……或者就是像摩登情爱里那些除了感情几乎没有任何其他生活烦恼的真精英阶层们， 可以尽情品尝爱情的痛苦和美好。
感情和事业都产生问题的阿贞需要寻找其他出口。
骑摩托的小男生很好，有着年轻人专属的特权——无穷无尽的时间和不知所起而一往情深的热烈情感。可以在别人上班的时候陪阿贞在空房子里玩无聊的弹球，开着摩托带她去看海，在她家门口从白天等到深夜。如果阿贞家有万贯家财等着继承，如果阿贞和她妹妹一样才二十岁不到，也许会有一段轰轰烈烈的浪漫恋爱；但家庭和事业都有着一大堆问题亟待解决的阿贞，需要的是可以依靠分担生活压力的成熟男性，浪漫和激情并不是必须——当年她和少年得意的阿隆大概已经体会过了。小男生注定只能是短暂的生活调剂。
至于那位有妇之夫，就不必多谈了。当他第一百次找阿贞喝啤酒的时候，并且用上了“我们吵架了，谈到了离婚”的借口时，我无法控制地嗤笑出声。他大约是全片最让我看不起的男性角色了。“谈到离婚”又如何呢？真的签了字再来找阿贞吧。否则阿贞到底有什么义务一次次地陪他在大排档喝啤酒？他又不曾陪她消磨一下午玩弹球，也不曾开车带她去海边吹风，更不要提为她排忧解难了。就是个只会向妻子和暧昧对象索取的无用懦弱的男人罢了。开场他对着窗外林立的高楼说“这些建筑有我没我好像都差不多”——潜台词是满满的怀才不遇和自命不凡。普通建筑师不就是社会主义螺丝钉嘛，为什么需要到四十多岁从业多年才意识到？
看MV时完全没认出年轻时候的侯孝贤和蔡琴，直到片头主演名单出现，不敢相信他俩合作演过电影。
80年代白领打扮的蔡琴，丰满红唇配上大框墨镜，体态挺拔，举止端庄，现在看来都毫不落伍，依旧很潮。她每次戴上不同的墨镜，我脑中就自动配音“墨镜一戴，谁都不爱”。墨镜是助她下定决心、掩饰心情的重要道具，所以梳妆台上各色墨镜摆得满满的。
阿贞的形象是典型的都市白领女性。甚至算比较成功的那一群，毕竟在台北有了自己的房产。
天知道我看着她的一室一厅和落地阳台门有多么羡慕！我从中学时期开始向往的生活也不过如此——供一套自己的公寓，再也不用担心搬家收拾东西，可以摆上几大柜子的书、乐高、塑料小人、文具，可以在厨房里堆满喜欢的餐具厨具，有大大的落地窗和充足的阳光，早晨在阳台喝茶吃早餐，午后窝在沙发里看书看到困倦，晚上关掉所有灯在大荧幕上看电影；可以光着脚在一尘不染的地板上走来走去，也可以穿着厚厚的居家服在地上到处打滚；可以自由地带喜欢的人回家，一起做饭、到处做爱……
这是世界上一处完完全全属于我的地方，装满我喜欢的一切。
阿贞生活现代而西化，家中摆满录影机、唱片机等电器，每天穿着职业套装踩着高跟鞋出入高级写字楼。交往的朋友也都是白领，他们在爵士酒吧喝酒聊天扔飞镖——就像当时所有西方世界的年轻人一样。七八十年代的台北，已经追赶上了发达国家的脚步，现在看来，依旧时髦洋气。但这些朋友之间只有浅薄的享乐情谊，闹完之后各回各家没人会关心其他人的生活或为他们的困境加以援手。
她的竹马阿隆身处的却仿佛是另一个时空的台北。侯孝贤年轻时候的土气木讷与人物形象极为相称。
守着一爿老旧的布店，戴着大金链子，开着红色的轿车穿行于尚未现代化的老旧街区。回国首先探望曾经的棒球恩师；偶遇年少老友，对他的悲惨的现状报以同情、提供帮助；卖了房产准备用来和阿贞一起投资移民的钱最后为债台高筑的父亲老友/未来岳父雪中送炭，还陪他喝酒聊天。
阿隆的生活传统、单调，充满温情和义气，最后将自己拖进了生活的泥潭，再也挣脱不出。
阿贞心中极度向往代表着先进发达的美国在他眼里也“与其他地方没有什么不同”，也许在他心里远不如台北——那样的种族对立、阶级分化，人与人之间冷酷而残忍，只有利益。哪里及得上在台北街头破旧店家门口的一碗大肠面线背后的温情呢？
如我开头所说，少年情侣少有能步调一致地成长的。阿贞与阿隆即使没有现实生活的种种困境，一直被过去青梅竹马的甜蜜幻想所蒙蔽，也未必能长久幸福。就如同一直困在往昔少棒荣光里的球手们，终其一生都再难回到巅峰时刻，那些记忆反而成了拖累和枷锁。
阿隆在生活彻底陷入绝境之前意外赴死，回光返照之际在垃圾堆中看到当年意气风发的少棒队，听到了掌声和欢呼，也算杨德昌式别样的温情结尾了。
5 ) 都市病症候群之《青梅竹马》
杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演，没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片，全是都市题材，他对都市生活的展现和对都市人生的洞察，华语导演中无有出其右者。
《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片，也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上，《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出，也是新浪潮两大主要派别——杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于，它是杨派作品，却又带点侯派的味道（特别是剧作方面）。
纵观杨德昌的七部长片，除《青梅竹马》外的六部作品，杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的，更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签，那么，我给杨德昌贴的是“知识精英”，给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的，从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子，而侯孝贤身上有股江湖气，在《青梅竹马》中，躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切，而侯孝贤即以真性情现身影像之中。
相对来说，侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多，青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎，而杨德昌却始终聚焦都市世界，而且时间跨度最远也就拍到六十年代（《牯岭街少年杀人事件》），他的七部长片中，从年代的角度看，有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》，却是他作品中比较失败的一部，可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导，确是最佳选择，而侯孝贤不仅出力（参与编剧并主演），还出钱（抵押房子来支持影片的拍摄、制作），又成了最佳拍挡。
作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌，他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现，而且，杨德昌的解剖刀法自成一派，有表有里，若隐若现，见微知著。
《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”，直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄，讲的是一群“台北人”的故事，“台北故事”这个的片名是准确的，但太过直白，远不如“青梅竹马”有意蕴，而且影片的主人公阿隆和阿贞，就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感，却是影片贴切的身份标识——都市故事，都会人生，而都市病弥漫其中。
青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物，其他人物的关系都是围绕他们展开的，他们是深陷都市病旋涡的恋人，在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日，他因此卖掉父亲留下来的一套房子，并试图寻找别的出路，却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业，她的父亲因负债累累东躲西藏，甚至连累阿隆，而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人，早已没有激情，只是习惯性的在一起，有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足，阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱，而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯（柯一正 饰）互吐衷肠，暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处，人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦，经历坎坷，靠开出租车勉强度日，更可悲的是，他有一个烂赌如泥的老婆，而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本，如今却离了婚，带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张，每次吵架之后，他都要找阿贞去喝啤酒，喝完啤酒回家，又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受，遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败，酗酒家暴之外，只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲，正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说，他们是一群都市里的“病人”，焦虑、压抑、躁狂，难以自拔，孤独、寂寞、空虚，顾影自怜，颓唐、萎靡、怨念，不知所往，无所适从。
一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾，正处在经济起飞之后的瓶颈期，大财团到处并购，中小企业的生存空间逐渐被挤压，阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败，都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄，很多市民的生活很难有进一步的改善，这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段，有点像今天的中国大陆。所以，《青梅竹马》对八十年代的台湾来说，是有很强烈的为时代背书的色彩的，而对今天的中国大陆来说，它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等，我感觉他们就在我的身边，他们的病与痛我也隐约可见。
当阿隆他们在路上驱车的时候，“三民主义万岁”等政宣标语不时出现，但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾，这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后，也把民国带到了台湾。从1949年到1986年，国民党实行了37年的威权统治，这37年，也是国民党在台湾加强“中国化”的37年，强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片（宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节）等，让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。
阿隆的江湖义气，敢担当，甚至乱担当，说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟，被发现之后也不道歉，反而用赌博来发泄，其实这不过是中国男人的“面子问题”，也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱，他就帮他教训老婆，他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话，他可以和阿贞的朋友大打出手，男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表，阿隆比他“进化”了很多，但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作，也努力摆脱自己的原生家庭，她看似是一个新时代的女性，骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清，但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看，她和小柯的关系应该还在“发乎情，止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭，但在关键时刻，她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候，她幻想着通过结婚来找到依靠，但正如阿隆所言：“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中，婚姻是女性的归宿，但在现代都市中，这个归宿已不复存在。在小柯的身上，我们似乎看到阿隆的反面，但他不过是一个中国式的小男人，他仍然是中国的，他不忠于婚姻，却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活，他们无疑会接触到西方的思想、观念，但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个，她的身上少了含蓄与隐忍，她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外，这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代，他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。
从事电影工作之前，杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同，杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上，都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧（大部分作品有合作的编剧），他的剧作细究起来，既是结构主义的，又是解构主义的，明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文，他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感，使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来，《海滩的一天》中不知所踪的程德伟，如同《奇遇》中神秘失踪的安娜，而《恐怖分子》中的关键“摄影”，无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中，赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的，比较接近侯孝贤的路数，但最后阿隆被抬上救护车的一场戏，杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。
杨德昌是一位如此“西化”的导演，但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵，这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式，写出了中国人的里与外、深与浅，那么，杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇，他透过现代派的观念与叙事，呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体，西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上，也是大体合适的，而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”（中国传统文化）之中。
都市病是工业化、城市化、现代化的副作用，发展都是有代价的，不可避免，也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者，他用影像透视、剖析这个时代、这群人，他看透一切，并戳中了我们的痛点，但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹，立此存照而已。事实上，在现代性的观念中，艺术作品只负责呈现问题、表达情绪，开方治病，那是社会学家或政治家的职责。
杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的，而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中，他在选角方面几乎做到了零失误，不管是明星、职业演员，还是非职业演员，杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫，毫无表演可言。但是，蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意，而她的个性又是比较隐忍、坚韧的，她无法强颜欢笑，只能面无表情地面对生活。可以说，蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感，但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的，而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩，至少对阿贞的演绎是不过不失的，而且是可信的。
《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的，但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的，如果把这七部影片摆在一起，便构成了一幅都市浮世绘的长卷，而在都市气候与中国传统中，每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒，他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。
6 ) 青梅竹马十五节
【1.VHS】【2.杨士琪】【3.新电影】【4.杨德昌】【5.侯孝贤】【6.蔡琴】【7.吴念真】【8.配角】【9.对白】【10.青梅竹马】【11.时代】【12.情绪】【13.台北】【14.棒球】【15.洛迦诺】
1.VHS
这个录像带（录影带）画质基本和1983年的《海滩的一天》半斤八两，有些地方都判断不好光源，阴影处就是糊得连人脸都看不见，亦或，打光被遮挡的部位就隐匿在黑暗中。同时画面左右两边被截掉不少部分，至少，一个字幕上的汉字位置还多。片尾字幕基本看不见后一个字。比如“侯孝贤 — 阿隆”这样，后头只见得着大大的一个阿字，就没了。唯一有所优势的在于是正宗国语对话和闽南语发音，“干伊娘”的三字经听得好不畅快，似乎那时杨德昌还没到活用“我操”、“逼样”这样的国骂字眼。
比之杨德昌病逝后，淘宝当当什么的，有人在网上甩出《青梅竹马》录像带，却是半百到近千不等的购买天价，似乎到手后还得专门找个录像机来读，何苦。如同有一天画面会突然模糊花掉，VHS画质已经满足了许多人的卑微愿望。
2.杨士琪
片头出现有“献给杨士琪，感激她生前给我们的鼓励。——制作全体同仁敬致”字样，类似于《牯岭街少年杀人事件》片头“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”。有些人不留心一下子就跳过了，杨士琪是何人？当年身为《联合报》记者的她面对《光阴的故事》出现，竭力为新电影美言鼓励，可谓嘉言善行。而提她更是不能不提“削苹果”事件，面对当局要求修剪《儿子的大玩偶》中万仁一段《苹果的滋味》（里头有辛辣的讽刺），又是她以《联合报》主笔身份挺身而出，以笔作为匕首掷向丑恶一方。
可惜这样优秀的新电影支持者、互动者，在1984年气喘病过早离去，也间接导致了1985年，另一拨评论势力对新电影的凭空污蔑和口诛笔伐。到那时，剩下和保守势力作抗衡的已经是焦雄屏、黄建业、陈国富还有詹宏志一席人，人们才怀念如果杨士琪在世，肯定不会如此狼狈，就此新电影和另一边势力形同水火，互不妥协。
杨士琪的过早逝世也导致了新电影出现不良征兆，尽管杨德昌在《青梅竹马》片头，用寥寥几个文字向故人寄予深厚的敬意和哀思，但是随着《青梅竹马》票房惨败，评论界的保守派终于抓住机会发动了猛烈进攻。新电影就此遭遇当头一棒，蒙晕得不轻。
3.新电影
在《海滩的一天》和《冬冬的假期》中，我们已经知道新电影展开了内部合作，可谓杨侯携手，但真正更为密切互助则要首推也是唯一一次的《青梅竹马》。杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）双方担任着不同的重要角色，合流缺一方不可，中影的吴念真等人也投身其中。《青梅竹马》更为深远广阔的意义在于：正是由于影片如此巨大的投入损耗（侯孝贤用房子抵押出资），换来的却是票房的惨败，评论的讨伐，电影院上映四天下片，更是被反对派定为“水土不服”。可谓美好时光过得快，是该时候说拜拜。
杨派和侯派的具体角色、职位出现接下去会讲到。为什么要区分这一事实呢，因为在1985年之后，搀扶互助的景象不再复现于各自作品当中。1985年腐旧势力的反扑产生了拥侯派和倒侯派（但不是说杨派就是站在倒侯派上），而是新电影就此正式割裂为两个风格迥异的阵营，而领军人物，自是杨德昌与侯孝贤。
4.杨德昌
表面上，《青梅竹马》只是再现着少年棒球队国手的成年创伤，栽倒街头。但其实在新旧划分中，阿隆与阿贞站在立场鲜明的对立面。属于怀旧层面的阿隆有很多优点，他帮阿贞父亲，帮自己朋友，几次三番。他的存在感在事事不顺后，离开阿贞后，莫名地自然消失。
在归纳80年代杨德昌作品特征时，开放式结局无一例外要被提到。《海滩的一天》、《青梅竹马》到《恐怖份子》三部长片，都存在有一个死亡，是真是假，虚实难辨。而杨德昌就躲在阴暗处，冷眼看着，似乎它们的真相并不那么重要。存活或者死亡，远不如为什么他们会死，以及为何被安排去死来得有可考价值。
仅就这三部影片而言，还是有诸多不同。比如《海滩的一天》是个充满感召力的光明结尾，大可献给当今所有遭受人权物权双重困扰的大陆独立女性；而《恐怖份子》则是安排出四个不同的人物对象切换，确立了之后杨德昌作品多线并进和群像面貌的独特风格。
80 年代时而希望时而悲观的杨德昌远不同于90年代稳健成熟的杨德昌，然而，正因80年代的杨德昌作品不为人们所深入了解——像《牯岭街少年杀人事件》或者《一一》那般众人皆知。90年代的作品成了杨德昌的全部，谁都不相信杨德昌真的绝望过，又或者认为年轻的他也不成熟。其实又不尽然，只是他会在结尾点燃光亮（《独立时代》和《麻将》），至于《一一》，那是真实的淡定。由构思《一一》故事而起，杨德昌花了15年，2000年往前倒数，恰好是《青梅竹马》。 1985年，里头的吴念真还是个疲于奔命，身患风湿痛，有苦无处怨的落魄男子。
5.侯孝贤
当年的侯孝贤面如满月，人称“侯大饼”。圆脸的侯孝贤担当了平生第一次电影主角，下一次要算到12年后，阿萨亚斯从法国飞来给他拍摄纪录片，那时候手册派已经愈发喜欢上了这个东方老叔。
形象的说，侯孝贤饰演的阿隆很有江湖气，卡拉OK中唱歌时的感情投入，一言不发时的隐忍克制，这点他在《侯孝贤画像》有过自我表述。俗话说就是你可以唱得不怎么好，但一定要投入感情。只是，闽南语歌曲的悲意，在《青梅竹马》里显得尤为凄凉。就像他所一直迷恋的不起眼黑帮份子，出没于某个边缘角落，一如气味混杂的《悲情城市》，一如高捷所拥有的角色。体现这一点的包括他与阿钦的意外重逢，他投镖被辱时的愤然，大赌一场后的失落，对小屁孩的不以为然。一块抓在手上没拍出去的板砖，成了他的遗憾。
朱天文在《菊石纹》中，用为人动容的真实笔触描述着当年三个大男孩一起的快乐：杨德昌、侯孝贤还有赖声川。烟尘尘的午后阳光，她坐在阶梯上，哭了。那时，正是拍摄《青梅竹马》，正是杨德昌、侯孝贤、朱天文三人的联合编剧。
6.蔡琴
蔡琴是在《青梅竹马》之时和杨德昌热恋好上的，比起杨德昌死后被众多淫媒和无聊人士夸耀渲染——惟恐世人所不知的无性婚姻外，人们似乎觉得十年枷锁对于蔡琴是种非人折磨。十年空白不是十年无性，只是此类呼喊在一片浮躁中无人理会。
然而，蔡琴的宽慰使人相信面对爱情中不可逾越的障碍，她依然能够从容，该哭该笑，都应坦然，而不是化为世人猜想的怨妇形象，叉腰指骂的错觉。蔡琴从来都不是，仅凭这一点，人们为什么还要对杨德昌的“前夫一角”有过多纠缠。
话说回来，蔡琴和侯孝贤的主角都是非职业演员，倒有临时客串之感，只是不小心担当了主角。显而易见的，成片后他们塑造的阿隆和阿贞两个角色，倒是贴近剧中人物气息。剧中蔡琴的时髦女性倒是个锐变，墨镜、套装，无一处不彰显着她的身份，该身份除去情感依赖，似乎和《海滩的一天》中林佳莉的转变有相似轨迹，影片的结尾是固定镜头，上一次是张艾嘉的背影，这一次是蔡琴的面容。
此后的蔡琴还以不同角色活跃在杨德昌作品中，包括《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》，说回来，也不多。其实，这又是种错觉，毕竟杨德昌作品本来就不多。
7.吴念真
吴念真在片中的角色叫阿钦，是名境况惨淡的穷困出租车司机，也是和阿隆一起打棒练球的少年队友，两个人似乎都在变化的时代中找不到属于自己的位置。但，似乎杨德昌的影迷不会忘记阿钦这名字也出现在《独立时代》，当然又一个更八卦的解释则在于，那是吴念真的真名。
而他那爱赌钱的老婆名叫阿瑞，这又是个熟悉的名字，正是《一一》中的初恋情人阿瑞（英文名Sherry）。更为印证这一点的在于，Sherry扮演者柯素云也出现在《青梅竹马》中，正是阿隆的前妻阿娟，必然的暧昧恋人和东京情结，也直接导致了阿贞和阿隆第一次出现裂缝，并且变得无法缝合。
回说一年后吧，吴念真终于受不了要把自己的初恋经历奉献出来，作为《恋恋风尘》的故事蓝本，不料一剪再剪之后已经面目全非，他所引以为珍藏的记忆在侯孝贤那里大多成了废弃胶片。自然，他的第一次观感是很不好受，后来才慢慢扭转。当然，我所知道的，一些记忆深刻的段落又被放回了他自己导演的作品当中，比如 1996年的《太平天国》。吴念真担任叫人过目不忘的配角，绝无仅有，此外还有《尼罗河女人》以及《麻将》，到了《一一》中，他已经是唯一可以担当主角的演员。
8.配角
柯一正饰啤酒同事，对阿贞颇有好感，却被意外撞见他守着老婆丁乃竺一同逛便利店；林秀玲饰阿玲，阿贞的妹妹，她出演过很多小角色，《风柜来的人》中的小杏，《冬冬的假期》中小舅的女朋友。和他一起的年轻人则是张世，来自《风柜来的人》。其他段钟沂、陈淑芳、梅芳，多是杨德昌作品或者台湾新电影中的熟悉配角。
9.对白
你看这些房子……，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没我，好像越来越不重要了。
干伊娘的！
从这边，好像可以看到所有的人。所有的人，都看不到你！
阿隆，我们结婚好不好？结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的……。难道一定要等到移民到美国才能结婚吗？不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
接近全片最好的对白，自然来自最后一段，阿隆对阿贞所讲，语气平和得仿佛不曾对希望有过任何的悸动。万灵丹，对白不是万灵丹，杨德昌自然也不是。比之不同的经典对白，80年代的杨德昌还是习惯于说，偶有爆发激烈的争吵，起於夫妻罅隙之间。但到了《独立时代》、《麻将》，吹者如小B，喊者如红鱼，不少对白已经是用喊出来的，满腔愤懑。
10.青梅竹马
一盏电灯，如同一个希望。在二人对话场景，站着的阿隆被阴影遮挡，而坐着的蔡琴却面对光亮。判断灯源的位置，似乎有意的放低。青梅竹马的记忆天真无邪，然而台北故事的时代却内心纷乱。
阿贞念及回忆的独白：每次都会想起以前念小学的时候，放学的时候啊，你都要练球。我每次躲在家门口，望着窗外，等你练完球，从我们家门口走过去。不晓得是因为黄昏的光线，还是你背在悲伤的球棒挂的那个空便当盒，传出来哐啷哐啷的声音，我都记得好清楚。
保留光滑完整的旧事记忆，没有床第亲密的感情滋味，这是《青梅竹马》所讲述的故事。阿隆和阿贞本应是甜蜜，两小无猜，他们没有经历过更多情感的煎熬与折磨。对于阿贞，面对困境（彼此的有所疏远），面对危机（阿娟的存在与出现），也只是想着马上结婚、美国移民来摆脱远离。然而台北天空下人潮熙熙攘攘，而非绝无他人影响左右。结尾阿贞站在玻璃窗户前，出现了日后杨德昌利用一切可以反射的镜面。他（阿隆）不知道，而她也未必就知道。青梅竹马的寓意，虽不至于荡然无存，却在1985年的台北破灭。
11.时代
以《青梅竹马》的1969年为起点，附加《海滩的一天》年代分析，依然是60年代末期到80年代初期台北都市的面貌变化和社会关系迁变。历史地理课本上也写着，亚洲四小龙之一的台湾经济，腾飞于上世纪70年代。那在80年代，正好是10年飞跃剧巨变后的情景，都市灯红酒绿，人们意乱情迷。栉比鳞次的高楼一直为杨德昌所关注，到《独立时代》天空鱼肚白的偎依剪影，到《一一》里轻描淡写的视线扫过。而杨德昌所做出的选择就是取样观察，遂有了阿隆与阿贞，看似对立的角色，却被放置在一起。从传统的青梅竹马角度出发，看他们在变动时代中的身有不适。一个持有的是旧情怀，一个展望的是新生活，他们的讨论焦点就是要不要结婚，或者移民美国。
更远的说，如果在1986年侯孝贤的《恋恋风尘》，从阿远和阿云这对青梅竹马的小恋人身上，其实侯孝贤所表达的与杨德昌高度一致，还是时代感，即便从乡间进入都市不露过多痕迹。一定要确立比较的话，那就是传统青梅竹马情感在时代冲击变化下的生活差异。
12.情绪
退一步说，如果杨德昌在《青梅竹马》中所运用的不是批评批判，那一定有对外来的高风险、高效益投资有所抵触，即便把外来的范畴扩展到无限大，例如电影业中的好莱坞冲击洗脑，本土电影的全面崩盘。那杨德昌的悲观是有所道理的，如同《恐怖份子》结尾一样的悲剧。
阿隆倒在垃圾堆边上，出现黑白电视机这一隐喻物体，重现1969年棒球比赛的解说掌声，欢呼笑语。然而，垃圾两个字如此之刺眼。李立中头倚澡池，倒在边上，鲜血流淌，那是一个洗去污垢的场所，却铸成自我了断的结局。作为戏剧冲突，它们加深了观众印象，同时也提出一种可能，是谁害死了他们，是不堪一击的自己？是连名字都没有的飞车小青年，还是滑稽可笑的恶作剧匿名电话。情绪之悲观沮丧，可比《牯岭街少年杀人事件》的接连几刀。促成死亡的是整个环境，甚至受害者自己。
或者用杨德昌的话说更为合适：对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。
13.台北
与杨德昌合作，为《一一》留下杨德昌作品唯一一条评论音轨的托尼·雷恩，将《青梅竹马》列进个人自选十佳影片，这在很多人看来似乎不可理喻。时至今日，我亦相信大陆有着更多杨德昌的支持者，却未必对杨德昌作品有着系统而全面的梳理了解。或许有人的确把90年代的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》分析得透彻无比，但对于80年代的杨德昌作品，它们还是一块不被墨迹沾点的空白纸张。
原因很简单：物质决定一切。没看过影片，永远不可能凭空捏造出任何关于影片的场景架构，更无法全面了解着台北都市的变幻和社会关系的内部移换（《青梅竹马》的英文片名Taipei Story）。上节所摘取的对白中两段是关于面对高楼林立、车水马龙，心生的感慨与困惑。“不重要”、“看不见”，暗语道出一群人的迷失，即便在以上场合中，阿隆并不在场，而是阿贞在倾听。
片中阿隆、阿贞被拆属为两个不同人群范围，他们的身份、穿着、朋友、出没活动的场所都是迥异的，而维系两人情感关系的，仅仅是传统古典式的青梅竹马。这样岌岌可危的维系是不可靠的，何况阿隆还有着离异前妻，更似念念不忘。阿贞身边还有些剪不断，理还乱的情感瓜葛，最终也导致意外的必然到来。
新与旧之间，台北空间被划分为东、西两部分，东区是阿贞和他那群朋友，说着洋味的笑话段子，西区是阿隆和他高歌的闽南语歌曲，他不遗余力的帮助朋友，直接拖累了自己。杨德昌也不慌不忙设计了一段打架冲突。在这过程中，是这样的：阿隆首先对席间笑话没有本能的外在反应，起身去卫生间，出来后也不想着回到桌边，而是自个儿玩起了飞镖，另一人上前，埋下导火索。再往后推，阿隆这一布店老板的角色是美国归来，看似有些消除怀旧色彩，但是，美国和其他地方没两样，他的结论更进一步表达着他的无望。在最后的结论：美国梦是虚幻的，他姐夫也和别人没两样。
阿贞则不同，她满怀希望，想着到另一个世界去闯荡，力所能及地去寻找幸福，修补在台北留下的空洞口子，劝阿隆重新开始。但台北无法抵御未来的脚步，只能催生更多悲剧，一如《恐怖份子》，直到《麻将》。即便结尾也补上梅小姐几句：好多人都去了南加州，其实，这儿不是很好？！我们现在可以把美国大公司搬到自己家门口，又何必跑那么远？到了美国，还不是要跑到大公司去上班。
14.棒球
大学里，有个胖胖的重庆朋友喜欢打棒球，经常在风雨操场或者西区操场上练习。事实上，丢给任一个人，除了看过日本动画《棒球英豪》的，中国已经没有多少人理解棒球这一运动了——即便中国人总是那么多。有时我好奇，他为什么要投注精力于一项几乎没人观赏、没人理解的运动上面，其实道理简单，他喜欢，这就足够。他的理想他的爱好，哪怕注定他们不会有走上冠军奖台的道路，最后只能局限于三两个人一投一接的乐趣。
1996年的亚特兰大奥运会，第一次看到脸上冒痘的王治郅，第一次看到了跳水公主的伏明霞，当然也第一次知道一队名叫“中国台北”，古怪名字的代表团，自然，还有他们的棒球队我们的垒球队。其实，本没有那么多你我，都是代表大中国。当时一个好奇的问题是为什么女的没有棒球，而是对应一个垒球。很惊讶面对这项理解不来的运动，台湾那边居然也有辉煌历史，在美国佬日本人中间占得一席位置。在《青梅竹马》中，棒球所蕴含的内容估计要看得更深一层，至少需要一定量的考据。为什么要提1969年的世界少棒锦标赛，仅仅是个无关紧要的提及么，阿隆和阿钦的念念不忘，一再出现在今时的棒球场边，显然不是那么简单。少棒国手是阿隆远去的光芒，梦醒不再，他倒在路边无奈的自嘲、痛苦的呻吟。
1969年，台湾金龙少棒队不但获得远东地区代表权，并参加美国少棒联盟于威廉波特举办的世界少棒锦标赛，一举夺得冠军。这虽然只是属于小朋友游戏性质的棒球赛，然而却是台湾得到的第一个“世界冠军”，不仅台湾棒坛受到鼓舞，对国际局势不利影响下的台湾民心士气，也产生莫大的激励作用。人们一直得出结论就是：原来，要打败日本、美国不是不可能的！兴许，海峡这一边的我们可以理解这样的心情，除去泱泱大国的自信满满，对于第一个世界冠军、洛杉矶奥运会的一提再提乃至刘翔也能成为跨栏飞人，都是自我安慰的族群体现。
那1969年到1985年，这一期间发生了什么事情，在阿隆身上看似简单的风光不在，在阿钦身上是为一家生计所累。小时了了，大未必佳，回到结尾的美国移民梦，杨德昌似乎揭示出，原来过去的希望本身都是幻觉，到头来，什么都没有改变。阿隆放弃了希望，注定着之后的结局。台湾依然是台湾，世界冠军只是短暂的希望，台湾还是成为不了大洋彼岸的美国。
虽然他们都不明白现在打棒球的年轻人在想什么，台湾人关心棒球明星退出球场外的生活凄惨，就像人们留意过光环消失后的娱乐明星。但事实上，台湾棒球一直风光到了90年代中期，至今还有个美国职棒大联盟的“姚明”——王建民。
15.洛迦诺
在杨德昌突然离去后，有几个电影节立刻做出了反应，除了台湾本土的金马奖，那个穷二十余年都没给过杨德昌最佳导演肯定的金马奖，甩出了既心酸又讽刺的终身成就大奖（一直为另一派左右）。西方的洛迦诺和东方的东京电影节，均做出了反应。二者都是杨德昌起步成名的地方，确切说是《青梅竹马》和《恐怖份子》在瑞士洛迦诺，《牯岭街少年 杀人事件》在日本东京，三部恰好连成一片，是为杨德昌走向国际影展的路线轨迹。
曾问magasa，为什么新电影走进三大电影节竞赛单元，反而要迟晚于大陆的第五代，是否有官方色彩的干扰阻拦？比如侯孝贤隐约提及的，乃至后来柏林先走红的是张艺谋，最早到戛纳的是陈凯歌，侯孝贤在威尼斯以及杨德昌到戛纳都要稍晚于前两人的步伐。
这种疑问就像面对1985年台北都市的车阵流和霓虹灯，比较起内陆深处黄土地上的红高粱一样有天壤之别。为什么总有人感慨，那时的台湾，就是（像）我们的现在。并非说面对一种电影必须要排斥另一种电影，但，疑问只能被猜测为有某种神秘力量在左右，接受着另一面中国。比如，为什么《牯岭街少年杀人事件》为什么拿不到当年东京电影节的金麒麟，而只是和另一部中国电影分享评委会大奖，也许人们得去问下谢晋老头子。
http://www.mtime.com/my/moviel/blog/481545/
http://moviegoer.yo2.cn/archives/289875
蔡琴：我们结婚好不好。侯孝贤：结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的。蔡：难道一定要等移民到美国，才能结婚吗？侯：不要想美国了，美国也不是万灵丹。跟结婚一样，只是短暂的希望。让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅，小青年们在舞池扭来扭去，阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着，对着笑笑，突然停电，短暂的慌乱后舞池里的人点亮打火机，在危险的火焰中继续疯。很快电来了，大家再次白痴一样沸腾起来，墙边的小青年转头看阿贞，阿贞蹲着，伏在胳膊上在哭。
即便是现在，尤其是现在，该怎么用准确、适合的镜头展现中国人的风貌，展现中国人欲拒还迎、欲言又止、欲奔放愈含蓄的情绪，亦亲密亦疏远的人际关系，我想依旧要回到8、90年代他们的作品里找答案。这是我反复去看这些作品的原因。而当代镜头里的中国人，是别扭的，且是东方主义的，中国人并不是那样的行为模式。3.5
杨德昌拍戏真是太讲究了，就凭那光线和环境音的运用就值个满分，《本命年》的结局是否有借鉴？时代进步焦虑症，从旁观者的视角，近乎痴迷的展示人在城市景观里的空间感，场景道具的文化政治符号标识，两边情人埋下的伏笔和美日台的微妙关系，包括调教演员和导演能力都太强。好像看过这片的录像带，北影节资料馆104分钟胶片版。
青梅竹马四人的各自人生困境和崩溃。美国背景的阿隆、日本背景的阿绢、台北中产阶级的阿贞（依靠大陆老板）、底层阶级的阿钦（本地人）。四人的人生设定，和身份的复杂性，不正是八十年代台湾的最好写照？（阿隆走出阿贞家，电梯门的闭合，拍得像极了棺材～预示了之后被刺伤／半自杀的结局。
后来我们不相爱，后来我们更了解。
或许是错觉，但我真切感受到了角色内心不相尽同的平静，在言语和肢体难以协调的城市，从两小无猜熬成青梅竹马不过泛泛怜悯之情，当局者也总是迷，他们谁都解不开那个谜题，谁也走不出这个迷宫。杨德昌营造的空间感总是处于动态或者被割裂的静态，仿佛随时准备以雷霆万钧之势摧毁整个台北概念蓝图。
CC修复，画质还不错，城市空间感，胶片色彩还原，都很舒服，人物心理的微澜，欲说还休的情绪，一点点侵蚀，一点点渗漏，又有适度的留白，侯导、柯导、吴念真、蔡琴都是好演员。
3.5星。夜晚的霓虹灯光与我无关人潮的喧嚣沸腾与我无关我站在球场上唯一能握住的是怀旧的灵魂移民美国开创商机的事业呼啸而来我一击未中青梅竹马永结同心的爱情呼啸而来我二击未中荣光已逝不甘平庸的生活呼啸而来我仍未击中至此世界将我三振出局
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧，在MOMA看的入神把手机给丢了，幸亏追回去时又找回来了，万
6/10。凡能把言情剧拍出社会意义的都是大师。老杨的构图多少影响了侯孝贤，特别是开场的后景窗户+后脑勺调度，以及门廊、镜子构成的框式取景。沉默的远景叙事与观众拉开距离，即使打架杀人的桥段也隐去血腥元素让一切发生在漆黑之中。表达的还是都市人无法排解的孤独和烦恼。大段感言的台词有些间离。
修复版画质感人。这部也很好，可能就是演员之间的压迫感差了一些（不是吐槽侯孝贤，他真的蛮可爱的哈哈哈）。杨德昌几部看下来结尾都有点懵逼，可能他自己本人也不知道这些问题该怎么解决吧… 另外蔡琴怎么可以那么潮，有整整一个梳妆台的墨镜？？杨德昌给她买的吗不然怎么全拍进去？羡慕
青梅竹马又怎样，渐行渐远渐无常。
有乡土气的男人从美国回来，一身洋味的女人却出不去，原来青梅竹马只是一个天真的起点、一段可逆的命运，情感在不断社会化的过程中土崩瓦解，转型时代的纠结身份却不可忘怀。当一切外部的依赖和向往最后都倒塌了，人们不该再有冲出围城的幻觉。
在透彻分析了当代婚姻困境后，杨德昌又细致展现了童话模式的无奈现实。少时情感固然在时光追忆中被酝酿得温馨甜美，但生活轨迹的日行渐远让两人丧失了交响共鸣的平台。岁月的飞刀将自我削凿成一个个熟稔而递进的个体，其实从这个意义上讲，天下何人曾相知？【7 ↑】
“你看这些房子，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没有我，好像越来越不重要了。”
杨德昌电影里每个男人都是可怜的，从青梅竹马的侯孝贤到恐怖分子的李立群，直到牯岭街的张震和一一中的吴念真，都是被爱情、家庭、生活和社会裹挟的悲剧性人物。所以犯罪也成了这些电影中不可缺少的元素，因为没有犯罪，故事的压力最终便无处释放。相比起来，一年之后的恐怖分子成熟了不止一星半点。2018.11.10 资料馆二刷。两年半后再看，更能理解杨对台湾这种社会复杂性的深刻描绘，理解传统与现代、中国与日本、资本和爱情缝隙中生存的人。人物的声音消失在嘈杂的背景里，形象则在永恒的镜像中。结尾墨镜的双重诀别。
纽约电影节。30年前的老片子，和现在一样儿一样儿的烦恼，生活的不安定，想要重新开始却又力不从心，好像没有行差踏错，却不知如何已身陷深渊。结婚不是万灵丹，去美国不是万灵丹，鼓足勇气生活下去。ps蔡琴好洋气！
我是侯孝賢蔡明亮那一褂的，偏好靜態長鏡頭，達觀、疏離的視角，摒棄多餘的道德評判....楊德昌哦，他的野心，他的抱負，他的鬱結，他的憂慮，那麽堅硬用力，那麽緊綳掙扎，那麽痛，那麽累，每每都刺傷了我，再去刺別人................
杨德昌与侯孝贤唯一一次亲密合作。新旧碰撞与时代更迭中的迷梦。飞镖，打架，梦露，少棒。结尾如牯岭街般无力。ps：画质太差，不少细节丢失，折选金句：美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。| 空便当盒传出来哐啷哐啷的声音，我记得好清楚。（8.0/10）