纺织姑娘

近十年前看过王全安导演的《月蚀》和《图雅的婚事》，之后就再没接触过他的电影，这次忽然看到这部上映于2010年的《纺织姑娘》，竟然觉得颇为惊艳。

豆瓣上好多人说电影的剧本没有写好，从情节的流水化日常以及周旋空间的单调上看，这样的说法似乎成立，从两个男性角色的人物设置上看，造成的效果也的确如此，再加上平民老百姓之间清汤寡水式的对白，使得整部影片看起来只是讲述了一段在你我他的人生经历中，稍显悲情但并无多少沉重的有关个人追挽或者生活意义再现的如烟往事，以上这些，都构成了我没有给它打出五星的理由。

但打出的那四颗星又该怎么解释呢？

我想第一颗星是给整部影片对声音和画面的处理。从画面的角度看，不管是摄影也好，运镜也好，构图也好，还是画面中静与动，空与满，虚与实的分镜头配比，都体现出王全安导演以及摄影师在视觉传达方面具备的那种稳、准、老练，且朴而不拙的上乘修为，具体的例证不再细说。再谈对声音的处理，整部影片无论是在轰杂的厂房车间，还是在安静的太平间夜晚，人声和机器声都作为一种修辞被至于环境的前景，这既突出了叙事的进展，也勾勒出了这部影片如同呼吸一般舒缓起伏的节奏。如果说其中一个声轨的前景化属于急凑，那么另一个声轨的前景化就属于挽留，从而在描摹和象征的双重层面，替故事主体和叙事主体搭建好了一架可供伸缩来去的介入式的桥梁。

第二颗星则要给余男在部分时刻展露出来的演技以及表演天分。在“火凤凰”歌舞厅里，在那个会让女孩子开心、放松的搭讪男人在旁边接听电话的“零余”时刻，余男所饰演的角色脸上那丰富而又美丽的表情变化，仿佛是一池清波之上某种轻快旋律的静止，仿佛是情绪被理性中和或者冷却之后，形成在脸颊与鼻梁之间的月光与霓虹，它体现出来的某种纯度让我为之沉醉，为之痴迷。也许是被阉割掉的语言所替代了的缘故，那里面分明有一种虚构的涡流在空气中内卷。而这既是电影演员作为影片创作者之一展示给我们的某种表现或者说是表达冲动，也是这部牢牢秉持着现实主义美学基调的影片在结尾处，在女主角死后突然静悄悄地复活，又默默地走向窗口观看除夕烟花的“溢现实”之外，另一个使得故事主体间离于当时的氛围和他者的“内现实”抑或“准现实”，也即这部影片在艺术上的升华所在。这里面同时带有一种“暂时”和“永恒”在某一陌生境遇下未经谋划，即兴完成一次交割之后的猎奇跟满足，这也是这部影片留在我心目中最美、最珍贵的一个镜头，它使我感受到了平凡生活中一些幸福背后存在着的无奈。

这部影片对我来说还有一个不大不小的遗憾。当李莉（余男所饰演的角色）和她昔日的情人赵鲁寒在北戴河的海边观光时，被路过的一个韩国游客拍了次合影。照相的时候有一个细节值得体会，那就是与赵鲁寒很自然地从头到尾注视着照相机的镜头相比，李莉在照相过程中显得心事重重且有些尴尬，她的眼睛在不停地躲闪，好像那双眸子是一对扑闪着翅膀的黄叶蝴蝶，在躲夏日里炽热的阳流一样，根本就没有拿眼神的焦点去对照相机镜头的焦点，而这时候负责给两人照相的韩国小伙子已经按下了第一响快门。后来李莉在西安病房里拿到的那张冲洗出来的照片就是这样。在这里，导演给了这张照片一个大的特写：赵鲁寒用他那略带羞涩但又不失平和的面部神色“望”着我们，而李莉的眼神和头则都是偏的，又一次间离到当时的场景之外。这种略带忧郁和不安的间离，似乎是在呼应之前在舞厅里泛出霓虹光彩的那种幸福的间离，但随即余男的表演就把这种间离的情绪拉回到了现实的发生跟前。随着第二响快门的落下，李莉终于调整好了自己的姿态，配合着照出了一张微笑着的面对照相机镜头的脸。而这张照片按照逻辑的猜测，最终是寄到了北京工厂的赵鲁寒那里。相比于给李莉收到的那张照片来了一个大的镜头特写，赵鲁寒收到的这张照片并没有任何一个正面的镜头，照片里面的内容也就呈现不出来。于是我们最终并没有看到李莉在后一次快门按下之后，凝固在照片上面的微笑和解脱，我想这也是这部影片在叙事句法和整体艺术升华上面的一个缺失。如果补充上去的话，有了这样一个照片特写镜头的前后对比呈现，李莉这一角色的主旨调性就会显得更加蕴藉和饱满，同时也能够完成李莉在生活的打击之下几度发生间离，但最终还是回到了某种不可挽回的常态的悲哀的塑造，也即普通人对命运的妥协和对人间烟火的依恋。可惜导演和摄影师并没有考虑到这一点。

第三颗星和第四颗星分别送给在悠扬的《纺织姑娘》一曲中，旧手风琴一样远去的“苏维埃”社会主义，和中国广大而又沉默的产业工人群体。

林子懿

2020年6月28日

该片讲述了李丽在一间濒临倒闭的纺织工厂工作，日日过着重复而平静的生活，工作、照顾丈夫和孩子几乎成了她生活的全部。突然一日，李丽被查出患有绝症，余下的生命变得弥足珍贵，李丽决定去北京寻找自己的初恋男友赵鲁寒，了却自己最后的心结。两人终于在北京见面，李丽问赵鲁寒为何当年从西安调往北京后就杳无音信，而自己连续两年寄出的长信也始终没有回复。赵鲁寒听后十分震惊，表示自己一封信也没收到过，也因此结婚。李丽回到了西安，发现丈夫正四处筹钱给她治病，李丽作出了最后的选择……

既然孩子的命运已经注定，或者说李丽自己已无法把握，那么在有限的时光里，她所能做的只有再重温一次初恋情怀了。于是，她动身去北京，找到了自己的初恋情人。这是她真正的爱，也是她唯一爱过的人，相比较而言，她现在的丈夫只能是一个合法同居者。

在最后一个镜头中，我们看到了李丽在卧轨自杀未遂后，被铁道工人追赶，追着追着自己到笑了起来，她为什么而笑，她临死之前大概没有了什么痛苦，该做的都做了，该见的都见了。

这次王全安把镜头对准了中国转型期的一个纺织厂女工。在生命垂危之际，她决定去北京看一眼老情人。 《纺织姑娘》几乎可以看做是《团圆》的练笔，同样是关于生命中的一个情感缺憾。那些熟稔的固定机位和长镜头，以及朴实低调的自然光，以非奇观的视角展示了一个被病痛和生计剥夺了尊严的女人，如何在生命的最后时刻，去追随心中的那一点点坚持。 和《团圆》一样，故事的主人公试图在几十年之后，倔强地回到过去，要一个答案。纵使山河破碎，物是人非，故人容颜已改。王全安的电影里，充满了这样一个个刻舟求剑的小人物。 善于刻画时代与人物关系的导演，最先当然会想到贾樟柯。相比之下，贾樟柯电影里总是塞满了各种高屋建瓴的符号，而他故事里的人物大多以边缘人的身份去背负起整个时代的茫然。 而《纺织姑娘》里的李莉，只为了却私心，踏遍万水千山，去圆一个多年的遗憾。这使得王全安对他的人物，总有一种温柔的平视。他不同情，也不煽情，只是不疾不徐地为你呈现一个普通人的生活，再从这个人生活的无数个切片里，拼凑出属于那个时代的韵味。 偌大的纺织厂里，纺织机器在跳着机械的舞蹈；空旷的主席台上，合唱团伴着风琴声一遍一遍唱着前苏联的老歌；热气腾腾的公共澡堂里，不再年轻的纺织女工们光着身子，正在老去的身体也不能带走她们仍旧雀跃的心……是这样的一个集体，在滚滚的时代车轮中，仍然站成拒绝的姿态，固执而习惯性地操弄着旧机器，遵循着旧制度，活在过时的光景中。 当倒闭成为必然，下岗成为现实，集体外出仍然是他们的惯性动作，于是有了冰天雪地里几个男人用单车载着老婆去火凤凰的场景:他们的老婆去舞厅陪人跳舞，跳一个可以挣五块钱。而他们自己只能把单车停在舞厅门口，等待着各自的女人跳完以后，从陌生男人的怀抱里回来——男人的尊严在难以为继的生活面前，早已置换为苦涩的插科打诨。除却那层表皮的笑料，是白茫茫大地真干净的悲情。 当李莉在舞厅里和人起了冲突，男人们一窝蜂涌进了舞厅。这个让人哑然失笑的瞬间，无比精准地描摹出了昔日的“领导阶层”如今所面临的末路与困境：工人阶级被打倒在街头，谈尊严更像是一种奢侈，而这就是他们生活的原貌。 除了工业时代下纺织工人对集体主义的凝视与眷恋，王全安也拍出了东方人表达感情的隐忍含蓄，它们们在王全安的镜头下都有一种妥帖而精确的描述。 在《团圆》中，年逾古稀的老刘和玉娥，相见时没有一个拥抱，李莉和她的初恋情人亦然。再汹涌的感情都被按捺得不动声色。于是导演迂回地拍着东方人的餐桌，在这里，摄影机看到了中国传统的人情之美。 它是《团圆》里玉娥给老刘的接风宴，是老刘为老陆做的“佛跳墙”，它是《纺织姑娘》里沉默寡言的老胡给李莉做的一大锅鱼，也是李莉和旧情人再次相聚时吃的热腾腾的火锅。吃火锅时，摄影机隔着玻璃拍着这对旧日恋人，玻璃上斑驳的霓虹光影，映射出他们同样斑驳的内心。当摄影机悄悄从火锅店外移到店内，这对昔日恋人之间多年未见的隔阂也渐渐被氤氲的温情所替代。 王全安的电影常常被公认为是探讨女性主体意识的典范。无论是《团圆》还是《纺织姑娘》，故事里都有一个行将就木的主人公，都有一个多年来无法解开的心结，和一个踏遍万水千山始终要见的人。老年的玉娥和中年的李莉一样，阴差阳错嫁给了一个不爱的人。于是他们自认为对现在的家庭没有感情，所以在生命的最后时光，要任性而为，遵从本心。 但或许，这种主体意识中也包含了某种人性的执拗和自我美化，甚至也可能给身边的人也会带来某种伤害。 在故事的最后，《团圆》里的老刘没能带走玉娥，《纺织姑娘》里的李莉也只能与旧情人不告而别。玉娥最终发现老伴无法离开自己，他故作豪爽的成全下是一颗破碎和叫屈的心；李莉发现旧情人早已成家，还有一个七岁的女儿。而在自己病重时，医生虽然给出放弃治疗的建议，丈夫却仍然固执地变卖了房子，为她治病。 她们曾经以为自己活在无爱的世界，曾经以为自己真的可以抛下一切。曾经缺憾的爱情，丰富了她们的生命，也耗尽了她们的生命。如风般的美丽女子，最终也得服从时光的流逝与自然的节律。他们将记忆中的爱情粉饰得太过美好，以至于让自己的追求有一种奋不顾身的悲壮。他们并不明白，这样的自由更像是自私的变种，而理想不过是偏执的代名词。

因为《团圆》里大时代刻下的一个政治伤痕，或《纺织姑娘》中李莉年轻时的争强好胜，女主人公们不得不生活在一种隐痛和遗憾中，并由此幻想错过的岁月里有她们最好的爱情。这是人性深处那一点止不住的喧哗与骚动，令她们与理想人格无缘。她们用这种自以为是的一往情深和身不由己，来逃避生活的平庸和无爱。王全安恰如其分而不带道德批判地描摹着这一种情绪。 得知自己身患绝症后，李莉曾经有过两次主动求死的经历。第一次开煤气、吃药，被回家的儿子打断。儿子唤醒了她身体深处作为一位母亲的“母性“意识与“母爱”的本能；第二次在告别旧情人后，她卧倒在铁轨上，最终在隆隆的火车轰鸣声中抱成一团，狼狈地活了下来。 从铁轨上匆匆逃离时，在车站工作的老头儿举着小旗子，在身后骂骂咧咧地追赶着李莉，她惊慌失措地向前跑呀跑，表情从惊恐转化为不安，又从不安转化为自嘲而开怀的笑。或许是在那一刻起，她看破了执著的无用，造化的弄人。或许是在那一刻，她决定去接受命运，包括命运里所有无法挽回的错失与缺憾。 最终，在旧情人《纺织姑娘》的琴声里，李莉停止了呼吸。这首前苏联歌曲是李莉青春时代的写照，也是一种时代情愫消亡的记忆。随之而去的，是一个国营厂时代的垮塌。 王全安是一个如此冷静的记录者，无论是描摹大时代的消逝，还是小家庭的创痛，他都有一种冷静旁观的克制，从未激起猛烈的煽情。在东方人内敛含蓄的情绪表达中，似乎只有女主人公在独自经历这种创伤。她看到这种代价，也最终认可这种代价。 至于那百十封寄给初恋的信，谁知道它们被风吹到了哪里。或许就像海子那首美丽又哀愁的《历史》，写尽了时光匆匆，岁月蹉跎：公元前我们都太小，公元后我们又太老，没有谁见过，那一次真正美丽的微笑。