你们见到的还不算什么

红头发的萨宾还是那么神经质，而eurydic恰好是这么一个神经质的女孩，无论让50岁，30岁，20岁的女人来表现，eurydic都是同一个。这时不能不佩服编剧对这样一个熟悉的神话故事的改写。让俄耳浦斯的竖琴变成了小提琴，妻子变成昨天才爱上的女孩并且为了躲避旧情人而死。最后是俄耳浦斯忍耐不住嫉妒的煎熬转身，宁愿要自己幻想中纯洁的但已经是死去的eurydic也不要一个活过来但带着很多过去的eurydic。

电影一开始一群老友不断地接到电话，初次接触的观众可能担心如此众多的演员是否会混淆；但是随着剧情的推进，哪怕又加上了1/2的演员（高隆巴剧团），大家都能把他们和eurydic里的角色一一对应，这不能不说是连续三遍重复情节的功劳。

可以看到，演出同一个场景的演员变了，场地布置变了，表演方式变了，含义丰富的道具变了，但是台词还是同一句台词，不管用怎样的速度和语调朗读。这样就能让我们抛开角色的皮相，穿越不同的时间，来观看一场恒亘的戏剧。男人和女人的相遇，谎言和真实，逃避和面对，愧疚和忏悔，当然还有对死亡的看法和实践。

三套班子都很有特点，新生代的最自然；中生代的最养眼但属于最克制的；年纪最大的一组反而最有激情。整场戏的布景也很有看头。在一个酷似剧场的客厅里看新生代的表演录像，然后老演员们不断地在内心跟进重排，而布景随着演员年龄层次的更替，也带着鲜明的时代感。

结尾安东尼的投水正是之前在台词中描述的那种下定决心的自杀方式。但对剧中人物的唏嘘及不上字幕出来时，扮演者xxx lui/elle meme的带来的感喟。阿伦雷乃已经90多了，这部应该是收山之作。而老搭档们垂垂老矣。把电影里的戏剧感发挥到如此之纯正的时代一去不返了，既没有了执着的导演也没有了优秀的话剧演员。

回来寻你，在伴随追忆和失忆暗流涌动的河中，你还是置身“去年在马里昂巴德”的时空迷宫之中，纹丝不动却又难以触碰。多元的时态和人称，让故事之梭在不断变形中，呈现更锋利的锐角。这是老而弥坚、依旧前卫的你，也是回到起初却又超越起初的你。

阿伦.雷奈又回来了，以90岁高龄的睿智和年轻的艺术杂耍心态，告诉人们，关于电影、关于戏剧、关于自己的一切好戏，还在后头。26岁时拍摄的《梵高》，以蒙太奇和场面调度的创新，赢得奥斯卡最佳短片，我们知道，好戏还在后头；33岁时的纪录片《夜与雾》，在阴霾的二战集中营背景下，第一次呈现记忆与遗忘主题，我们知道，好戏还在后头；38岁时接连完成的名作《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，以与新小说高度结合的记忆迷宫，让我们更加相信，好戏还在后头；62岁的《生死恋》，让追忆之苦难以从肉身解脱，我们依旧相信，好戏还在后头；75岁开始欢歌笑语的《人人都唱这支歌》才迟迟成为通俗能懂的好戏，加上又过了12年后的《野草》，开始故事化的剧情让人们不得不怀疑，那些挑战智力和艺术鉴赏力的好戏还有吗？还是被身体依旧健硕的老头，珍藏在后头。

终于，《好戏还在后头》以标题进行了自证。强烈的文学和戏剧舞台形式，加上遗忘、记忆、杜撰、想象和潜意识的雷奈式主题，以及与作为“戏中戏中戏”（没错就这么一重重下去）的古希腊悲剧《欧律狄刻》产生了奇妙互文性，让这个九旬的左岸派老头，成为戛纳电影节上作品最前卫的潮人，其实，只要对他以前的作品稍加熟悉，就会发现，对这个专注于角色复杂心理层面塑造的电影大师而言，隐喻丰富、形式前卫的“弱故事电影”才是他习惯的传统。他自信的让《好戏还在后头》，成为《生死恋》在戏剧生活里的投影，成为呼应《去年在马里昂巴德》的宣言。

成为老人之后的阿伦.雷奈，一直在寻找一种戏剧语言和一种音乐剧式的对话方式，以便让演员与日常生活中的人区分开来，造就与现实之间的错位感。经过《人人都唱这支歌》和《野草》的轻喜剧尝试后，老先生这次搞定了！雷奈将让•阿努伊的《亲爱的安托万》和古希腊悲剧《欧律狄刻》并置一起，让后者成为前者（安托万）的“一个作品一出戏剧”。电影接近现实的那个时间里，安托万在开头的反复讣告声中死去，所有曾出演过他作品《欧律狄刻》的老演员们被召集到一个极不真实的悬崖古堡中，视频观看一个名为The Compagnie De La Colombe年轻剧团表演的《欧律狄刻》，古堡中的老演员们开始念叨起自己记得的台词，已经不再适合自己的角色开始奇妙的到来。

古堡是不真实的，录像里的年轻剧团极简化的表达法也是不真实的，空间和事件，共同触发着关于时间的不真实记忆。Bruno Podalydes打造的戏中戏《欧律狄刻》，更像是现代舞，其中的俄耳甫斯和妻子欧律狄刻，更像是即将踏上青春冒险之旅的小伙伴。而在客厅里看着年轻人的前辈们，也开始各自在追忆和选择性遗忘中改编着永恒的悲剧故事，以反反复复如同影片开头电话报噩耗的方式。

戏里演员们在曾经的导演安托万家中重聚并发生故事，雷奈也非常希望在各个时期与自己合作过的演员前来，“我一直梦想着和很多演员再度合作。”现在，他们都来了，米歇尔•皮寇利、安妮•杜普蕾、朗贝尔•维尔森、马修•阿马立克……共同在《好戏还在后天》里融开的记忆之河里畅游，以最为阿伦.雷奈的前卫样式。

- Vous n'avez encore rien vu
  你们见到的还不算什么！

-我什么都没看见，只看见了一个俄耳浦斯。是的，一个。

 当然，老雷奈还是雷奈，魔咒一般的语言，搓圆捏扁的形式如同把戏。

“你们见到的还不算什么”的叙事结构是断层式的，影片的开头剧作家安托万的死耗被告知他的一众朋友，于是大家遵循安托万的遗嘱聚集到了他在贝永的处所（城堡）。几分钟内连续出场的人物实际上用的都是演员本名。从一开始雷奈就打算告诉你，这不是人物关系那么简单。在贝永的古堡中，遗嘱的执行人与萨宾·阿泽玛展开了一段对话：每次在安托万那些幸或不幸的爱情冒险之后，他都会多一处凡尔赛的旅馆、贝妮格的城堡、戛纳的别墅……并且他买房的嗜好如野草日益疯长。紧接着便是安托万的遗愿——最新一版的现代剧《欧律狄克》出现在了众人眼前。到这里叙事就终止了。

 别在乎什么“戏中戏”的说法。在整个《欧律狄克》的时间中（影片大部分的时间中）演员对《你们见到的还不算什么》没有发挥角色作用，之所以用真实姓名入镜的原因就在这里。而此时，你们见到的就是那出根据希腊神话中俄耳浦斯和欧律狄克的爱情故事所改编的四幕现代剧——

 尽管这里出现了三对俄耳浦斯和欧律狄克，不过镜头还是基本保持了线性剪辑。因此那些偶尔出现的对比镜头才让我们意识到了问题：欧律狄克可以是青春无辜的，可以是脆弱敏感的，也可以是一头红发神经质的萨宾·阿泽玛，她出现在不同年龄，不同神采的任何女人身上。那么俄耳浦斯呢？

 在这中间，扮演欧律狄克的萨宾·阿泽玛重复地说着：要把一个人的意思完整地告知另一个人，这太难了，表述太难了。这也是雷奈一直以来所深刻讨论的语言问题，所以，既然表述太难，那就换一个方式讲故事。

 如同我们熟知的那个故事：俄耳甫斯在情人欧律狄克死后得到了冥王的允许将欧律狄克引回阳间，但是期间不能转过头去看她一眼。不知情的欧律狄克误解了俄耳甫斯，而最后俄耳甫斯不忍情人的伤心还是转头看了她。在神话里，表述的困难似乎是由“合理的误会”引起的，因为人们愿意相信故事中的那些情节，才使一切看起来美好。

 爱与死亡，是吗？一切艺术形式与生活的实质，是吗？雷奈又回归故事了，而且用了几乎一整部片子的时间去“演”这出《欧律狄克》，何其大的伏笔。在最后的十几分钟里，叙事才接着进行：安托万的死亡与遗嘱其实是他为了将众人召集：我想看看我的戏剧还有必要演下去吗？答案当然是肯定的。而安托万的确是将它演了下去，“死亡是幸福的，它就安心地躺在你手心。”而他此时的“欧律狄克”也就是片中那个扮演年轻的欧律狄克的演员。我们见到的不算什么！

 我们见到的是一个现代俄耳浦斯用一生重演了他自己创作的戏剧。音乐与戏剧，生命与现实，爱情与死亡，永恒与生活，还有虚构与观众，这些也都是希腊神话中那个俄耳浦斯的问题，让·考克多用梦境塑造了一个奥菲斯，而在雷奈的故事里，他成了活生生的人。要相信，我们看见的，只是一个被这些问题所困扰的俄耳浦斯，他是天真的人，也是天真的艺术家。他从接触到那双唇的一开始就变得焦虑痛苦，因为他知道那样的爱是不可能永恒的……

 所以我们看到的是什么？不用大量情节铺排，也不用那些暗示性的镜头语言，在《欧律狄克》里，有影片所中断的故事内容的一切。我看见的俄耳浦斯在神话中，在戏剧中，同样在电影中，也在永恒的时间中。
 
 

 电影作为造梦的机器，其实很大程度上就是在操纵观众的感情。只有入了戏，才能真的感觉像在做梦。所以高超的玩弄观众的感情，并不是一个贬义的评价。如果说戏剧天然的具有布莱希特所说的隔离效应，那么电影则是天然的消除了这一隔离。

本片一定程度上探讨了这一问题。一群演员观赏录像中自己曾经主演过的戏剧，而观众的角度则是客观的“看别人在看戏”，这一方面让观众很难就录像中的戏剧入戏，另一方面又不由自主的就“演员看电影”这事入戏。导演时不时的切换录像和“演员看电影”，也让观众时不时的具有一种偷窥视角的优越感——原来别人看电影看入戏了是这样子啊。

等到演员看入戏了开始表演的时候，观众也不由自主的被演员的表演所吸引而入戏了。但是导演并不会让这种“入戏”长时间的存在，而是通过两种方式来提醒观众隔离的存在：一方面通过和录像的对比；另一方面则是演员本身的年纪装扮已经不适合录像中的故事了，尽管表演炉火纯青，依然是一种奇怪的对立，这种冲突时时刻刻存在，提醒着观众这是在演戏。

所以每当观众投入的入戏的时候，这两种方式就会跳出来提醒观众——这是戏剧，这是在表演。

从另一个角度说，观众平时多多少少会因和自己的经历结合而入戏，本片演员们的入戏更是基于此。于是观众得以从旁观者的角度看到自己入戏时候的状态，多多少少是有点奇怪的一个状态。

导演很高明的用剧场与电影两种表现手法操纵观众的情绪，让观众的感情时而抽离时而投入。单一剧场化的场景与大特写相结合，电影化的蒙太奇手法切换录像与不同演员的表演，成为了产生隔离感的工具，是一个很高明的手法。

除此之外，电影还探讨了衰老，死亡，回忆，古希腊悲剧的套用，电影与现实的同步……等等，作为一部论文电影，承载非常丰富。演员卡司很强大，估计只有雷乃这样的大师才能运用这样强大的卡司啊。

说到关于电影与现实的嵌套，推荐纽约提喻法，妙笔生花。关于人物的移情或曰人投入的感情对象，推荐希区柯克的迷魂记。关于论文电影，推荐原样复刻，神圣车行。

电影致意戏剧
[好戏还在后头]Vous N'avez Encore Rien Vu
    2012年5月，即将年满90岁的法国左岸派电影大师阿伦·雷乃带着自己的新作《好戏还在后头》再次亮相戛纳。从2003年的《严禁嘴对嘴》，2006年的《心之归属》，2009年的《疯草》一直到2012年的这部新作，雷乃以三年一部作品的匀速挑战着自己一头苍老的白发。当世人都以为他已脱离时代之时，这部新作的片名却直白的说出了雷乃内心的台词，“你们看到的都不算什么，真正的好戏还在后头”。在这部新片中，雷乃也做到了将电影和其古老祖先戏剧，以极其自由的形式结合，创造了又一部如《去年在马里昂巴》般复杂的结构游戏。

悲剧从神话开始
    俄尔普斯和欧律狄刻的爱情是希腊神话中最感人的一段故事之一。相传俄尔普斯是太阳神阿波罗与艺术之神卡利俄帕的儿子，亦是当世最伟大的琴手，曾用自己的琴手帮助伊阿宋夺得金羊毛。俄尔普斯的妻子欧律狄刻也是当世最美丽的女人之一，她生性活泼，喜欢在自然间嬉戏。一日，欧律狄刻被毒蛇咬伤，一命呜呼。俄尔普斯悲痛欲绝，他舍身前往地府，用琴声感动了冥河的船夫，驯服了守护冥界的三头犬，来到冥王面前。冥王同意俄尔普斯可以带着欧律狄刻离开，前提是他离开冥界以前，不能看爱人一眼，否则欧律狄刻将永远不能回到人间。俄尔普斯答应了冥王的要求，却经不住欧律狄刻对其冷遇的不满。在最后关头下意识的拥抱了欧律狄刻，顿时一切功亏一篑，只能一人返回人间。
    1941年，法国作家让·阿努伊从这则古老的希腊神话中获得灵感，遵循着希腊悲剧传统，将其改编成戏剧《欧律狄刻》。70多年后，阿努伊的《欧律狄刻》又被雷乃改编成电影《好戏还在后头》的主线情节，一则伟大的神话穿越千年通过戏剧变成了一部带着灵感的电影。在阿努伊和雷乃改编的故事中，过往的神话被放到了现代的法国。小提琴手俄尔普斯在火车站与父亲一起等车时偶遇了演员欧律狄刻，二人一见钟情，决定私奔。他们抛下一切，却并没有预料到现代人的爱情早已不似神话时代一般单纯无暇。为了躲避权高位重的旧情人，欧律狄刻在旅馆丢下俄尔普斯慌忙离开，不幸车祸生亡。俄尔普斯在死神的帮助下前往冥界，也并非目的单纯的爱情。在象征冥界的夜晚车站，俄尔普斯质问欧律狄刻是否对他有所隐瞒，并出于报复在日出前看了她一眼。最终结局依旧相同，俄尔普斯一人回到车站，和父亲乘车离去。

电影由戏剧发散
    对于雷乃来说，将一部戏剧改编成电影，并非简单复述已成型的故事那么简单。这位擅长形式的新浪潮大师，仅仅借用了《欧律狄刻》的外壳，内核却依然是百分百的雷乃电影。雷乃敏锐的发现了戏剧和电影本质上的不同之处，虽然二者均是由故事出发，但戏剧植根于剧本，布景和表演在每一次的演出中都独一无二有所不同，电影植根于影像，一旦成型，便意味着有了绝对准确而不可修改的艺术表现。用电影展现戏剧，如何将戏剧在形式和表演上的多变呈现于银幕，便是本片最重要的议题。
    由于《欧律狄刻》的真正作者让·阿努伊早在1987年逝世，雷乃为了完成他的电影便虚构了一位风流却总是被女人所伤的剧作家安托万，将《欧律狄刻》安插在他的笔下，从某种程度上也隐含了对阿努伊不朽创作的致敬。整部电影从安托万的遗嘱开始，他的律师给曾经出演过各个不同版本《欧律狄刻》戏剧的演员打去电话，希望他们可以前往安托万的家宅，听读遗嘱。这些演员在片中都使用了真名（他们是否在现实中曾出演过《欧律狄刻》则不得而知），包括两位扮演过俄尔普斯的演员皮埃尔·阿迪提和朗贝尔·维尔森，两位扮演过欧律狄刻的演员萨宾·阿泽玛和安妮·康斯金尼。老戏骨米歇尔·皮寇利饰演俄尔普斯的父亲，当红影星马修·阿马立克饰演死神。老演员们汇聚一室，律师播放了安托万生前所录制的一段话。原来安托万在生前收到了一盘录像，是一家青年剧团排练《欧律狄刻》，他希望这些老搭档，能在观看录像的同时提出一些意见，确认这出老戏在当代是否还有自己生存的空间。
    录像中，年轻人扮演着老戏骨们曾经扮演过的角色，勾起了在座者的表演记忆。他们从简单的跟念台词，到随后肆无忌惮的当场表演。很快放映室也变成了一个多个舞台相互组合的戏剧试验场。俄尔普斯和欧律狄刻由老中青三代完全不同的演员出演，雷乃也使用了平行剪辑甚至是分屏的手法，将不同的时空总领至一处。在巴黎周边塞纳-圣德尼省的摄影棚里，雷乃搭设了安托万家的布景，并借助绿幕技术，在其中塑造出截然不同的数个舞台空间。不同的演员，演出完全相同的剧目。皮寇利和阿玛力克作为两重空间中的定量在不同的两版《欧律狄刻》中饰演相同的角色，由此也将较为松散的数个部分串联起来。在短短一部电影中，雷乃却带着观众感受了戏剧不同版本和不同演员的差异魅力。在表演的重复和推进中，我们也慢慢进入了《欧律狄刻》的故事，跟随雷乃完成了电影的戏剧式体验。

好戏远未结束
   随着演出落幕，录像播完，演员们也进入了表演欲的高潮。此时，安托万从幕布后走来，欣慰的看着他一生心血铸造的伟大演出。在发现他并未死去后，众人也欣喜如狂，甚至喜极而泣。但安托万却并没有撒谎，几天之后，便在森林中投河自杀。在安托万的葬礼上，演员们再次齐聚，但此时却多了一位陌生的少女，她悄悄来到安托万的葬礼，却远远躲着安托万的朋友。通过雷乃在开头对于安托万屡次被情人伤害的暗示，影迷也自然联想到她其实便是安托万的爱人之一，甚至安托万也可能是为情自杀。但一切已无法验证，在电影和戏剧之外，生活在另一处发芽，我们对于片中人物的了解，也仅仅是其艺术的一面。好戏结束，生活也许在刚刚开始。在全片最后，雷乃用一个由大变小倒着出现的“Fin”（完）作为结束，再一次暗示观众，属于他的时代还远远没有结束。

（原载于《数码娱乐DVD导刊》2013年6月-7月刊）