雏菊1966

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第3个放映日为大家带来《雏菊》，下面为大家带来前线天使女孩们放浪狂野的评价了！

George：

垃圾世界中和美好电影。

蹦擦擦：

当叙事不再重要，只剩支离破碎的浪漫。

野凡：

这部影片即使放在今日依然十分先锋前卫。

supremacyacron：

这部电影献给那些精神生活完全错乱的人。

蝠蝠：

若你喜欢怪人，其实我很美、、、更何况是两个落入凡尘的天使怪人呢、、、

果树：

这部电影证明了纯真与邪恶，放纵与秩序，多彩和无味，堕落与进取，都可以是同义词。

法罗岛帝国皇后：

神作神作神作，色彩、布景、构图、镜头上能超越《雏菊》的寥寥无几，意识流视听极致的同类电影越来越受我青睐，例如《石榴的颜色》，不用动脑单纯的电影享受。

土：

回味起来，影像风格是极其大胆的。生活周遭运转起来的逻辑被抽空、被童话化。电影重造的现实已经毫不重要了，因为观众所见已从主角与导演一起毁坏、无视、玩弄以及（视觉）欺骗变成一场纯粹的影像魔术。

曲有误：

视觉上很具有冲击性，我们堕落是因为证明我们存在过，失控的秩序碎片化分散，水里的木棒抓不住，碎片也不可能复原，混乱的精神生活也不会骤然重建，构图，色调，剪辑，镜头都很厉害，洋溢着灵动不羁的光彩。

sparrow：

片头两人消磨时光时的骨骼配音很奇妙，即已昭示了精神迷惘且堕落之少女的生活。实验性的捷克新浪潮，同时女性视角的世界也独具先验性，欲望、麻木、冷漠、嬉笑、厌恶通过鲜明而迷乱的色彩展现出一种特定年龄阶段的游戏人生与轻佻之态。

Pincent：

可以理解成一部带有许多音乐和肢体元素并模仿基顿默片的女性喜剧，尽情地释放生命力和食欲，时尚、自由，并反抗男性凝视的视角，带着毁坏、拆剪一切的姿态，“什么事情我们都该试一下”，而结尾尽情堕落后依然是被捆绑、服从某种规则的。

盆满钵满赵+： 画面真美。 想证明自己存在，所以选择去堕落，如何去堕落，通过各种方式去骗吃骗喝。 片中破碎无处不在，滴答的打字机，爆炸声，混乱的残羹剩饭，各种细碎的图案…伴随着不明所以的细碎语言呼吸，纵然画面那么美，也产生一种强烈的生理不适感。 而把破碎的一切拼凑放回原位仿佛可以将一切恢复，短暂休憩，依旧世界崩塌。这个片子真的是献给精神世界完全混乱的人吧。

子夜无人：

“我不能总是考虑新鲜玩意” “我们可能得考虑更糟糕的生活”。布景、色彩、剪辑共同达成惊为天人的视觉体验，两个女性之间所有的对话和行动，都在尽情燃烧一种极度天真下的旺盛生命力。她们在用本能一样的放纵去诱惑男人再推开男人、降临晚宴再摧毁晚宴、享受艺术再剪碎艺术、践踏规则再重建规则。当破坏感达到顶峰的时刻，那盏施华洛世奇水晶吊灯骤然陨落，它变成了我们精神世界里平地而起的核爆。你看吧，快乐是一瞬间，幻灭也是一瞬间，唯有因我们的挥霍而留下的灾难会成为人类记忆中的永远。

Bob_Chow：

捷克新浪潮。行为逐渐重复，在相同母题下的诸类疯狂的绚烂的影像之间不断表达的只是拥有细微区别的符号，然而影片剪辑节奏之快导致观众仔细区分符号意义的时间不足（符号不因其指代物产生意义，而是在某一体系下的差异性）。战后捷克社会的衰老，人们的离去，离去一个堕落的却单纯的形象，不断在火车站送走，具体的人总是孤单，但是规矩总依旧存在，直至最后仍需依附。战争的炮火是开端更是节奏，灾难与革新总是以类似的模式被表达。不畏惧凝视的回望已经足以构成挑战，参照毕加索的亚威农少女。吞噬和吸收，剪短，都是割离的尝试，但依然是窗内的世界，聚光灯下的牵线木偶（吱呀吱呀的声响），没有逃脱。时间和结构弱化，纯粹的影像但是却大量渴求解析，除非仅作为欲望化的充斥性癖的审美，那么必然是成功的。

#FIFF12#DAY3的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

重复旋转的涡轮，漫无目的的飞机，一团迷糊的炮火，尖锐而规律的号角。横亘欧洲的铁幕在前，一切工业符号都有了足够的理由出现，炮弹在号角声中飞驰，燃烧，坠落，流弹入海。

画面一转，我们看见两位少女正坐在海边的沙滩上。

她们没有色彩，没有动作，每一个姿势都伴随着微妙的吱呀声，让人联想到捷克的木偶传统。她们就麻木而天真地坐在那里。玛丽二号吹响了一声号角，说，ani na mi to jde（我才不在乎）,玛丽一号接话，tak co nám jde（我们能做些什么），玛丽二号放下号角，nic nám nejde（我们什么也做不了）。

一闪而过的高楼崩塌，玛丽一号戴上花环，玛丽二号遗忘了号角。在彼此商量“要成为坏女人”之后，以玛丽二号给玛丽一号的一巴掌为转场，她们来到了有果子、有色彩的伊甸园，随之无姿态地如孩童一般起舞，玛丽二号咬了一口果子，第三个场景出现在她们的公寓里。

公寓

电影伊始再不能让人想得更多了。彼时世界被划分为两大阵营，冷战及不信任带来的军备竞赛，工业大社会生产之下异化的个人，斯大林主义背后操纵的集体思想。然而作者并未偏颇任何主义，而是站在人的境况当中谛观一切，且不予以意见。

置身在微尘与宏大的反复之间（具体表现为毫无预备的转场画面），纵然Věra Chytilová有意运用feminism的目光，但更多的依旧是普世情感。Věra本人也在采访中反复表示，她觉得自己不像女权主义者，在她的电影中寻找女权主义信息是最浅薄的解读方式。

回到最初，汲汲营营的涡轮像一盘吸尘机，毫不留情地抽离我们所谓的一切自我，使我们成为每一颗无足轻重的螺丝钉，甚至生活也要伴随着号角进行。可总有一天我们会想，如此这般的工作是为了什么呢？在高楼坠毁之前，我们显然不能够知道答案，因为一切对玛丽而言都是虚无的，直到大厦倾覆，危机才有迹可循。

终于，脱节的人变成了具体的人（要变得越来越坏），玛丽们忽然有了大胆放纵的力量（因欲念，从我们什么也做不了到偷吃果子觉得是再正常不过的事情），却更加自然快乐了，这时世界方有色彩，即便从伊甸园坠落到公寓（人间）。这是玛丽（女人们）欲念的具象化。不变的是依旧没有人理解她们，如同没有任何人能够理解彼此一样。

如此这般的工作是为了什么呢？

但是玛丽一号和玛丽二号不工作，所以她们想方设法获取食物。

玛丽二号频频和年长的男人约会，她戴着玛丽一号为她挑的丝巾，掩饰活泼的天性，装作恬静温柔的样子与男人谈话，而后玛丽一号现身，称她是玛丽二号的姐姐，肆无忌惮地点单，借此机会不顾形象地大吃大喝，而后再一齐送男人去火车站，扬长而去，进行下一个轮回。

她们服装一黑一白，长相成熟的玛丽一号戴着花环，一席白裙，长相幼态的玛丽二号环绕丝巾，一身黑裙，在此后的故事当中，她们频繁变换服饰，但只有花环和丝巾贯穿始终。就服装、长相而言，玛丽一号和玛丽二号显然是男人印象的一体两面，制作者将其进行了错位倒置，加剧了电影的荒诞感。

由于男女关系的故事浮现，人们往往倾向于联系父权社会下的女性处境，不过这似乎也是一种刻板印象，并恰恰也是Věra所嘲弄的符号标签，是她电影最表层的部分。她以此为武器，嘲弄了观看她电影并试图从刻板印象出发的所有解释。尽管暗示着女性的自主思想，电影提出女性应该离开家庭和社会角色的约制，寻找自身在父权社会被弱化的独立意志，但玛丽们作为想象中的女性角色，她们的伊甸园中并无亚当，因此不存在作为男人肋骨而被创建出来的前提，故而也不依附于任何一个男人。尽管用着男人的钱财贪飨不已，但这只是出于世俗的交易——男人欲念的具象化。比起划分阵营，Věra把男女双方的印象都极致标签化，那些故事是如此真实又是如此不真实，仿佛流动的话语和口号，她要针对的只有那个掌握话语权的人选。

玛丽一号也进行了约会。这次是在一个收集蝴蝶标本的男人公寓。他一再向她表白，她以蝴蝶标本为挟，反复脱离掌控，只问身边有没有食物。蝴蝶标本、报纸上漂亮女性的图片拼贴皆暗含男性对女性的情欲，女性应符合男性所渴望的模样，即纯洁的样貌、处女、服从男性、漂亮的身材等。嗓音高亢，举止幼稚，是男人们生活中“期待的”，因为他们没有意识到两个女人的故意行为。

而伊甸园的禁果、花等除了具象化为贪食之外，亦隐喻着女性对自我情欲的追求。同样的，玛丽二号在与老男人约会之时，老男人虽克制，但也在进食，男女的欲望本质上是一致的，饮食男女，贪食色相。玛丽一号用蝴蝶标本遮掩三点，男人低声求她取走，正暗合这一点。而这一幕的精彩之处则在于模糊结局的后续，玛丽一号与玛丽二号继续玩乐，听着打来电话男人所说的情话，把挂在墙上的纸带和香肠烧掉，一一剪掉烤好的香肠、鸡蛋（男人的情欲象征）——她们都对男人没有欲望。也许她们是爱着对方的。

一同泡澡

后来，玛丽一号和玛丽二号准备泡澡，“这就是我不明白的，为什么会有人说我爱你，你明白吗？”“为什么你会这么说而不是用鸡蛋来替代呢？”，她们将鸡蛋打碎，在浴缸里倒满牛奶，把报纸上剪下的男人纸像压入牛奶当中，玛丽一号看着沉下去的男人纸像，“就像是，有人不在了。”“你的意思是死了吗？”，她们一边泡澡一边进食，同时对生与死、存在与不存在进行哲学思考。“是的，拿你举例。”“我？他更喜欢你。”“现在我们坐在这里，想象一下，这不是我们。这太愚蠢了。”“谁告诉你这是我们？谁告诉你，你真的存在呢？”“你。”“是的，这是真的。”

再后来她们去了乡下，农民没有注意到玛丽一号和玛丽二号，一群骑自行车的工人从她们身边同样不在意地经过，玛丽一号和玛丽二号开始怀疑自己是否已经消失了。不过她们去偷玉米并且捣乱至一地鸡毛时，她们又确信了自己的存在。回到公寓，她们用被子卷起对方，用剪刀把彼此剪开，同时窃窃私语，“真高兴我们回家了。”“去死，去死，去死。”“你在燃烧，我在燃烧，我们在燃烧。”“你觉得过得如何？”“不要这样对待我，你知道我爱你。”“我们会发生什么事，我们会发生什么事，我们会发生什么事。”“我们缺乏任何证据。”“我们不要走更多的路了，好吗？”，从而成就电影的另一幕波普平面主义高潮。

似有若无的话语逻辑，分解的肢体与纸片，极具视觉与话语的冲击。作为讨论的命题，欲念和虚无都被明显地提了出来。“爱（欲）”与“鸡蛋”的价值观冲突，“存在”与“虚无”的证明方法，最后，用棉被包裹自己，用剪刀撕碎彼此。为什么要说我爱你而不是用鸡蛋来替代呢？他们只想消费她们罢了。

虚虚实实，真真假假，无一不愚嘲着表面之下虚伪，被滥用的自由话语，以及这个撒谎的世界。用天真的破坏欲来击穿现实的逻辑话语，她们此刻犹如化身战争，坦克碾碎引以为豪的人文主义，原子弹炸沉那些公共道德，不计其数的尸体走路，说话，只有玫瑰会唱歌，但艳丽的玫瑰本真也是刺。她们打碎鸡蛋进行沐浴，喝浴缸里的牛奶，超出美味享受的范围亦或者说是生理需求的界限（尤在下一幕体现最甚），食物成为堕落本源的象征，是七宗罪之一，是对权力与话语的渴望，是人心虚无的体现。

在世俗的伊甸园故事当中，禁果是情欲的体现，爱是存在的证明，她们就深情而严肃地说，“你知道我爱你”，与前文“谁告诉你这是我们？谁告诉你，你真的存在呢？”“你。”“是的，这是真的。”相印证，很难不去猜测，这是为了对抗虚无而说出的借口，因前方农民与工人的漠视，她们除了撒落一地玉米穗，用客观世界反证自身之外，只能与同一维度的玛丽相爱（没有人关心她们，爱她们，证明其存在），又或许这是一对不为世俗所容的同性恋，在父权异性恋的世界里挣扎，无论如何，“我们不要走更多的路了，好吗？”，已然预示了一个终点，随后她们把彼此剪碎，在存在与虚无中来回翻覆，Věra使用了大量彩色滤镜、波普手法、蒙太奇手段，不乏让吕克戈达尔的痕迹，但她在某种程度上的确在与她们共舞。被撕碎的不仅是自我，也是一切，国家，社会，被重新缝补的也是这些，极尽绚烂当中我们看见的却只有虚无，两个少女仿佛伊甸园之果喂养而出的恶之花，在思想和行动上，恶劣地破坏一切看得见的规则游戏，既包括她们自己和故事逻辑，也包括观影者的思维。

她们没有走更多的路了，玛丽一号和玛丽二号乘坐机器来到一个奢华的大厅，当中有一大桌丰盛的食物，或许是某场共产主义领导高层行将举行的聚会。她们用手尝着不同的食物，不停更换座位以便得到美食，贪食在这一部分当中得到淋漓尽致的体现，不仅如此，她们脱光衣服，无意识地肆意挥霍食物，用高跟鞋踩踏佳肴，踢飞盘子，将蛋糕当做雪球扔来扔去，镜面视觉效果一度呈现出万花筒的形态。

当她们爬上吊灯荡秋千之时，两人掉入河中，接着电影出现了恍如审判者的字幕：这是她们唯一的结束方式，有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗，玛丽们回答我们快淹死了，我们在呼救，因为我们完全堕落了，我们再也不想堕落了，于是审判者说，我们会给她们第二次机会，接下来会发生什么事情。

玛丽们穿着用废弃报纸做成的衣服将餐桌收拾干净。她们回到餐厅。把打破的碎片放在桌子上，把食物倒回盘子里，说着我们要善良，我们要勤奋，那么，一切都会干净而美丽。清理完成之后，她们躺在桌子中央，说着我们很高兴。玛丽二号让玛丽一号重复这句话，玛丽一号问我们是否在伪装。玛丽二号说我们不是，随即吊灯落在了她们身上，电影切换到战争镜头，上面出现电影声明：“献给那些精神生活一片混乱的人”。

这是无聊的、不被世界理解、和世界一起变坏的玛丽们所做的最后一件事情。她们果然没有克制自己的欲念，尽情享用着大厅里的一切，秉持着谁发现谁掌握谁进食的原则，与那些滥用霸权的人们不同的是，她们不加以遮掩，甚至破坏到底，娱乐到底。贪食症在现代社会被看作精神病征之一，在玛丽们疯狂不加节制进食的背后，反映的恰恰是精神世界的崩溃，她们的行径看似没有什么意义，甚至滑稽可笑，但各种过火行为映射出内心的虚无；面对现实世界的混沌，这些荒诞大概是她们消除不安的镇静剂。自电影起始，她们几次回归伊甸园，再下沉到人间，而在这一幕过后落进水里。

伊甸园和水域总是交叉出现，从Věra的天主教家庭背景出发，我们不妨把这几次伊甸园看作地狱抑或天堂的层级，把水域理解为灭世纪的洪水，经历一次次欲念“罪责”之后，被“上帝”问罪，因此玛丽们不断坠落，直至虚无主义的水域（内心的道德底层），她们才开始求饶和反思。这也暗合甚至反讽了捷克民族形象，“Pábitelé”式的言行举止，这种天真的、甚至是愚蠢的幻想似乎又是一种高超的生存技巧。正是这样一种生存姿态使得捷克民族得以在血雨腥风的历史变迁中生存下来。

因此，似乎很难去判定哪一种是好的，哪一种是坏的，没有永恒的真理，只有无所不在的悖论。

她们穿着废弃报纸拼接包裹的衣服回来打扫，正如玛丽们曾遇见的清洁工一样，与此前不同的是，如今她们沾满了标签，口号和他人的话语，不再是发誓所成为的自由的坏女人了，她们的愿望（欲念）只有好好工作，然后幸福。我们可以看到，大厅里狼藉的场景渐渐干净而整洁起来，但破碎的盘子仍然无法复原，掉在地上的食物再也没办法进食，脏污的窗帘依旧脏污，被战争破坏的家园亦复如是，Věra用物质构建的客观世界映射人们战后创伤的心灵还是那么空虚无措，像是用生命做出的一场达达主义实验，尽管玛丽们没有溺毙在道德的彼岸，吊灯还是击中了彼时凌驾于社会体制之上的她们，被世俗规范驯化的，最终也将为世俗规范所摧毁。玛丽们仅仅只代表女性吗？仅仅只代表个人吗？我看不尽然。

妈妈告诉我，下半身只穿条内裤相当于光着屁股。所以按照她的说法，我是光着屁股看完这部片子的。今天我下楼去拿快递，里面是我新买的衣服。在我试衣服的时候，妈妈走过来说，在家光膀子可以，但别光着屁股。妈妈啊，为什么一条内裤不能使你满意？为什么一副像排列整齐的荆条的肋骨能让你安心？我用手掌狠狠地拍打了几下屁股，声音清脆，富有弹性。我又用拳头捶打了几下胸口，手指的关节和肋骨两败俱伤。屁股和肋骨同属于我的身体，但一个被锁住，一个即将被放出来。所以，所以，所以，有没有人可以给我一把剪刀，让我把它们分开。

存于【菲斯克尼的嘲弄】公众号

在发动的齿轮与轰鸣的战火的画面重复交替之后，两个肢体像木偶一样的比基尼少女正坐在木制背景墙下，她们的动作伴随着木门开合的“咯吱”声——这正呼应了金发少女说的话：“我想要做一个处女/洋娃娃。”她们对话中的“panna”在捷克语中有歧义，既意味着处女，也意味着洋娃娃。（Cheryl Stephenson, 2018）黑发少女说：“世界上的一切都堕落了。”于是在令人眼花缭乱的滤镜快速转换下，属于堕落世界中的她们达成了要一起堕落的共识。她们在餐厅约会年老的男人，忽视餐厅礼仪、狼吞虎咽，最后一次次地把约会过的不同男人送上火车。她们在舞厅用更夸张的肢体行动与舞者“比赛”，在顾客头上吐着泡泡。黑发少女认为必须想点更好玩的事。金发少女褪去衣物用蝴蝶标本遮挡胸部和下体，引诱着男人，然而她却只想询问果酱的下落。她忽视着男人的求爱电话，在唱诗般的背景音乐下，两人烧着房间里垂落的纸条，像默剧演员一样，浮夸地在床上表演着吃。她问：“我不知道为什么会有人说爱，而不是用鸡蛋代替。”

然而，当少女们落到郊外时，再多的恶作剧也无法使得勤劳的园丁与自行车上的工人们注意到她们。金发少女说着：“我觉得我们会消失在稀薄的空气里。”于是她们回到房间里，（在剪辑师的帮助下）用剪刀剪碎身体。她们潜入无人的盛宴，恣意浪费与破坏一切。当吊灯上的她们被画面投入河里，在她们呼救的同时，伴随着生硬的打字机的声音，屏幕弹出了：“这是他们唯一的结束方式”，“有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗”。于是，不再“堕落”的女孩们呢喃着“如果我们听话，如果我们工作，我们会很高兴”，清扫了盛宴的“废墟”。吊灯朝她们的身体落下，画面复归于电影开端的战争影像。

电影的故事起始于少女们的对话“世界上的一切都堕落了”。面对如此强大的“虚无”，她们选择以一种共同变坏的方式来对抗虚无。她们的行为在某种程度上，映射出欧洲战后最为流行的哲学思潮——存在主义。这一思潮专注于研究人的境况、情感、责任与自由，被认为源于德国哲学家克尔凯郭尔的作品《畏惧与战栗》（1943）。第二次世界大战后，存在主义研究的中心便由法国存在主义学者让-保罗·萨特从德国转移到了法国。根据萨特存在主义的观点：世界是荒谬的，生活是痛苦的。当人们来到这个世界，面对外界的混乱与荒诞时，他们感到无助和拘束。在这个瞬息万变的世界里，似乎人类根本无法控制自己的命运。他们只能对自己和外界感到恶心与呕吐，却并不能改变这种痛苦的结局。

在影片中，少女们破坏社会礼仪、欺骗并且玩弄感情、不停地浪费与吞咽食物。在《存在主义就是一种人道主义》（2012）中，萨特认为人类有自己的权利，也就是说，人们可以用独立的意志做出绝对自由的决定和行动，并用这些来界定自己的本质。混乱、粗俗、冷漠，她们用自己的方式蔑视虚伪、挣脱规则、以实现所谓的对虚无的反抗。然而，一系列令人匪夷所思的恶作剧在她们的自由选择下，构成了当下的她们本身。正如《存在与虚无》（2014）一书中，萨特强调了拒绝所产生的虚无。当人们拒绝自己时，他不再拥有自己的感觉。也就是说，否定剥夺了人们的存在感。自我本质在女孩们拒绝外界的过程中被消解了，她们开始怀疑自己的存在，因此金发少女说道：“我想知道为什么园丁没有理会我们，至少他可以赶我们走的……你知道我害怕什么吗？他根本看不到我们。”

存在的焦虑引起一场更为盛大的狂欢，于是电影在一场无人的盛宴中达到高潮，她们的双手蹂躏珍馐、双脚在佳肴上起舞。然而否认虚无便是否认自己存在本身。

这种反抗容易让人想到弗洛伊德的俄狄浦斯情结。在对人类文明进行阐述的过程中，与存在主义的个体自由选择所不同的是，弗洛伊德从宏观角度出发，消解了个体，认为个体自主的人格不过是人类一般压抑的僵硬表现，而人格是漫长的历史过程的最终产物。史前冲动与行为记忆随着人类种群的繁衍萦绕在人类的文明之中。而俄狄浦斯情结正是人类文明的遗传基因之一。不满的儿子通过杀死创立秩序的父亲/暴君，却变为新一代的父亲/暴君。在《雏菊》中，两个少女出于对堕落社会不认同，选择通过否认的方式抛弃这样的社会。不过，一系列愈演愈烈的恶作剧显示，这些局外人，在对现有秩序的蔑视和拒绝的过程中，破坏了现有秩序，起先作为反抗主体的少女们对社会客体的否认，使得少女成为了她们一开始要反抗的客体，自己成为了自己原先反抗的理由，即“堕落”。

希蒂洛娃在评论这部影片时，曾给出过她的观点，她并不认同两个女孩的“极具美感”的破坏行为：“这是关于人类毁灭事物的能力，同时这能力的背面是创造力。”《雏菊》中的年轻女孩在决定变得和世界一样堕落，但她们犯下的“破坏性行为”时相当天真的、幼稚的。他们的说话和举止像木偶一样。（Jan Čulík, 2018）戏谑的过程反而反映出生活的严肃性。她们疯癫一般的行为为理性、道德的生活提供了一个反面例子。面对真实生活的枯燥、礼仪的繁杂、爱情的虚伪，雏菊们的评价是：这样糟糕的生活。电影预想了一个新的可能性——放纵虚无、无规则、无道德的可能性。然而在结尾，河中付出代价的两个少女求救着：“我们再也不想堕落了”，伴随着打字机冷漠又有力的声音，字幕升起“这是他们唯一的结束方式”，“有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗”，“我们会给他们第二次机会，接下来会发生什么事情”，于是她们听话地收拾残局，打扫宴会。不过，清扫完毕时：

黑发女孩：“这是一个游戏吗？”

金发女孩：“不是。”

黑发女孩露出难过的神情。

金发女孩：“我们很高兴。”

黑发女孩：“但这并不重要。”

摇摇欲坠的吊灯即将落在她们的身上，而故事到这就停了。不再堕落也无法弥补过去，把弥补当作一个新的游戏，便也不算新的结局。捷克意识形态部曾评价《雏菊》说：“隐喻式的语言和寓言为模糊的解释留下了空间。”在尝试阐释的过程中，少女们表现出固有的破坏本能，而战争则正是人类最高级的暴力形式。以此隐喻：恶作剧行为是战争意识在个体身上的微观征兆。显而易见的是，不论是影像中所展现出的恶作剧行为，还是这种出现在片头片尾中被隐喻的战争，它们并无弥补的可能，即“第二次机会”。

捷克的木偶手工艺发达，许多捷克电影人会将木偶戏剧元素融入电影。《雏菊》的主角和木偶剧院之间在电影的开场就已建立起了牢固的联系。幕布在一个粗糙的舞台上打开，两个人物坐在一个木制的背景下，没有完整的着装，只穿着比基尼。（Cheryl Stephenson, 2018）电影开场时，角色机械僵硬的肢体动作伴随着木门开合的“咯吱”声，这一行为模式配上金发少女的话：“我想做一个洋娃娃”，明显地表现出了她们的木偶身份，她们在公共场所（餐厅，舞厅）表演，在后台（化妆间）挑选衣裳、化妆。此外，电影开场时黑发少女给金发少女一个耳光，让其进入“现实”世界（舞台）。然而这种不可思议的行为与不协调的情节，正如注重观众反应的木偶戏剧一般，在审美体验上拉开了观众/主体与角色/客体之间的距离，由此不至于让观众因为厌恶少女们的行为而批判这部电影。“不真实”的处理，相当于过滤去了观众的情感代入，从而去除了观影过程中常见的主角认同。缺失了某种现存的标准（自身的真实世界），并且拉长了评价的过程使得观众无法联系、回忆自己的亲身经历，在这种陌生体验的过程中，只得凝神关注着客体的行为动作。这些对木偶和木偶戏的视觉暗示不仅为电影建立了一种美学，而且还建立了一个散漫的领域，在那里主角不仅为电影的观众表演，而且为电影中的观众表演。（Cheryl Stephenson, 2018）

电影的先锋不仅体现在角色的木偶化上。从整体结构来看，频繁的跳切打碎了故事的空间结构，整部电影变成了拼贴影像。在这里，时间好像超现实绘画中融化的时钟一样，消失了。只有当少女们用手去拨墙上的挂钟和背景中时不时的“滴答”声，才能确定时间的存在。与传统的叙事不同的是，破碎的时间与空间还原了梦境与幻想的非理性秩序结构，它重构了一个新的“现实”。在《世俗神话：电影的野性思维》中，伊芙特·皮洛认为：“电影思维求助于自由的思维和遗觉形象的重现，把图像性和非图像性的表现方式、动作性和情感性的表现方式结合在一起。不遵循那种形成抽象判断和掌握概念真值的思维法则，按照自己的扩散性体系创造出支配思想展现过程的法则。”影片场景中的抽象拼接形式，复现了混乱、原始的图像思维，创造了诗性语言。她与编辑们合作，专门创作复杂的拼贴画，专注于图案和个别镜头的意义之间隐藏的相互关系。（Jan Čulík, 2018）从影片细节来看，希蒂洛娃安置了植物、蝴蝶标本、墙壁上的联系方式涂鸦、门锁的万花筒式快速特写帧，揭示场景位置、连接转换下一场景、暗示人物心理。当她们在郊外（远离了观众的舞台空间）疑惑为什么没有人意识到她们的存在时，闪现着一系列快速的门锁镜头，这一镜头正暗示了少女在拒绝外界从而被世界拒绝的现况。

“尽管地下电影在不断努力着，但我们还不习惯速度、加速的节奏、突然的突变、跳跃剪辑和所有与特技摄影有关的一切。我们仍然缺乏光学技巧的训练。”（Claire Clouzot, 1968）结合了波普艺术的《雏菊》，极具先锋性与前卫性，这使得影片又“拼贴”上了波普艺术的内涵。大量复制的特写镜头、光学技巧下变换着的彩色滤镜，放大了时间转瞬即逝与享乐主义气息。而这正呼应了影片内容对现代社会中存在与虚无、破坏与文明的讨论。

整个电影像一场梦。

叙事如梦一般，场景忽近忽出，没有明显逻辑，颜色时而黑白时而彩色。主人公完全是由直觉来引领行动，思考和逻辑是被直接跳过的。脑中涌出的想法会直接变成行动。

两个女主的行动像两个不愿被束缚，疯狂的两个意识，在物质世界的显化。也像是两个内心中小我的自娱自乐和讨论，想象和意识即现实。

梦，直觉和逻辑，一直是两个吸引我且让我好奇的的课题，人为什么推崇理智和逻辑？为什么要压抑感性呢？人为什么要符合条条框框的社会标准？在世界存在的意义是什么？我的行动会带来什么？看雏菊的时候好像又体会了做梦的感觉。

随意的一个想法，用直觉和第六感行动异常迷人。不得不说，我也很想靠直觉生活。以上原因让这部电影给我留下了深刻的印象，也让我更偏爱。

此电影已列入我的favorite，对我影响很大。见识到了电影还可以这么拍，艺术的表达形式多种多样。Vera Chytilova导演的名字很好的背下来了，实在很欣赏。