鸟人

本片有对现代演艺圈(showbiz)的各种讽刺。近些年这侠那侠的，一点创意都没有，但是好莱坞就是这样一个地方，啥题材赚钱就拍啥，直到大家都烦的不行了或者几个大厂赔死才会长记性。国内又未尝不是，《潜伏》一火，基本上谍战剧就拍了好几年......《鸟侠》此等蛋疼的名字都能赚钱，很明显观众已经丧心病狂，但终究是三十年河东，三十年河西，没有什么是永远的，见风使舵的好莱坞甚是如此。扮演男主Michael Keaton曾经演过九十年代的《蝙蝠侠》，由他来演这个戏中过气的演员真的是再合适不过了。

戏剧圈穷向来不是什么秘密，电影界相比则往往赚要多不少，因为发行渠道更多。除非你能混到百老汇那个级别的，不然资金上会有很多困难。这也是为什么片中Naomi Watts的角色为自己能上broadway而激动不已，因为这对一个混戏剧圈的人来说甚是不易。也正是因为舞台剧少了很多铜臭味(《歌剧魅影》这种老牌子除外，换个cast继续圈钱)，所以用来和大手笔的电影明星来做对比很合适，也是为什么诸多电影明星在有名气后都愿意去百老汇舞台上露个脸，提升逼格。

“艺术”是个宽泛的词，在本片中可以把它简化成“表演”。舞台剧里往往有着最出色的表演，因为你没有掩饰的机会。电影里的表演你有很多调整的空间，剪辑，化妆，灯光都可以帮助你。爱德华诺顿的角色貌似就是为这个追求而存在的，他就像一个夸张版的“方法派”，认为就算是表演也要真实，这也是为什么他为了把酒换成水这样一个小细节而大发脾气。例如最近的《黄金时代》，导演认为寒冷和饥饿是演不了的，因此就真的把剧组放在冰冻的地区拍摄。诺顿的这种夸张的对真实的渴求到底在表明些什么？是否在讽刺很多演员只是为了表演以外的东西而表演？表演的本质是什么？演员的职责是什么？男主愤世嫉俗的女儿(石头姐)也在对他说，“You aren’t doing this for the sake of art”(你做这些并不是为了艺术），这也未尝不是正确的。男主既是导演，又是演员，想控制一切，拼命努力的讨好critics，肯定是想证明自己的能力，但是我们不知道他的动机，到底是为了证明自己是个没过气的演员，还是真的为了对戏剧的热爱？那个评论家也说他是只是个celebrity, not an actor，可见名气并不等同于真才实学。不管他真实动机如何，一切都被演艺圈的复杂而深深淹没了。牵扯的方面太多，人也终究不能纯粹。在这种情景下想要获得自我认同，甚是不易。

本片里各种对现在演艺圈的讽刺可以说是不能再明显了。片名《鸟侠》，台词里提到的Michael Fassbender, Woody Harrelson, Jeremy Renner都是在说最近这股超级英雄浪潮；女儿和他吵架的时候说，”你连facebook都没有，好像你根本不存在一样”，然后在临近结尾处又是在网络的帮助下，利用那段裸身跑时代广场的视频，他名声大噪，可见“名气”这个东西是多么虚渺和好笑。曾今扮演过超级英雄的他更能感同身受，名声稍纵即逝，没有什么是永远的，那又该抓住些什么呢？自己的价值在哪里？或许万事都是繁梦一场，终须灭。

技术层面本片也是耀眼的不能忽视。丧！心！病！狂！的！长！镜！头！我们流畅的从更衣间飘到前台，飘回后台，再飘到大街上，再飘回来，真的是如丝般顺滑，像一位灵活的芭蕾舞者。惊喜的是依然有特写。我们不能像平常剪辑那样全景中景特写的来回切换来体会人物关系和内心经历，但是导演没有忽视特写的力量，让我很是感动。另外这种丧心病狂的长镜头实在是非常挑战演员，前期一定会做很多的排练，因为如果有一个人的台词说错，大家都要从头开始，所以每个演员一定压力山大，我不能说错啊不然所有人都会恨我的之类的纠结。很多过渡镜头肯定也花了不少心思。

我确实被这种惊人的尝试震撼，但是中间的时候我感觉到形式开始大于内容，可以明显察觉到剧本的写作是为了这种一镜到底的模式而创作的，很多“小聪明”都有点过于明显。例如本片副标题The Unexpected Virtue Of Ignorance, 我觉得就有点过，简直就是赤裸裸的在你耳边说“瞧我们这片子多聪明啊哇哈哈”的节奏，个别台词也给我这种印象，一种“我们就是在讽刺演艺圈的瞧多幽默啊哇哈哈”的感觉。就是因为一切都是非常仔细并且不留余地的演练好的，我们反而没有了副标题里的那个“unexpected”，减少了观众参与的空间。

我个人认为在形式上，戏剧会增加其与观众的距离(更抽象化)，而电影是减少距离(更能身临其境)。然而本片处于两者间的尴尬地位。一直在运动的镜头让我觉得很不安分，纵使我和人物离得很近，我没有停下思考的空间，反而让他们显得遥远了，就好像我坐在一个窥探他们的过山车上，轨迹统统是给你设计好的，一点偏离都不允许。这固然是刺激，只是难免单调，因为轨道是固定的，重复后的结果是一样的。或许这就是聪明反被聪明误吧，人也不可能什么都得到。

这是一部有野心，有技术，有思想，有表演的难得好片。只是想要成为佳作，貌似还差一点。看各位的个人爱好了。

选取豆友Peter Cat的点评：伊纳里多所有电影问题都是一样的，就是故弄玄虚，换言之他野心和品味都很好，但是相比于他要操作众多主题他的思考特别廉价。但他特别厉害一点是会用出色视听和话题在数量优势来掩盖深度上缺失。可以回想一下这个电影，处理了多少话题，可每一个都抛了点鸡汤而已。当然，视听出众确实有目共睹

今年电影看得不多，看了布达佩斯看了消爱，但《鸟人》直到今天才看完整。非常喜欢，心目中最佳电影之一。

原因要从诺顿饰演的麦克的一句经典台词说起。彩排期间他和里根发生过一次争执，期间一度激动地说：“popularity is the slutty little cousin of prestige” （意思就是流行度是艺术地位的穷亲戚，靠的是哗众取宠），貌似对俗名不屑一顾。但真相比这复杂，他对自己的massive hard-on有五万次点击相当在意，对能上纽约时报艺术版头条也相当在意。从有剧院和图书市场以来，艺术家的价值就受与艺术无关的因素左右。什么是艺术地位，什么是影响力（票房、媒体曝光率、大众关注度，还是对艺术本身的激发？），艺术的终极价值如何评判，谁来评判？ 这些问题都没有定论，都是艺术家和文人心里抚不平的波澜。今天的大众文化加剧了艺术水准和社会影响力之间的矛盾，但这个矛盾早就存在，自媒体和社交媒体只是做了以前报纸、杂志和书商广告做的事情而已。媒体文化自诞生之日起就是艺术家的灾难。披着机遇外衣的灾难，顶上悬着一把枪的摇篮。

麦克并不是很坏的人，只是非常矛盾，真的有实力，也真的很虚荣。他在记者采访的时候盗用里根的故事，手段的确低劣，但也不难理解。一半是出于野心，一半是出于嫉妒，虚名在前，一念之差，便做出了有损人格的事（最近注意过美国新闻人Brian Williams当众撒谎美化自己在战地采访中表现这个事件的人都知道这类谎言的普遍）。回想一下，看到卡佛送给里根的鼓励他的小纸片后，麦克表面很不屑一顾，但脸上明明写着嫉妒，就这个镜头来说，诺顿把握得很好，有内心的代入，也有对演技的驾驭。 总之，诺顿演的不是一个坏人，只是一个和里根一样，容易受外界影响的孩子，这跟能力无关，能力再高也可能感觉不安全。

就像Naomi Watts（她本人就是一个早先艰难出名较晚的演员）在剧中说的：“我还是个孩子的时候就梦想上百老汇，可是现在上了台，却发现自己还只是个孩子。” 跟艺术沾边的人很多有脱不去的孩子气，需要被爱、被宠溺。

有一次，和一个本来不熟的朋友谈起深层愿望，我说其实很多人都希望“被爱”。这种话容易让人误解，我后来也体会到交浅言深的严重后果，从此不再犯病。但我还是想说，想要被爱本来是很正当的事情，这个愿望与许多类型的创作都有点联系。（Hello Freud.）

你们看剧中的那个恶毒女批评家，她表达自己仇恨的时候有多么切齿，写的评论有多么刻薄。她说里根这个剧呈现了一种超写实主义（你知道说艺术家“超写实”有多罪恶？剧中的长镜头假如被人点评为超写实，导演一定反感），况且连这点可怜的优点也只是无心插柳，所以才有她的剧评标题“无知在不经意间的精妙”(这句话被用作电影副标题，可见导演是借这句恶评对自己的拍摄理念进行自嘲)。但她为什么如此变态？一辈子被人说“a man is a critic when he cannot become an artist”，被人说没有艺术能力才降格搞批评，她怎么可能不憋屈，不尽情用贬低著名演员的艺术修养来进行报复呢？ 她代表的也是不被爱的痛苦。

是的，文人和艺人有时候会气量狭小，乐于互扁，但他们中间少有大奸大恶之人，大多有着孩子的性情。过分软弱任性的会令人厌恶，成熟坚强起来的就会相当可爱。但不论如何，那个鼻子被打掉，缠着绷带的鸟大侠(old man's Icarus) 是在媒体文化中从事创作的男人女人们的一副群像。他们脸上的绷带是真正的大鸟标志，瘸了残了，还是要飞，并且永不着陆。


p.s. 虽然这部片子总体不错，但对女记者和亚裔记者的脸谱化嘲弄让人有点生气，本来好好的作品，为何一定要用这么粗俗低劣的搞笑手段？ 褒扬管褒扬，这个缺陷还是很刺眼的。

冈萨雷斯用观众能明白的方式和自己对卡佛的理解，拍了部卡佛小说改编的电影，情节不是从小说来的，但人物的构思是。卡佛小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，电影《鸟人》就是以这个小说作为背景塑造人物的。小说很短，就一个场景，两对夫妻在餐桌边聊天，谈论爱情。其中一对相处一年半，感情正浓，作为烘托。另一对相处五年，丈夫有些自大，喜欢夸夸其谈，妻子受不了这个，老是阻拦他说下去，破坏他高谈阔论的兴致。妻子缅怀着她的前男友，尽管他揍过她，尽管和他在一起时她出轨跟现任丈夫打得火热，可是他为她自杀了两回，而且真的吞枪死了，他在妻子心里的地位反而比丈夫要高。

电影把这一幕放在开头，作为两个演员第一次见面的对手戏，他们用这场戏较量演技。小说表现的是平静场面，一个固执己见一个息事宁人，电影变化了，表现两个男人的争执。而且这个变化是配角提出来的，显得他的演技和对戏剧的理解更高一筹。此处的潜台词是，谈论爱情的话题让另一个丈夫不安起来，急于想换话题。这么一改，角色冲突和内在情绪就比小说激烈了。小说本身很电影化，充满潜台词。但是《鸟人》没有直接改编，而是把那个被谈论的自杀的男人变成主要角色编成一出话剧，电影故事就是围绕过气老影星自编自导自演这出话剧展开的，最后一场演出，主人公开枪自杀的一幕也变成决定戏里戏外人物命运的高潮。

迈克尔基顿本人、《鸟人》主人公过气影星瑞根、过气影星扮演的根据卡佛小说改编的话剧角色、以及卡佛小说里自杀的男人，这四者有微妙的共性。同样，爱德华诺顿本人、他在电影演的明星麦克和话剧角色、以及小说里叨逼叨的丈夫角色，也是气质相仿。导演选角和构思太绝了。

老头儿瑞根是失败的化身(当然是从主流价值的角度看)，一辈子挣扎，一辈子没翻身，他的颓败成了他的传奇，自杀成了他的抗争。明星麦克成功了，自命不凡，招人讨厌，跟周围格格不入，予取予求惯了，简直恨不得随时随地把生殖器塞到哪儿爽一把，结果有一天举不起来了，他才开始去认识女人，感受女人。

麦克和大眼睛姑娘在天台的对手戏很有意思。在他自认为能控制的性关系里，只要欲望来了，他随时随地想干，只有给他两耳光能让他消停。可是面对他胆怯的美，他就知道害臊了，在真正的尤物面前，对方浑身荡漾的青春让他魂不守舍又怕丢丑，他一而再再而三地退却，退到自尊的堡垒后面试探。两性的挑逗是一种舞步，they talk，then fuck。美来自于克制和真诚。当他敞开自己而不是急于求欢，她接纳了他。

卡佛小说有这么一段谈话：“我们当中有谁真正懂爱情吗？在我看来，我们不过是些爱情的新手。我们彼此相爱，但不过是肉体之爱，那种把你驱向某个特别的人的冲动。还有对另一个人本质的爱，爱他或她精神上的东西，每天都关心着另外那个人。”卡佛借这个大发感慨的丈夫之口讲了一个情感之爱的小故事。一对老夫妇遇上车祸，在医生抢救下多活了两星期。他们浑身裹满石膏像木乃伊一样动弹不得，转眼珠都费劲。老头儿闷闷不乐，不是因为车祸重伤快要死了，是因为“他该死的脖子转不了，没法看看他该死的老婆。看不见那个狗日的女人，简直要了老狗东西的命。”(卡佛原话就这么脏，我改了一下，原文还是有点书面腔) 顺便一扯，脏话这东西，没什么可标榜的，就是一种出身成长的烙印，你来自哪儿，你周围人怎么说话，你的性情，都在脏话里了。

我一直不明白戏剧舞台的魅力。《鸟人》赋予了舞台迷幻效果。一面是主人公逃避的恼人的现实，一面是不断置换幕景的虚构的表演，倾诉爱意的喃喃细语或是朗声咒骂对失败人生的忿恨。I fucked up！你明知道这个事实却拒绝承认。看到老头儿睡衣被门夹住只好脱掉衣服光着身子狼狈穿过闹市钻进剧场窘迫至极还得当着满堂观众卖力演出那一幕，我从哈哈大笑陡然失声痛哭……那滋味儿，我受着呢。

我破产了，我睡不着觉，这场戏成了我自己的缩影，如影随形，拿个小锤子一直砸我的蛋蛋。老头儿嚼着面包嘟嘟囔囔。他穿过黑暗长街，压抑的琴声响着，有人声嘶力竭朗诵《麦克白》：“我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光，人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下。它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”老头儿从这个如痴如醉的戏疯子身边走过，扫了他一眼，这厮立刻停了表演，诚惶诚恐跟他套近乎，我就是想让你看看我能做到什么程度。so，受到启示的老头儿在舞台上轰掉了自己的鼻子，一举成名。这当然不是狗屎励志故事，是讽刺成功。你丢不掉你的痛苦，你只能狠狠暴露和嘲弄它。撕碎自己，你就飞起来了。

迈克尔基顿不是杰克尼克尔森、安东尼霍普金斯这号儿演员，举手投足浑身是戏。他非常普通。《鸟人》他卯足了劲，还不是那种魅力四射的状态，不，他的特征就是不起眼儿。舞台、造型、灯光、台词给了他光芒。他打动我的恰恰是那种力不从心的状态，他的弱吸引了我。他抱着爱德华诺顿痛说童年伤痕那段儿，我觉着是这个角色真正的阴影，虽然他笑着谎称在演戏。他的天赋达不到，他只能豁出自己，用真实的血和痛迷住观众。这是弱者的悲哀。也是弱者的独特。

老头儿真像从卡佛笔下走出来的人物。破碎的童年让他拥有破坏的力量。他在结婚纪念日，被老婆抓奸在床。跟他同居的女人，两年没听过一句好话。电影开场，他就把看不顺眼的配角废了，这个笨蛋连台词都说不好，更别提表演了。一见报纸头条夸的全是配角麦克，老头儿直接抡拳开战。因为生活带给他的只有羞辱，他也喜欢羞辱别人。这一点，在那位女评论家身上，同样隐隐体现。

电影里，每个角色都是“烂摊子”，背着一堆生活强加的羞辱，难受得要死。可是，冈萨雷斯用很喜剧化的手法去表现，让你感受不到太多沉重。包括老头儿的死。他在舞台上一枪结果了自己，但是电影尾声，经纪人赶来报喜，大批记者在病房外拥堵，女儿跟他和解，全是他眼巴巴盼了一辈子的好事儿。尔后，他才变身“鸟人”升天去了。死，都死得这么喜感。超现实和现实混杂在一起，无缝衔接的悲喜情绪，让卡佛的沉重变成好莱坞麻辣爆米花，谁都能来一口，每个人吃出不同滋味儿。

再谈谈爱情。同居的女人告诉他怀了孩子，老头儿不知说什么好，等于什么都说了，女人给了他一耳光。最后一幕演出前，老头儿决定死在舞台上，跟妻子在化妆间话别。他说起伤她最深的那次，被妻子抓奸在床，他开车到海边自杀的糗事，因为让水母蛰得火烧火燎没死成。他最不堪、最窘迫、最粗暴、最荒唐、最软弱的部分都给了她，她接纳了一切，直到无法承受而离开。当他坦陈往事，没有说一句抱歉，而妻子吻了他。

我现在觉得爱情、婚姻、外遇、一夜情，都不过是形式，真正两性关系上的赤裸不是脱了衣服就实现的，而是完全不惧伤害的能够向另一个人和盘托出自己，哪怕最卑污狰狞的一面也能释放，这个过程双方自然是痛苦的，但这种痛苦包含了深刻的信任和难以割舍的吸引，你知道你在另一个人那里无论如何也得不到这样的接纳和理解，这种爱大概一生只有一次。

很久没有写评论了，只是电影关乎我喜欢的作家。有剧透，不喜慎点。

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昨晚看奥斯卡最佳提名电影《鸟人》。我看电影和书都没有提前看剧情的习惯，就像听到新乐队也不会去google他们的长相一样。不如让事情自然地发生。所以看到片子的基础居然是改编雷蒙德·卡佛的小说把它搬上百老汇舞台时，我吃了一惊。

卡佛是我次于毛姆读过的最多作品的作家。他近一次兴起的火热大概是2010-2011年间，译林出版了那本《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。再早一次的火热大概只能追溯到十五年前苗炜、朱伟等人大谈于晓丹翻译的卡佛小说集的时候了。这是一个非常好用的标题，以至于连村上春树都著有《当我跑步时，我谈论些什么》这样的畅销书，更不用说追随者众。但是真的有多少人读过这篇小说，我持怀疑态度。甚至于作为情节贯穿始终的对于卡佛的崇拜，都没能让人们在影评里把重点转移到“卡佛是什么人，能让男主角死心塌地”上。更荒谬的是，在豆瓣的条目里，《当》这本书的目录甚至都没有这篇同名小说。所以卡佛在观者眼里大概只是一个标签，就像电影中说的，你只不过是在不停地贴标签贴标签而已，你都不知道你贴的到底是什么。

《鸟人》中的男主角里根·汤姆森执意改编卡佛的小说并出演它，以此来证明自己不是一个无知的好莱坞英雄片“名人”（celebrity）的原因，剧中已经透露——因为卡佛曾经在他高中表演的时候给予了他鼓励，坚定了他想要成为电影演员的信念。这让我想起去年孙仲旭老师翻译的一篇由美国女作家玛莎·吉斯写的《回忆我的老师雷蒙德·卡佛》。文章很长，通过她上卡佛写作课的经历，塑造出了卡佛这位老师的形象：

【我第一次见到雷蒙德·卡佛（他身材魁梧，身高6英尺）时，他穿着格子衬衫和卡其布休闲裤，坐在一张带着围椅式写字板的椅子上，他长长的腿伸到我们一圈椅子的中央。

通常，雷从问一个问题来开始点评：“这算是个短篇小说吗？”甚至对结构最糟糕、不可救药的故事，他也会这样问，而且极为严肃地帮助我们弄清楚为什么是，或者为什么不是。

如果有人开玩笑地提一个问题，他从来不会随便回答，而总是认真回答，似乎明白俏皮话经常出自紧张或者不自然。如果有人评论时带着讥讽（不是自贬）或者残酷（那可要命！）他会安静地盯着别处一会儿，通常抽着烟，耐心地等待我们自己回想起要大度。】

通过这样的描写，或许你可以理解为什么《鸟人》主演得到一块小小的、写在餐巾纸上的赞美，就愿意对卡佛用最后的生命向他致敬。因为他严谨，认真，尊敬小说，有足够的耐心给予他的学生，所以向他证明自己，也许就相当于证明了自己的这些年活得不过像场马戏。百老汇的致敬，才是有价值的。

【他对每个人都鼓励，不管某个短篇有可能在我们眼里有多么没希望。我听说并不是每位老师都会这样。我们班上有个女生前一年跟罗伯特·斯通（Robert Stone）学习过，斯通建议她完全放弃写作！当然，她深受打击。我后来读到过《巴黎评论》上对威廉·斯蒂伦（William Styron）的一篇访谈，他在访谈中说道：“教师应该把好的留下，不好的剔掉，像农民一样精心挑选，不去鼓励那些没有天份的人。”

雷蒙德·卡佛对我们都鼓励，而把剔苗工作留给了上帝。】

也许正是因为卡佛的生活太过艰难，知道梦想需要有多费力坚持，都不可能战胜现实，才会这样对待他想要写作的学生。这和《鸟人》影片所表达的主旨，在我看来是相似的——理解卡佛，就容易理解男主角所做的一切：远离高科技时代，用艰难的方式，艰难地证明内心最艰难的那个自己。

“亨利·米勒四十多岁写《北回归线》的时候，曾经谈到，他要在一个借来的房间里写作，随时他都可能不得不停下手中的笔，因为他坐着的椅子可能要被别人拿走。直到最近为止，这种事态一直是我生活的常态。从我有记忆开始，从我还是个十几岁的小孩开始，我就要无时无刻不担心自己身下的椅子随时都会被人移走。一年又一年，我爱人和我整日奔波，努力保住自己头顶上的屋顶。我们曾有过梦想，我和我爱人。我们以为我们可以弯下脖子，尽力工作，做所有我们想做的事。但我们想错了。”卡佛这么说。这段话几乎可以概括他所有写过的小说的内容，永远没有正式的开头，只是你没来由地坐下了，但是永远坐不踏实。在漫不经心强装自然的对话后，椅子不知所踪。可能是被抽走，可能还存在，但你就是知道它其实不在那儿了，你们面对面地呆若木鸡。唯有沉默。

这就是我心目中的卡佛。

卡佛的笔触苦楚中带着平静，却从不是有恶意的戏谑中带着平静。这点在布考斯基的短篇小说集比如《苦水音乐》中尤其明显。布考斯基就像一名恶童，也是没着没落的短篇，看完却让人觉得世界充满了恶意。卡佛只是描写无助与苦楚。这点也像《鸟人》一样。所有演员的生活切开了都是一样的无助，哪怕是晒着日光浴的Mike（爱德华·诺顿）的角色，也会为了自己长达数月的无法勃起而无助。还有一点，就是卡佛从不会是夸张的。所以在男主角站在舞台前慷慨陈词说着那对老夫妇的爱多么伟大的时候，那是他自己的改编，是他对光中要对自己“看我吧！爱我吧！”的呼吁。这在卡佛的原文中是没有的。同样没有的还有“捉奸在床”并自杀的那一幕，原文只是梅尔和特芮这对情侣，对于特芮过去丈夫的述说。而《鸟人》中，里根其实扮演的是梅尔，所以最后死的并不是他，而是特芮的前夫。在原文描述中，梅尔描述特芮的前夫：“在屋里朝自己嘴里开了一枪，有人听到枪响，报告给经理。他们用万能钥匙打开房门，看到发生的事情，叫了救护车。他被送来的时候我恰好在医院里。他还活着，但已经不可救药了。他活了三天，头肿得比正常人的头大了一倍。我以前从没见过这种情形，希望这辈子也不要再见到。特芮知道后想去陪他。我们为这事大吵了一场。我认为她不该看到他那副样子。我认为她根本就不该去见他，我现在还这么认为。”

他活了三天，而《鸟人》中的结局，里根也没有立即死去。他回想并怀念起了自己的成功，自己能够运用特效中的超能力或毁灭或拯救一切，他的视频通过喧嚣的方式瞬间点击过百万，他又红了。但是他最后还是飞了起来，他女儿诡异的笑容仿佛就是卡佛描写的所有文章的结局那样——从来都没有什么结局。

“我能听见我的心跳。我能听见所有人的心跳。我能听见我们坐在那儿发出的噪音，直到房间全都黑下来了，也没有人动一下。”——雷蒙德·卡佛《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》文章的最后一句话。

Icier
2015.1.20

http://www.douban.com/note/102695577/?1305938291
玛莎·吉斯写的卡佛。

这个电影的主题我觉得确实是还好。Ego, 被人关注，被人喜爱，喜爱（admiration）和爱(love)的区别，梦想，通俗与艺术，艺术与功利，然后就像片头那两句话一样，也许这些确实涉及人生活中最重要的是什么。

可是给这部电影五颗星的原因主要不是对主题的戚戚然，而有其他两点它做得让人叹为观止：

1. 整部电影中多个层次反复出现的现实与戏剧的暧昧界限。
2. 配乐。

Metafiction，戏中戏，早就不是罕见的东西。可是我觉得Birdman把它们做到了极致，流畅自然，富有美感。为了叙述的清晰，定义如下：
戏剧A： Birdman 电影本身
戏剧B： What we talk about when we talk about love 电影中男主创作的舞台剧
戏剧C：Birdman 电影中男主年轻时主演的超级英雄电影
现实O：我们（观众）生活的真实世界

第一层，戏剧B与戏剧A中的真实生活通过精妙的剪切形成了一个莫比乌斯环（好吧，原来整个电影是一个无比长的长镜头）。从后台灯光昏暗走廊里关于怀孕的狗血对话镜头直接摇到烟雾弥漫的舞台上女人的独白，从剧场顶端石头妹和诺顿的“激情戏”自然摇下来剧中人物开始对话，剧场这个暧昧于现实与戏剧的地点被使用得非常充分。甚至还有男主不小心被关在后门外衣服卡住取不出来然后只好穿着内裤穿越闹市绕到正门从观众席进入，回到戏剧时空中的妙手一笔。除了地点作为媒介，人物也是这个表达这个“穿越”的意思的媒介。现实与戏剧在电影里的演员来说是界限模糊的：那个纠结于怀孕的女演员是，诺顿更是：在舞台上敢于真实，“在现实中却是个骗子”。戏剧B还是有点激发让人想看的欲望的，之前看过半本那本书，今天才知道（意识到）它已经是60年前的人写的了？而戏剧A中也有少许对戏剧B的影评，比如中产阶级老年人的爱好，无用的哲学思考等等。

第二层，戏剧C，这个只通过第三方叙述呈现给我们的超级英雄电影，与戏剧A中的真实之间也是不能完全辨认的。我们观众一开始就被那个特异功能镜头迷惑住了。然后很长一段时间内都在想居然是个超级英雄电影啊，过后逐渐又觉得真是个特别的超级英雄电影啊，直到终于把我们观众的视角与助手的视角相对比，我们才了然，okay, 戏剧A跟戏剧C不是同一个漫威电影宇宙的lol。显然这一层暧昧是不彻底的，只骗了我们半程。但是骗得却也好美。戏剧A里自由切换戏剧C里才成立的特效。在这前半程里，超级英雄的爆米花气质与戏剧A其他部分的严肃性形成了鲜明的对照，铺陈了一种惹人喜爱的“一切也不是那么严重”的调调。

第三层，与第二层密切关联的，戏剧A中的现实与现实O之间，关系也是若即若离啊。当我们误以为戏剧A是戏剧C的时候，戏剧A当然跟现实O有距离。可是戏剧A里的非戏剧C部分的现实是比较郁闷的，而且跟现实O里我们的烦恼也是有呼应的。所以我们的大脑就一定程度里走进了A和O的边缘相交地带：没有相信真的有超级英雄，可也没有不相信。因为宁愿着A就是C啊，这样我们就能得以逃避A里面的严肃讨论及其可能由其联想到的烦恼了。当然逐渐我们还是就跳脱了这种wishful faith了。因为特效和记忆中其他超级英雄电影所具有的欺骗效果毕竟是有限的。于是我们在我们的现实O里揣测道导演这样安插戏剧C这样一个噱头在戏剧A的现实里，是为了在苦大仇深的主题边边加一点轻松的气氛吧。逐渐我们又觉得安插得真是好啊，这“反其道而行之”的修辞手法，用超能力把无力感表达得多贴切啊。这与导演创作意图的和解让我们也不再纠结A和C到底是个什么关系了。

最惊喜的还要数结尾了。作为一个又以一种看好戏看你要怎么收场的心态等待导演端出结局的观众，我表示非常服气。因为第二层以为已经清晰分离的后半程，原来杀了一个回马枪，在石头妹的笑容里又落回到了你中有我我仲有你的地带。于是第三层上，A和O终究分道扬镳了。可是观众却拍手叫好，而不是跳起来说，假啊假啊，导演你骗人。所以A和O的自愿拎不清地带反而变宽了。这个结尾让我想到另外一部讲鸟人的电影Birdy。以及它那个纵情一跃的结尾。以及它那同样的“一切也不是那么严重”的调调。我怀疑是不是就是在致敬呀。以及这个联想甚至让我对这部电影的主题也更有感觉了，是关于自由的吧。不是Birdy里面那种自由，是把自己从自己（自己的欲望、自卑与自大）中解放出来的自由。

结尾丢出来之后导演开始放他很特别的scramble一样的演职员字幕。可是所有观众都坐着不走呢。哈哈哈，至少从这点来看，这真是一部无比成功的电影呢。人们可能还在期盼着导演麻烦多说点呢。或者一定是有彩蛋的吧！或者靠，这是啥！到底怎么样了。但对于某些对暧昧境地很喜闻乐见的观众来说，这个结局已经太完美了。甚至有点需要赶紧走赶紧走不要有彩蛋才好啊万一彩蛋画蛇添足了怎么办呢的意思。另一方面，有的观众尿也憋急了。

(11.12:昨天跟朋友聊起来才知道男主以前是演蝙蝠侠的。这个Trivia又给第三层暧昧加上了浓墨重彩的一笔哟，而且还是在O里观影过后的回响。)

这家电影院的厕所里的灯总是这么明晃晃的。可能是因为刚从黑暗中的放映室走出来，眼睛像是进入了另外一个世界。其实是刚从电影里走出来吧。果真进入的是另一个世界啊。从A回到O了，然后运动中的拍摄感还把你偶然拉到A切到B的感觉中，然后刚路过的其他新电影的大海报也许还又让你想到了C。一切交织在影院的厕所里^^。然后哗啦啦，一片冲水的声音，正好让我们讨论到第二个优点来。

第二个大的优点，配乐这件事情。我其实不太容易意识内注意到配乐这件事情的，好多据说配乐非常经典的电影我可能都是在过程中有无意识感受到配乐对情绪节奏的影响，但并不会看完之后articulate道这个电影配乐好厉害。可是Birdman这部电影配乐真的好厉害啊。打击乐的大量使用是很特别的。印象最深的是两个人在路上走鼓点一直狂放地敲，跟着诺顿走进去酒吧的门，音乐马上换成了情调小曲。配乐这个武器既可以分割，也可以编织连拢。所以对于第一个优点的达成贡献也是很大的。可能也是因为一直主要用鼓，后来用了一小段抒情小提琴，印象就也相当相当的深。最棒的是鼓手在最厉害的情节里无端端地出境了，仿佛（原来）他一直是在那里啊。另外摄影也棒。鸟人那个房间内外视角的对照，舞台上下与侧旁，飞翔的视角。这些也都帮助营造出整个电影中多层的戏剧暧昧感。

可是被我这样ABCO地一搞可能别人会以为是个什么无聊的片子呢。好吧，对不起，这是写论文写习惯论文腔了 555。其实除了这些个想起来有点 不够娱乐的优点之外，整部片子其实十分成功地娱乐了大家，因为它既有幽默感又充满了戏剧冲突和情节悬念。嗯，还有好演员。

诺顿看着为什么这么年轻啊。石头妹多么适合演女神经啊。金刚妹不怎么喜欢得起来啊。倒是那个怀孕的女演员好喜欢啊。两个妹子make out的时候她好hot啊。。。。

啊呀，真是一部好电影啊。像是喝道一杯很好的酒啊（说得好像我会品酒一样啊，oops，前面这句话说得又好像我会品电影一样哦lol）。


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金球奖得最佳剧本的时候，导演发言描述了另一个存在的维度，现实D：编剧进行创作时的真实世界。现实D不仅创造了戏剧A而且也大喇喇地照进了戏剧A。导演说（大意）很多剧中桥段其实就是跟现实D中发生的真实情节在学习。因为编剧的创作更是一个少不了自我(ego)，不同人的自我(ego)纠结打架的过程。“这句我写的台词写得多好啊，怎么可以删？” 哇咔咔。。。

以及拿不拿奖这种外界肯定导演ego的事情对于这部电影来说真算得上值得看的续集了（坏笑）。重点是还没有拿。导演心里应该有在自黑自嘲了。希盼他奥斯卡的时候不管得不得得虾米总能再上台给些有趣的发言(尽管英语说得不甚好lol)

在入围奥斯卡最佳剧情片的诸多电影中，《鸟人》显然是与众不同的。它不仅有着充满魔力的、肆意纵横的电影语言，而且相比其他几部四平八稳的学院派作品，《鸟人》对人物内心、人的普遍性困境的狠辣关注，使它有了一种琐碎混沌中难得的人文气质。
其实故事并不复杂，过气的中年演员Riggan ，自编自导自演卡佛的短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，试图以这部严肃的百老汇作品摆脱“birdman”（飞鸟侠）， 这个带给他名利，也禁锢了他的好莱坞形象。不出意外，与事业的困境相伴而行的，还有家庭关系的严重问题。
这部舞台剧，也就成了他所期待的能够解决中年危机的方案。但他对自我实现、自我认知的迷惘和挣扎则无时无刻不环绕在他的周围。
在这个看似老套的故事中，《鸟人》的表现手法有两个非常醒目的特点：其一是被大家津津乐道的（伪）长镜头——把剪辑点隐藏在快速的横移或者黑屏中，或者是利用特效，制造一镜到底的效果，使得影片直到四十分钟后，才有了第一个能被观众明显意识到的剪切点。
摄影师Emmanuel Lubezki在贡献出《地心引力》开头那个堪称2013年最美妙的电影长镜头之后，又在《鸟人》里前进了一步。但与《地心引力》那种平滑优雅、让观众身临其境的长镜不同，《鸟人》的镜头持续地跟随着人物在逼仄的走廊里不断移动，那种探幽的感觉甚至会让人感到眩晕与憋闷。配合作为背景音乐的打击乐，这种不间断的压抑前行很好地外化了人物的心理处境。
最后一次预演结束后，镜头第一次长时间停下来，直视一条非常狭窄的红色走廊超过十秒后，Riggan才缓缓出现， 镜头跟随他进入化妆室。结合人物此时的心理状态，恰恰与他激烈对抗之后突然陷入一种凝滞麻木的状态形成了良好烘托。
另一个特点则是戏中人物与演员生活状态的暧昧契合。迈克尔·基顿（Michael Keaton）是两部蝙蝠侠电影的主角，在急流勇退之后不温不火，出演这部电影，恰恰类似于Riggan制作百老汇戏剧的绝望抵抗。
爱德华·诺顿（Edward Norton）饰演的Mike，也是一个与他本人类似的、才华横溢但非常自我的方法派演员。而戏中无处不在的、出现在人物对话里的现实电影人，以及Riggan始终难以摆脱的以超级英雄电影为代表的电影圈，影片的态度是充满讽刺的。
而如果把这种态度视为电影想要表达的观点，那么影片就落入了廉价的对消费主义电影产业的批判，从而会遭遇在结构中反抗结构的悖论：你本身也是好莱坞电影工业中的一环，你的批判就摆脱不了五十步笑百步之嫌。
但由于这种戏里戏外人物分别设置的暧昧，就打破了“人物是虚假的，电影借人物发言”的定式，由于戏中人物与真实人物的高契合度，表现空间就跳出电影，向着真实世界伸出了触角。
在以演员为叙事中心的电影中，一个重要主题是他们的自身形象与舞台形象的交缠与挣扎。演员这个特殊的职业，容易在叙事中清楚地甄别出以舞台形象为代表的外在形象，和真实的内心形象。作为主角的Riggan，更是有一个具象的飞鸟侠如影随形：他身穿着飞鸟侠的戏服，不断地挑战着Riggan试图摆脱这一形象的努力，诱惑着他回归外界认知的自我形象。
而Riggan的最大困扰，就是他存在着强烈的自我实现的需求，他的解决方案是努力跳出那个飞鸟侠的形象，让人们 认识到他是一个严肃的、具有艺术追求的演员。而符号性的百老汇、卡佛作品就成了他的救命稻草。
纠结也就在此出现，因为他其实是以符号性的追求来摆脱另一种符号，以外在的、标签式的认同来寻找自我认可。这就意味着他其实并没有一些“不疯魔不成活”式的艺术家所拥有的自信，不能通过接纳自我来完成自我实现。
更加恐怖的是，在追求更高层次的符号认同时，他不断地自我怀疑，自我厌弃，因为那个飞鸟侠的外部认可似乎已经成为了他真正的自我。正如那个剧评人指出的，他只是个没有才华的、俗气的好莱坞明星，还不自量力地想要搞点真正的艺术。可怕的不是山的那边还是山，而是我指着大海的方向，却没有越过山丘到达大海的能力。
这是一种具有普遍性的人生危机，同大多数人一样，Riggan也难以自信地建构一个自我形象，他表面上极度排斥别人强加给他的自我，但实际上却极度依赖外部评价。尽管他鄙视不知道罗兰·巴特的记者，但却十分看重天才演员Mike对他的反馈。
这样的矛盾性，致使他对每个人的重视程度乃至情感都呈现一条抛物线， 逐渐上升又迅速下降。正如他妻子指出的，他难以分清admiration(仰慕)和love（爱）的区别。
而相反，Mike则找到了存在主义的解决方案，尽管他似乎只能在舞台上找到自得的存在方式。但在truth和dare之中，他永远只要truth。影片中强调了镜子的运用，几乎所有主要演员都有面对镜子的镜头。而面对镜中的自我，所有角色中也只有他能做到坦然。

《鸟人》最令人印象深刻的段落，显然是经历了预演全面失败的醉酒之夜后，在飞鸟侠的不断鼓动中，Riggan终于飞翔起来奔赴剧场的段落，那个外在的虚幻形象此时具备了某种励志式的力量。在这里，我需要提出两个潜在的文本，一个是作为励志金曲的“I believe I can fly”, 另一个则是Riggan提到的，他想要成为的伊卡洛斯。
前者是正面的、洗脑式的强烈鼓舞——我相信我能飞，那么我就一定能飞起来；后者则是充满悲剧性的宿命感——飞得太高，翅膀就会被融化。
“飞翔”这个概念，在双重的潜在文本之下充满了矛盾，也就是说，无论我接不接受外界强加给的我不认同的形象，我早已被这样的形象禁锢，难以实现自我。从这一形象中汲取信心是虚幻的、打鸡血式的自我蒙蔽，但要说彻底摒弃这一形象，我却没有这样的能力，或者必然是悲剧的结局。
无法摆脱这一困境的Riggan，在借角色之口痛陈对爱的需求（其实是对认同的需求）后，对自己开枪。但讽刺的是，没死成的他，却被评论界冠以“超现实主义”，变成了比超级英雄更高级，但本质上毫无分别的符号性形象。他对这一困境的最决绝的抵抗，反而被社会包装一番，给他打造了一副更牢固的枷锁。那块蒙在脸上的纱布，更像是飞鸟侠面具的变形版。
所以，影片结尾他的纵身一跃，到底是又一次决绝的反抗，还是终于接受飞鸟侠的形象，亦或是打破自我实现的迷局，找到了悠然的自由？
电影没有给出答案，面对这样的困境，本就没有答案。

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