1. 越来越不明白了。那些注释还是电影的表达吗?跟图像有啥关系啊?!
2.为什么从第二集,到这个第三集都有我们中国姑娘出现啊!第二集是13个姑娘,做一个吴姓商人的情妇们,商业失败后被集体抛弃。这一集一个北大国际关系学院的高材生到葡萄牙,糊里糊涂的就做了个小警察的金丝笼中鸟,莫名的怀孕、流产,然后被抛弃后到了一个贵族女性那里做了汉语家庭教师?会有这样糊涂的北大女孩儿?请问导演你跟中国女孩子到底有啥故事,有啥过往。怎么对我们念念不忘?
3. 只有画面是真的美。
4. 1>2>3
自从上世纪40年代意大利首先涌现出一批新现实主义电影开始,电影似乎能够摆脱之前类似于戏剧的包袱,从而能够直接通过捕捉现实影像来表达情感。在这些电影中,影像的场景都是取材于普通生活,而弱化了人物装扮以及虚假场景的功能。现实主义电影无非是揭示现实或针砭时弊,但这完全建立在观众自身的主观生活经验之上,因此这种运作于影像表层的机制极有可能会扭曲事实,观众进而不能接触到事物的本质。而戈麦斯的《一千零一夜》三部曲完美实践了一种反现实主义的方式来记录并表现葡萄牙的当下现实,如果说于阿巴斯与杜拉斯,影像消解是一种手段,在本片中影像消解则可以看作为结果。
故事叙述
当绝大部分电影把观众与电影之间对立起来,直接让观众与影像进行交流;《一千零一夜》则在电影内部设立了叙事者(王后)与被叙事者(国王),进而把观众从中抽离出来,观众于是成为了第三方,从而给电影带来疏离感,影像完成了一次消解。戈麦斯一旦设置好了故事框架,就只需要不断向其中填充内容了,因此我们可以看到电影中的故事层层嵌套,内容极为丰富。
戈麦斯的电影魔法却不仅于此,当《一千零一夜》的故事开始时,其实我们就落入了导演的“圈套”。戈麦斯的叙事方式使得我们回归了一种最为原始的感知方式——心理感知,这种感知模式是我们与生俱来的,最初了解世界的方式。即故事不需要通过观众的观影经验和逻辑思辨,而直接作用于观众内心,人们从而能够了解到故事的本质(这与孩子们感知世界的方式类似,因此本片呈现出童真与童趣)。类似的手法我们在南尼的《亲爱的日记》中也可以看到,不同的是该片是通过“日记”这种形式,而结果则是异曲同工。
角色扮演
故事需要角色,如何成功塑造出真实的角色,我想是大部分电影的主要任务之一,但戈麦斯反其道而行之,即树立完全虚假的角色。电影中的角色是如此的“虚假”,以至于我们能够一眼识破。这种“虚假”体现于《不安之人》中“公鸡与火焰”故事里由孩子们出演的爱情故事,以及于《凄凉之人》中“法官的眼泪”里的那头由人所装扮的牛。虽然这些故事完全是由虚假的角色场景来构造出来的,但观众却能直抵故事背后的真实情感,这种“由虚向实”的创作手法与费里尼的《阿玛柯德》如出一辙。由此,我们可以明白,真正的情感表达完全不需要逼真的场景与角色设计来进行,往往褪去那些蹩脚的表面真实,我们才能抵达真实。
声画分离
在《影像的消解(二)》中,我们已经探讨过这种由杜拉斯创造的电影手法,在此不再赘述。戈麦斯在这三部曲中同样使用声画分离来叙述葡萄牙的社会现状。在《不安之人》的开头,画外音是在讲述一家已经破产船厂的历史,以及工人与船厂的故事,画面则是游走于船厂码头;在《迷醉之人》中,一个中国留学生女孩利用画外音讲述自己在葡萄牙与一位警察的爱情故事,画面则是葡萄牙警察的游行示威。我们可以发现,这两个故事的声音与画面在内容上一直保持着若即若离的关系,从而带来疏离感,令人陶醉。
实际上,若想以一篇文章来完全阐释这三部鸿篇巨制,是十分困难的,正如我们的生活一般。《一千零一夜》描绘的虽然是葡萄牙在全球化背景下的生存现状,但我们不得不会把其与我们身边的生活相对应联系。《不安之人》最后一个镜头中,一群普通市民响应号召来到海滨浴场游泳,他们奔跑在海边,此时电影又重新回归了影像(声音完全消失,只剩下影像),我们看到的是每个普通人脸上洋溢的笑容,这般质朴,令人动容。正是由于生活有如此多的悲伤与愤怒,戈麦斯的这种"由悲向喜"的乐观则显得更加珍贵,这也能成为我们每个人面对生活的态度。
《一千零一夜》让我感到惊喜的地方在于:戈麦斯通过一种戏中故事的方法清楚地呈现了电影的身体是一种不确定的状态。阿彼察邦是将人牵引到完全影像的地界,让主体性的知觉产生脱离了身体操控的视角,即我们是从“意识”出发再意识到身体,“意识”就像是一双没有根源的眼球一般游历了你所在身躯一趟制造我们在影像中获得的梦幻感。而《一千零一夜》则完全返璞归真,套用文学中的戏中戏模式(和电影戏中戏不同,文学戏中戏往往提醒你现实的荒诞,唤醒你此时的意识,物质世界和创造世界相互警戒,离开的洞口是单向的,摧毁它自身。而后者强调第三层是第二层的模仿和虚拟,影像的真实性即是通向现实本身的入口,加强它自身),让我们察觉如今只剩下完全偶然的关系,影像艺术在画面、字幕、声音的分离中产生一种静态性,诗意的美感来源自那些精美的场景和戛然而止段落的碰撞、融合,我们因而知道已经失去了什么、渴望什么、抓不住什么,在自己的时空里感知的能力在他人之手,电影制造了一种去中心化的创造和接受模式。 第三部迷醉之人又远超前两部,在一种旧有的规则下产生了最大程度的自由和抽插体验(无时无刻在现实和影像的门跨越,或者两只脚各踩两边),我不觉得摄影机高广角镜头拍摄的美景和突如其来蹩脚的中文产生了一种玄而又玄的美感,那是误判了戈麦斯想借文学体裁开阔影像的新“感官”(我不知道该用什么词,大概就是影像本可以很多样,但我们会习惯一种已有交流方式的气势让影像呈现同样姿态下的那样,一种势能的罪恶)。 激动的原因还在于戈麦斯告诉我们电影是可以“倒退”的,从动态的退回到静态的,从圆润无形的退回到棱角分明的,从聪明的的退回到笨拙的。但我们找到另一种自由了!从废墟中挖到!想想吧,想想吧,120胶卷的今天电影是多么的聪明,从开场的字幕设计到演员开口说的第一句话皆为明确的目标设计,除了堆积到最后喷薄的情感煽动其余一切我们都可以说是死的。而戈麦斯很明确的让每个单独的形象或身体都以其自身的利益为基础而进行缩减,把形象集合的一些方面从其他方面孤立出来,多元的能量四散冲击,爱在逃脱凝视的目光后与我们重逢。
既然电影有这么多可能性,我想拍电影了。
和前两部比起来,第三部拍得要美一些,前半段更是充满了异域风情的感觉,有时候会让人觉得如诗歌一般的优美。但是连着看下来,确实有点闷了,这种观影感受不是太舒服。不知道是不是我的笑点太奇怪,每次电影里只要出现中文独白就感觉好想笑,不过那不标准的普通话旁白配葡萄牙的示威游行到是挺有趣的。
字幕代替叙事,贾氏剪报美学终极版,比现在的科长高到不知哪里去了。
2>1>3
谢赫拉沙德从个人危机到最后心态自然的过程,正常的同时,也难免让人角色悲伤。最后这部捕鸟人的部分弱化了叙事技巧,类似于导演前作【禁忌】的状态,默片的既视感,燕雀的鸣叫声一直没有听过,燕雀就像这里的讲述者,但是只有片中的养鸟人才能听懂。
哈哈哈哈10多分钟的鸟叫让全场一半观众退场!完全属于米古尔·戈麦斯自己的“一千零一夜”完结篇。感谢导演中途插入了一个中国女孩的故事,在盯了6小时字幕眼睛快瞎的时候突然听到纯正普通话感动得想哭...
几乎整个一集都伴随着鸟叫...戈麦斯对中国真是感兴趣啊...三部曲阅完,戈麦斯丰富的镜头语言和多彩的故事可看性极高,相比于呆板的注水的《悲伤秘密的摇篮曲》段位高太多。[B]
明显第三部有些仓促了
前两部谢赫拉莎德想是积累的故事丰富,讲出来的味道或浓烈或沉郁,本集怕是词穷了,不得不添补些自己的故事,唯一的故事寡淡地关注那些捕鸟驯鸟让鸟儿闷在笼中比试歌唱,就像谢赫拉莎德本身,陷入国王的床帏,终有素材枯竭之日。
神奇的中国元素。居然知道鱼玄机。
1. 越来越不明白了。那些注释还是电影的表达吗?跟图像有啥关系啊?!2.为什么从第二集,到这个第三集都有我们中国姑娘出现啊!第二集是13个姑娘,做一个吴姓商人的情妇们,商业失败后被集体抛弃。这一集一个北大国际关系学院的高材生到葡萄牙,糊里糊涂的就做了个小警察的金丝笼中鸟,莫名的怀孕、
越拍越差。这部非常个人化,也极无聊。两大段,一是各种乱入手法的脑洞胡说(依附宰相和女儿的家庭戏),二是干燥生涩的抓鸟人群体(北京老大爷们应该去交流一下),全片嵌解说字幕,类似小人书了。我觉得那些胡说应该有些具体的当地背景所指,可形式给的太楞了毫无技术含量。仅中国公厕女孩故事留印象
一个北大失足少女的故事。
六个多小时的牢骚
7.5 葡萄牙语,中文旁白和英语字幕卡,甚至声、画、字分离,只是形式看上去花,但真没做出什么牛逼的效果,山鲁佐德出逃部分挺不错,后面的燕雀故事实在无聊,你要是把第一部的公鸡故事搞过来我就不困了。
雕虫小技,欺世盗名。导演很自恋,以舍赫拉查德自况,企图以古喻今,警醒迷醉之人。
3部曲看完,留下的东西并不多,寓意被过度的解读或者导演想这样其实是很幼稚的,观影者体验并不好,也就是并不有趣,不感兴趣是寓意类电影的最大忌讳
借字幕卡推动剧情,”讲“的形式加重了,也更有一千零一夜的感觉。训鸟人众生相看似平凡,实际却夹杂了葡萄牙的兴衰大事,啾啾鸟叫声中又透露出了神秘的自然主义,诗意更甚。
看完也是~不安 凄凉 迷醉
还是比较喜欢书