北京杂种

没有表情~ 不说话也不笑~ 就让脑袋自己转我不理会。
这个不大不小的城市里，中国人不多也不少。可是有些人过去了就真的再遇不到再找不回。我说，某某某某，我把你的名字刻在烟上然后深深吸进肺里，因为那里离心最近。
可是，你是谁啊？

杂种--------------------《北京杂种》

导演: 张元
主演: 崔健 / 李委 / 喻飞鸿 / 武啦啦 / 唐大年

主创人员字幕上来的时候我心里有一个声音一直在说，丫的终于完了。耐着性子看得很难受，如果换作电影里的卡子，我猜他一定会说：“操，什么破电影啊，要情节没情节，要画面没画面，要对白没个对白的，你丫想闷死我们啊，真够狠的。”我看的版本质量很差，画面一直很模糊，劣质字幕有点对不上，听不太清的话只能从英文字幕上面猜，这就更更更痛苦了。没有任何故事性的片子总是这么叫人难受，完全不在乎观众的感受，我想起上选修课的时候某个老师说的话，他说这是中国实验电影的一种状态，看着这类电影你会觉得自己在参与中国的新电影运动。但事实上，我是喜欢这个片子的，我在北京待了三年，看《北京杂种》的时候我有共鸣，我猜一部分是因为身在北京的地域性，另一部分就是关于年轻的一切事情都能引起我的共鸣。
影片由几个琐碎生活引发的片断式小故事构成，事件的叙述总是和摇滚乐队现场演唱交错出现，互相诠释，我看这个片子的时间太晚，以至于里面的音乐我已经在一个崔健迷的CD机里听得耳熟，音乐是北京杂种的亮点。故事一开始就是崔健在夜里打鼓，也是这个晚上，同样在北京，雨夜中，卡子和女友毛毛在大桥下争吵，卡子一定要毛毛打掉孩子，语气轻松而倔强，他是男人。毛毛不肯打掉胎儿，她继而愤然离去，从此毛毛失踪了半个月，卡子一面自我解嘲安慰自己不想念毛毛，一方面不断找寻她，却又在青春的刺激中强奸了金玲。另一个故事，摇滚乐手崔健与乐队正在采排之际，突然得悉排练场的负责人要把场地收回的消息，令众人不知如何是好。那一边厢的作家大庆决定为卖书为生的黄叶鲁找流氓袁红海（武啦啦）出头，把被骗走了的钱追回来。故事的所有结果：叶鲁的钱没有了，反而是内哄起来，互相打骂；而崔健始终找不到排练场，只好激情地唱着“我要结束最后的抱怨，那我只能迎风向前！"；金玲为着留北京的事情犯愁；毛毛突然在卡子面前出现，并且抱着初生哭啼的婴儿。
我觉得地道的京味普通话是好听的，卡子是我喜欢的那一类型男人，年轻的一个狗杂种，有着所有年轻男人的所有恶习，愤怒啊，自以为是啊，媚外觉得自己开放啊，荷尔蒙分泌过度而滥交啊，但是卡子又是吸引人的，我曾暗恋过这样一个北京男孩，他跟卡子一样的身材，一样的火爆脾气，看电影的时候我想起他，这样的男人是不成熟的，爱上他们是注定要受到伤害的。卡子强奸金玲，让毛毛堕胎，最后金玲还回头来找他，想着能不能靠他留在北京，而毛毛坚持生下了孩子，卡子最后一个人走在北京的街头，漫无目的走着，没有一个实质性的终点，而目标已经明确，那就是摆脱青春的躁动，迅速走向成熟。
这片子应该是讲状态的，所谓的杂种人生，就是死命折腾，死命玩儿，死命自以为是，然后还一个劲地喊着颓废郁闷，喊着我操你大爷你妈B，每一句话不带脏字儿就不舒坦。就是这么一群人的德行，每个人还都觉得自己过得特好特牛比，还特看不起别人，对着镜头来一些自我剖析，好着面子。
我很喜欢喝酒的那几个画面，特别是喝醉了蹲在路边一边骂脏话一遍哭的那一段，大二的时候我和几个同学忙着学校的一个活动，忙到最后特累的时候也干过这种事。像是集体拼酒，在外通宵冻得发抖的事情我也有过，看摇滚乐跟着一股脑儿劲激动我也有过。但我的日子过得不如他们彻底，不如他们使劲，看的时候我真想我也当这么一个女杂种，天天喊着我他妈你他妈我操你大爷妈了个比你丫挺的过一遍，但是我已经没有机会了，我猜我如果这样一定会有人说，嘿，都这么大人了还装什么女流氓。就是年轻时候的所有事儿，过了两三年，所有人都会逃出这个状态。电影拍得好还是不好撇开不说，我觉得张元是表现出了他想表达的这种状态的，看着他就没好好写故事剧本，讲状态的话这片子足够了。这拨人，在中国转型的时期充当了最先锋的力量，男孩抽烟，喝酒，玩摇滚，女孩堕胎，也抽烟，也喝酒，不论是作家还是摇滚乐手还是流氓画家无所事事的青年，每个人都在用自己的状态活着，在北京，金玲有句话说得很实在，“留下来总比离开好，留下来机会多。”对，没错，现在我们这些人就是这么赖着，在北京赖着，等待着机会。
电影里有很多日后的大腕，崔健当时就已经红了不说了，其他的譬如脏话说得最溜的臧天朔，演那个有些脆弱但两旁清秀的女孩毛毛的俞飞鸿，还有武啦啦……我相信他们最开始倒腾这个片子的时候或许都没有想到日后自己会成为中国的大腕级人物，特别是张元，我宁愿相信卡子就是他，就是他年轻时在电影学院或者更年轻的时候的写照。
有大量的镜头都在拍北京的街头，人和车都在马路上行走，这样的镜头铺满了整个电影，似乎在每一个故事转场的时候都有所出现，伴着崔健或者何勇或者窦唯的音乐，音乐是极其出色的，在当时的条件下。大概是在传递着一种不安的意思，青春的躁动。这些年一直坚持订阅新京报，理由是够八卦和三八，记得有一篇窦唯烧车的报道，看片子的时候我想起了这事儿，我突然间觉得这些人里只有窦唯没有变，张元已经功成名就了，顶着大导演的名号，而俞飞鸿也是个怎么说都拿得出手的女星，臧天朔在流行乐坛也折腾出了一片天地，只有窦唯没变，像这个片子里的那种状态一样，为着自己认为的那种充实的生活活着，为着自己的某种可能他也不知道的东西妥协着，我宁愿相信在某些事件中窦唯是无辜的，因为我真的真的真的很欣赏他，我欣赏一切诚实的即时面对媒体也不撒谎的人，或者这片子的音乐制作人之一的何勇也是这样，不过何勇已经疯了。
我高中的时候喜欢许美静，许美静也疯了~唉。
去年见了一次张元，邹师哥在当他的助理，拿着不少的工钱跟着张元满世界跑。张元来学校放映《看上去很美》，做一个导演交流会，带着我们的大眼儿师姐李晓枫坐在大礼堂的沙发上侃侃而谈，那样子就是一个事业有成的中年男子。我知道，北京杂种的时代已经过去了，对于我们和张元都一样。像崔健的歌曲唱的，我们只能抱怨，而那个排练场的大架子，随着我们杂种一般活着的青春一起崩塌，你能听见那一声轰隆隆。

http://blog.sina.com.cn/babeyusi

上电影理论课，甘小二同学经常給我们看一些所谓的实验电影
他说，必须将这些电影作为一种现象来加以研究
因为它们记录了中国电影的成长过程
其实也可以视为是中国新浪潮电影产生的一种形态
他总是想我们学到一些东西

至今我已然把他所传授的东西全上交了，一个也不剩
但是爱看电影这个习惯却保留了下来


5月，在成都宽巷子喝茶，遇见张元
赶忙上去搭讪
问起《北京杂种》
他说，这部片子对于我来说已经过去了

呵

张元选择了《北京杂种》作为了他在UCCA的开场白，这算是他当前在UCCA举办的《有种》摄影展的一个起点。我们也有幸看到了胶片放映的《北京杂种》。

如同它的名字，这似乎是一部攒出来的电影。不知道这次放映的版本是否有删节，但仅就此拷贝来看，真不理解此片当年为什么会被禁。以现在的眼光，这部电影显得那么正常，以至有些乏味。但就像放映结束后，张元说的那样，它还原了电影最本来的面目，那已被如今纷繁复杂的形式所掩盖的记录的本质。它让我们看到了在那个文化和经济都无比躁动的年代，最真实的年轻人们的状态。一方面他们面临着人生的种种抉择，另一方面，眼前社会飞速的变化让他们束手无策。摇滚乐像是一种精神符号代表了那一代年轻人集体的呐喊。他们渴望自由，更渴望被接受。而这两方面似乎都成为一种障碍阻碍了他们与社会的沟通。

这部电影好像是一部北京文艺圈的“建国大业”，整个观影过程中，我乐此不疲的细数着那些大腕当年瘦削的面孔。那些被张元称作已经没有“问题”的艺术家们，当年却都充满着问题。

卡子与女友因为怀孕的问题争执。女友的突然消失，让卡子失去了生活的平衡，他不断的寻找着自己的爱人，更像是在寻找自己通往现实的出口。大庆的钱被人骗了，他想找人帮忙把钱要回来，却不断惹出新的是非。崔健和他的乐队被狂热的年轻人追捧着，而他们台下依旧过着流离失所的生活，似乎只有在音乐里面他们才是强者。窦唯像幽灵一般沉浸在自己所营造的理想国度里，并不理会外面发生了什么。经济社会的规律已不能用道德和精神尺度来衡量，艺术家在随性中放弃了参与社会生产的可能。他们在精神领域不断的扩充，却在生活中不断的下落，沦为社会的底层和边缘。巨大的反差成全了他们艺术的矛盾，却触摸不到他们赖以生存的本质。从电影拍摄到现在，17年过去了，我们回头看他们，有些人越活越明白，有些人仍在死磕，有些人已归隐山林，有些人还在兴风作浪，有些人升天，有些人入地。但不管怎样，他们都曾那么鲜活的年轻过。他们有过空虚，但并不盲目。他们有过愤怒，但这愤怒最终化成了力量。社会的发展造就了并仍在造就着一段段不可复制和逆转的历史，而在这历史车轮下的人们，借助影像，留下了他们片刻的轨迹。

抛开所有这些历史的沉淀，谈谈电影。这是张元的第二部长片，年轻的张元在这部片中，已经展现出非凡的控制力。一方面是对镜头语言的收敛，一方面是对演员表演的控制。虽然它还很粗糙，但已经初现了张元日后一贯的风格，一种简约的美感，一种不露痕迹的客观和冷静，一种人物大于故事的叙事方式。

影片中有一个镜头给我印象很深：在露天Party，窦唯叼着烟忘我的唱着，对面是崔健拿着酒瓶，静静的聆听，这是两个男人之间的交流。北京的风很大，每当这个时候我们都会怀念平静的日子。

如果细数中国摇滚乐的发展史，八十年代可以称为是这种叛逆音乐的起始，虽然发轫于西方社会，但是，这样一种音乐形式在那个特定的历史时刻进入到中国文化表达的方式却是极为激烈，它以一种无法阻挡的态势迅速燎原开来。其实早在七十年代，西方那些知名摇滚乐队的经典曲目已经在地下交际圈中不断传唱了，但是，忌惮于政治社会的高压，这种有限范围内的传递还仅仅是一种低调的自吟自唱。而当那个巨大变革的时代的到来时，文化表达的多元也自然给摇滚乐的发展提供了土壤。真正的爆发开始于九十年代，大量的乐队如雨后春笋般涌现出来，而得益于魔岩三杰，崔健，郑钧等人集体灵感的爆发，94年甚至被称为中国摇滚乐的奇迹之年。
这样一来，张元拍摄于93年的《北京杂种》就深深的嵌入了这段蓬勃发展历史的间隙里，当然，它不仅仅是关于摇滚的，面对着逐步解禁的文化管制，在九十年代初，大量的艺术门类都获得了某种程度的表达自由，电影艺术当然也处在这种逐渐宽松的局面之中。对于张元来说，他很敏锐的看到了这两种不同领域艺术所面对的相同前景和所走过的同一路途，同时，出于对摇滚乐的爱好以及与崔健等人匪浅的私交，他很自然的会拍摄一部关于摇滚的电影。因此，《北京杂种》不单单是关于摇滚乐的记录，还是对于独立电影自身的某种见解和表达。
事实上，由于过于接近关注的焦点而遭到历史的左拥右抱，《北京杂种》并不同于一般的此类电影，当然，在我们的印象中，西方，尤其是好莱坞产生过大量的摇滚电影，如几近成名，大门，天鹅绒金矿等，但是，这些电影大多处于距离回忆焦点数年乃至数十年的地方，伴随着时间洗去狂热的层层迷幕后，处在远方的他们试图重构那场久远的记忆，无论是乡愁般的怀旧还是谨慎的思考和批判，影片本身并未陷入到与摇滚历史相同的狂欢中，而北京杂种则完全不同，它与中国摇滚的历史可谓同呼吸共命运，虽然是一部故事片，但他却以一种纪录片似的真诚记录了同处九十年代时间维度另一种文化。因此，由于处于这股激情的拥抱之中而缺乏足够的距离来凝视，北京杂种无法以一种足够冷静的姿态来看待这段历史，也就缺少了更为深刻的观点和更具维度的视角，但是却收获了更具触感的真实和感情。
从故事线索的层面上来看，北京杂种并未具有一个统一的完整剧情，他更多的是一些摇滚人的生活轨迹。这与影片灵感的来源是相符合的，据张元介绍，影片的素材取自于崔健，臧天朔等人各自真实的人生经历。因此，北京杂种并不是关于某支乐队和某个人的记载和传记，而是一个边缘群体的生活态度和苦辣酸甜。其实抛开摇滚这袭外在的华美戏服，这种关于边缘群体的表现和创作可以套用在任何一个导演的身上，贾樟柯的小偷和城市地下层，娄烨的知识分子，第六代导演基本上都在延续这种相同处境下的创作思路，对于边缘群体的关注和记录成为了贾樟柯和张元们思考中国变革的法宝利器。
但是，有人说贾樟柯的小武是中国真正意义上的第一部边缘电影是不无道理的，小武拍摄于97年，而张元在93年推出的北京杂种乃至其他导演在相同时间段推出的其他电影为何不具有同等的历史地位呢？这是值得思考的一点。仅仅从北京杂种所提供的信息来看，摇滚乐本身所具有的解放和麻醉就缺乏小武中所弥漫冷淡和客观。对于张元来说，他十分钟爱摇滚，也相信摇滚所蕴含的意义，而这也是影片中崔健，窦唯等人的实际见解。虽然在北京杂种中，一些主角们都面临着或多或少的人身困境，但这种困境与摇滚本身是无关的。无论是与女朋友的感情纠葛，被熟识的人骗去钱财，穷困潦倒下失去了排练场地。而当主角们登上舞台时，他们立刻从摇滚中寻得了自我生存的乌托邦。因此，这种现实生活的困境和精神层面上所能达到的解放和突围是完全分离的。当表现一种生活的困苦和感情的迷惘时，张元可以以第六代的姿态出现，但当摇滚所代表的精神力量以压倒性的胜利获得主动权后，张元就不可避免的倒向了第五代所擅长的解放和启蒙主题中。
这显然是历史的因缘际会，北京杂种注定只能扮演这种承上启下的角色。由于八十年代关于启蒙的宏大叙事的余威尚在，张元无法跳出历史的局限性而达到后来贾樟柯所具有的视角和见解。在贾樟柯的小武中，那个小偷虽然是千千万万底层蝼蚁中的一员，但是，他却拥有自己的面貌和个性，是自我存活的真实个体。而张元在表现摇滚人的精神面貌时，却将这一群人当做了面目模糊的整体来看待，他们共享着同一副面孔，在对抗长久以来所积蓄的意识形态方面上，他们可以一种相同的姿态来共同作战，但是，当深入这一个群体的细部结构后，每个人的差异必须得到有效的关注和重视。其实这样说来，确实有点吹毛求瑕了，如果张元能够再晚一点推出这部作品，他就会发现摇滚人这样一个群体内部的差异和分裂，如商业化侵蚀下对理想的背叛，艺术创作理念的差异等等个体间的不同之处。
让我们在更为苛刻些吧，由于过于迷信摇滚所具有的救赎和解放作用，张元将崔健们所期许的艺术彼岸世界描绘得过于美好，在北京杂种中，只要站在舞台上，主角们都会陶醉于自我的歌声和嚎叫中而获得解脱和麻醉。因此，摇滚乐成为了可以为之牺牲的理想和事业，甚至，崔健们也相信摇滚及其背后站立的艺术具有改变世界，变革历史的力量。这当然是处于九十年代初的张元，崔健，乃至从八十年代以来走来的文化思潮所蕴含的乐观主义精神在作祟。对于这些艺术家，学者来说，他们尚未真正思考摇滚乐是否具有那种他们所相信的解放力量。如果仅仅只谈论这些漂浮在空中的词汇，这表明电影并未深入到个体的内心。个人生存的迷惘，糜烂不堪的生活状态，商业体制对自由创作的压缩，这些现象是否存在呢，他们会被高尚的理想和燃烧的激情所掩盖吗？如何处理个体灵魂中这些冲突不休的欲望呢？九十年代初的北京杂种显然无法回答甚至面对这样的问题。但是，最终还是有人会直面这样的问题，张扬创作于2001年的昨天由于与九十年代有了时空的距离从而真实的看到了这一切。在昨天中，没有了解放和救赎，没有了改变历史和社会的巨大理想，也没有了以同一副面孔出现的摇滚人群体，一切只有一个不断被折磨和拷问的个体和灵魂。
看来对于张元是过于苛刻了，从六七十年代的禁闭和高压走来，我们实在不忍心再打碎八九十年代那仅有的一点理想和真诚。因为处于那样一个历史时期，北京杂种还是十分勇敢和让人敬佩的，它的被禁很可能与一种理想主义的关怀无关，而是很大程度上因源于影片粗鲁的台词。这与影片极为粗造的画面一起构成了对于摇滚主题的回应。这一切我相信张元肯定是刻意为之的，当崔健们用摇滚作为武器在主题上对意识形态霸权构成冲击时，张元也用自己的影像和台词来呐喊助威。长久以来，官方所认定的好电影肯定是画面唯美精致，语言高雅含蓄，为了满足意识形态宣传的需要，我们长久以来已经形成了一套固定的画面表达和语言系统，而北京杂种则在这两项上对这种需要和趣味发起了达达式的嘲笑和颠覆。影片的画面简直是不忍猝观，模糊不清，拍摄现场的灯光条件也很差，人物长久的处于黑暗之中，根本看不清楚事物的轮廓。而人物间对话的台词更是粗鄙不堪，他妈的，傻逼，我操这样的词汇不绝于耳，有时候甚至感觉是刻意为之的。这种独特的风格与影片的摇滚主题却也相得益彰，因此，总的来说，北京杂种由于处在历史和文化的交点而缺少面向个体的提问，但是，对于从六七十年代走来的中国电影来说，他以及一批八九十年代电影的出现还是破坏了曾经嵬然不动的官方电影霸权，为后来中国电影面向现实的深入表达提供了更为有效的契机。