草叶集

就是从他每一部电影里都感受到了孤独，那种不确定空间，不确定时间，不确定自我的对生活的微妙感触。

她反反复复走动，观察身边人物行径，聆听他们对话，分析飘忽不定的情感，无法辨认，无法落定尘埃。我感到最孤独无聊的地方是天黑了，她弟和弟妹像别人一样穿韩服互拍照片，欢笑着进行金敏喜已经见过了的事情，我会想到她弟和弟妹约个会也没处去，简单重复着困在感情里的人的经历。

我喜欢金敏喜被质问是不是在偷听是不是在观察时候的反应，脸上那种沉静与理所当然，让我肃然起敬，而且想到洪氏尴尬已登峰造极：起哄煽动尴尬氛围，又旁若无人地质问你有什么可尴尬地，幽默~

《草叶集》是一次出乎意料的转变。

洪常秀虽喜爱元叙事，但总是让“作者”和“人物”绝缘。在一部典型的洪常秀电影里，我们可以看到突然插入的写信镜头，作者的半身，再无其他。信中的故事在另一时另一地发生。人物总被一个独断的漫不经心的上帝摆布，如《自由之丘》中信纸被打乱。而在此片中，作者金敏喜竟然和人物处在一时一地，她看，她忧伤，她咏叹，确实地被人物所影响。这抹去了洪的几分后现代意味，而显得有些现代主义，几分近似《野草莓》。

影片中多处使用三角形的调度，金敏喜看郑镇荣看金玺碧；金敏喜先看年轻情侣，又看中年情侣。人物不能自发地形成关系，需要第三者，一个缺席的人，死者—作者才能争吵和相爱。在一个令人震惊的镜头中，焦点从女人移至前景背向镜头的男人，随后摇至墙上男人的影子。从视觉上来说，影子在和女人说话，男人只有一个沉思的大脑袋。这一三角形巧妙地描绘了日常交流的虚假性。又如临结尾时，年轻情侣同时看向镜头侧，随后才开始对话，仿佛是在等待作者的许可。洪常秀一如既往的嬉闹性不再见于面对面的双方，而在于双方与第三者之间的挑逗。

事实上电影本身也是一个三角形的结构，它包含了咖啡馆，“附近”的一个餐厅，咖啡馆。再回到咖啡馆，草叶已高，时光倏忽，人物关系达到新的平衡。影片正是经由“附近”的折射才抵达新的位置。

为什么叫《草叶集》？草叶是绝对的时间标度，人物如此老去，作者也是。他们总夸老板大度，老板大度而公正。他不说话，只种草，做计算每个人时辰的上帝。

不分辨虚实的界限，让所有都是虚构，《草叶集》像一个作者的创作心路。分为三段。

探索-罗列素材、人物

第一场戏，偷听状态，像一个创作者接触一个新角色。直至两人争吵，声音依旧压着，一个冷漠、甚至虚伪的创作者，对待自己的角色像陌生人一样。

紧接着一场相似的对话。连同上一场都在调试音乐，音乐不为与对话协调变奏，二者分隔但又并进于同一条音轨中。至此对音乐的选用是模糊、突兀的。

接下来音乐消失，环境音。音乐再现，继续调试。人声逐渐明晰（从偷听逐渐到聆听），但仍然是被听的状态。创作者的所有角色出场。

跳跃-思维和创作的高峰

女人快速看向她的左边，转头，又快速确认了一下（金敏喜在她的左边吗？），然而，摄影机却转向了男人的左边：一堵墙。从女人的眼睛换至摄影机的眼睛，转回来后逐渐将焦变到男人，男人坚固的后背俨然是一根柱子，一个半开放式的、可能望向创作者的空间竖立了。音乐，与前面试听不同，有明显的情绪（欢快）。人声仍有怯场。

回到咖啡店，缺少的人，时间被挖走了。这一段既是思绪中的思绪，诞生最美妙灵感的缝隙。又是从 「探索」结束到「跳跃」间被压缩的不得而知的辛苦。电影中的时间不对应跨越阶段花费的时间。随后创作者的思维到达了最高峰，直接外化成一段动作：上下楼梯。上、下，高、低，跳跃着，运动着。沉思。动身，逐渐加快脚步，插入音乐，微笑。这其实是一整个过程。

路口，简单由角色穿过建筑群拓展出空间。同样争吵，与 「探索」第一场戏截然相反，声音走到了画面的中心，又跟着角色走出空间，创作者付出感情，进入了他的角色。一切变得贴身。正如豆友评论莫莱蒂：“站在角色身边”。也是创作者-洪尚秀最真诚的状态：在你面前。结尾，音乐在路边响起，情境生成，自然，美妙。

梳理-呈现演出

即便初看「跳跃」时已确切感受到创作者渐进的热量，要到「梳理」才将前情一一清晰。接触角色，走进角色。将摆出的人物立起来。剧情和他所有想说的迅速以“迟到”的姿态出现，在创作者足够熟练后。最后的交互中，选用了最初调试的曲风，不再膈应，甚至不会意识到音乐的存在。演出很成功。创作完成。

「每天生活在这种景色里多棒啊。」 「我也是因为你来了而不孤单。」 「能生活在这里的人真是有福气啊。」 「再好的地方，独自一人也很快就会孤单。」 「也是，在这么美丽的地方更容易感到孤单。」

女演员英熙与已婚男子相恋，迫于压力不得不远走他乡，独自一人在海外生活。 回到韩国后，与几个好友见面聊天，谈起内心的想法，像是要把之前没说出口的话，全部吐尽...

洪常秀导演的《独自在夜晚的海边》，场景与运镜简单，透过或尖锐或遮掩或吐露真实心声的对白，写人的孤寂，爱恋，憎恨，埋怨，嫉妒等情绪。 不管是《那天以后》或《独自在夜晚的海边》，两部片的结尾都刻意营造一种「似曾相识」的感觉，模糊观众对于时间与现实的认知，带来一种魔幻感受。 《独自在夜晚的海边》结局，睡在海边的英熙醒来，在这场戏之前的种种，是梦或是现实？ 答案暧昧。 不管是真或假，英熙内心的怨怼与痛，仿佛都在前一晚畅快地说了出来。 倒尽了情绪垃圾，生活似乎又能走下去。

「不介意的话就过来一起坐。」 「嗯，但我喜欢这个位置，这里很适合偷听别人说话。」

一个女子在咖啡馆、在饭厅里，静静地听着他人谈话，并将内容写成日记。 她听见寂寞，听见痛苦，也听见不同的爱情样貌，当弟弟与新交往的女友和她见面时，女子劈头就说：如果互不了解的两人结婚，只会带来痛苦，就像爸妈当年一样。 女子是理性的，保持距离的，想要清醒看着世界的人，然而天色逐渐暗下，那些谈论悲痛的人们，缓慢地开放了设下的界线，让其他人得以更接近自己，如饮烧酒，温润胸口，带来短暂的抚慰。

电影结尾，两个年轻的恋人（女子的弟弟和他的女友）穿着韩服拍照，他们嬉笑的声音，诉说着青春的美好，仍未被俗世的规矩与经历所压垮的自由与自在，旁人看着他们，内心是羡慕，也是感慨。 洪常秀导演的《草叶集》，莫名有着经典假期电影《风云人物》的氛围，哀伤之余又带有一份温柔。 我们可以把《草叶集》视为一部全然虚构的作品，整部片就是咖啡馆女子所创作的作品。 换个方式看，这也是关于一个自立于他人之外的女子，在众声喧哗的情境中，愈发感受到自身的孤寂，最终离开角落位置，加入群体的聚会，放下虚幻（小说、想象），走入生活。

POSTER

1. AN INNER VISION OF A WRITER X SPACE

现在你的脑海里正在思考着什么？如果你写了一个「猫」字，那你很有可能不会想到一只狗。

当一个人，手持铅笔，独坐于白纸之前，他的思绪大概是旋转的，他似乎想写些什么，但还需要一些时间。片刻，他落下了笔，一场内在的演绎被描绘了出来。一个人能通过文字，又或是任何一种形式的媒体去展现本是无形的脑海意像是一件很神奇的事情。

作家的内在视野即是一场影像的演绎，表演者可以是任何人或事物。通过观察，我们可以把这些意识的影像记录下来，但为了避免过于亲近，我们又要保持「距离」。观看电影也一样，当内心的独白出现时，我们便可不费心思的解读设置人物。

美丽（金敏喜），正是这么一位角色。她是咖啡馆的常客，会经常坐在靠窗的角落，观察来访的客人，聆听他们的谈话，从中获取素材进行写作。每当一幕对话结束时，我们便有机会窥视她的内心：一段独白将会以画外音的形式浸入我们的耳膜，这时候我们与她的「距离」，又或者说她与自己的「距离」是不存在的，这时作者便回到了作者应有的姿态。

洪尚秀的电影大多都存在着一种极简主义的色彩。他的镜头不喜动，也不爱剪，电影甚至能在两天内就能完成后期制作。但也是在极简的形式中，镜头的每一次运动和剪辑，都格外引人注目，而《草》的镜头就好似一把尺子一样，在人物对话的递进中，准确有持的让作者（观众）接近观察，捕捉情感。

有趣的是，当美丽离开咖啡馆，与弟弟在餐厅吃饭的时候，这种投影式的意识演绎也随着空间的改变而换了形态。咖啡馆中的男女和餐厅中的男女，尽管各身份异，但从两场对话之中，似乎也能感受到一丝情绪上的共鸣。

当然，就算这些意象是自我的意识产物，也不可避免的会有接触的一刻，至于如何处理，大概是因人而异的，况且一个故事还是要以人物为先，形式为后才能形成最有效的表达。

想到这，若这些表演者和他们的表演都是美丽的内在演绎，那她该会是多么的孤独啊。

COUPLES

2. GRASSES X METAPHOR

要说我们能从《草》的意识影像里面捕捉到什么。爱情、死亡、落魄、 背叛都是小小的野草所不能招架的。草的无力、平庸、低等级，作为一个文学符号，它往往是对挣扎之人的一个隐喻。

电影开篇，镜头便对向这些零星的小草，然后上升，人物步入了我们的视野，随后整个影片的主题指向其实都非常清晰，那就是聆听这些无名无姓之人的诉说。他们互不认识，同坐于一间没有主人的放着古典音乐的咖啡馆里，在小酒与烟中吐露着自己无头无尾的心事。谁恋爱了，谁死了，谁破产了，谁吵架了，谁出轨了......不就是世间百态吗？

GRASSES

但显然洪尚秀的《草》并没有取得到大众的欢心，扁平薄弱的人物、不明确的主题、无趣的故事等等负面的评价，失望的情绪甚至让本是喜欢洪尚秀的观众，也狠狠地往他身上泼了一桶红漆。

如果只是因为喜爱的导演制作了一部令人失望的电影，就恶言相对，那这份感情不要也罢。观众与作者的情感应该要建立在信任与理解之上，而不是仅凭喜好。一位艺术家如果变“油腻”了，在如今的这个时代难道还不能轻易的看出来吗？再说，《草》里的洪尚秀根本就还是那个幽默可爱充满哲思的洪尚秀嘛。

在这个时代，《草》是难得电影。比起歌颂平凡的伟大，它更愿意为我们献上一张淡雅的素描。如今我们的眼球已经被五彩斑斓的当代媒体“宠爱”得疲惫不堪了，就连黑白的影像都需要是性感的，倘若电影不精致，不获个将，又讲不出一点道理，都将会成为众矢之的，无处可逃。「他们」的权威，取代了我们的主观价值。然而为了活下去，我们需要自发的去发现美，更需要在平凡中发现美。

正如《草》虽弱小，却也是顽强的。

TITLE

FIN.

之于熟悉洪常秀过往作品的观众，从无配乐的演职员表开始，异样感即已被植入（谁不是怀着轻快的心情等待着字幕卡与音乐的出现呢？），情绪基调被凝滞的听觉置于一个强行压低的位置，似乎暗示着应当就此调整对《草叶集》的预期。

从他愈发被苛责自我重复的阶段开始，我们已然习惯了人物引导视线的情境建构方式：物理陈设首先被呈现，而后掷出石子变奏，随着人对空间的介入，情境开始生成。《草叶集》的第一个镜头对准了花盆，缓慢摇动，将行走的背包女人纳入其中，再跟随其运动，视线最终聚焦于另一个角色 。如此揭示物理空间的方式显然是前作的延续。

行走的背包女人

有所区别的，则是生成情境的一环。《北村方向》始于一个远景中快速走动的男人，他始终处于镜头的中央，随后独白（主角之为人的动作，无论内容如何皆是对观众的自我介绍，提供理解的入口）介入，景别迅速收缩，观众的注意力中心由此被固定；饱含浓烈个人指向的《独自在夜晚的海边》，则从金敏喜的侧脸开始，她以“在异国的景物”这一第一形式出现，用电影外部的身份特征为观众开辟认知的入口。当韩语台词从她的口中说出，观众才突然对外部（懂韩语的另一人物）的存在产生意识，镜头也随观众意识运动，景别扩大。

包含如此物理环境和人物的情境是“真实”的，让人感到分外舒心。但《草》的第一个场景中，并无真实情境的建立。一个走过的女人，一个点烟的男人，他们的行为背后似乎隐藏着某种尚未表露的情绪，两人却并未通过交互将情绪明确。镜头落在了男人，又再在剪辑后始于女人，此时电影方才进入了第一个具体的情境。

以往的洪式电影中，由人物确立的情境大致分为两大类，一类是偶遇（单一人物主导的空间中，另一方进入，交互，情境逐渐被建立），另一类是既成的多人物场景（镜头内部首先由单一人物，变奏，镜头空间变化，使另一个已经处于情境中的人物被显示给观众）。两者有着共同的特点，即情境严格自零点出发。偶遇基于陌生感，叙旧过程是观众对角色的认知建构过程（经历，性格，彼此关系）；而后者中已经熟络的人物关系，同样通过无前后文、无情绪基础的对白完成勾勒，交流的起点不会处于太过强烈的语境之中。

带着这种既定的预期，观众们会再次在《草叶集》的第一个情境中感到不适：忧伤的配乐、低沉而迟缓的语调、交锋式的人物表情，都在说明这场对话仅仅是属于正剧作品完备语境的一个切面。而后未经背景交代爆发的不明情绪，突然架空了观众的情绪基调，更强化了这种不适感。镜头来回游走，观众没有稻草可抓，无从由语境出发理解角色，只得处在持续的、僵硬的争吵中被拉伸。最终由男人的起身（人的动作与环境交互，配乐出现，这是洪式变奏的基本特征）将平衡打破。

伴随着洪式变奏的，通常是时间或空间的变换。男人走出物理空间的动作却没有在面上如此表现。金敏喜入镜的一瞬就成为影片的焦点，作品外部身份立刻明确了她作为观众注意力中心、影片核心环节的作品内部身份（她为洪作品注入的活力表现为，洪可以利用她轻松实现作品内部外部的联系）。此时，布景与声音依旧连续，物理空间似乎并未更替。但观众不由得对情境真实性心存怀疑：严肃且激烈的对话在进行，人物却丝毫没有表现出任何与镜头外空间交互的姿态（洪恰恰善于强化人物对外部的应激反应）。

果不其然的是，紧接着键盘被敲动（影片最重要动作），旁白介入，影片的叙述基点被上升，多义性由此生成。空间中的观察者转为带有创作者口吻的叙述者。我们开始回想已经出现的人物，较之洪过往作品中人物和情境，是否显得片面、虚无，是否像是创作的产物。而直至影片结束也无法（无需）知道的是，被叙述的究竟是物理空间内部的情境，还是完全虚构的写作情境。

键盘

而后迅速转入另一场严肃的对话，更强化了些观众对后者的信心。咖啡馆中同时进行两场严肃对话的可行程度，意味着情境真实性基础开始被动摇。观众由此能够代入作者身份审视这场陌生的对话，投入的情绪基调被外部化（至金敏喜层次，而非最里层），第一场对话中的焦躁情绪不复生效。

当然，洪从来不愿让观众停留于某一认知层次太久。第三场对话（室外）理所应当被观众视为虚构后，紧随便是“写作”空间与“现实”空间的交互，理解的基础再次被动摇。另一个作者身份进入（电影作者的身份通常是他自喻的工具），我们所熟知的搭讪出现，观众开始改变对第三场对话的理解，转而将洪金二人的现实身份引入到第四场对话。此时电影回到了洪近期作品的基调上，他欢快地玩了个“男友”身份的小把戏（身份首先被叙述，餐馆场景出现时再被模糊，已经发生的语义随场景对峙程度不断变化），再次确认了风格的回归，观众对电影的认知结构由此变为：第一层（写作空间，正剧基调，咖啡馆内人物），第二层（真实空间，欢乐基调，咖啡馆外人物）。

虚构的背影

影片最核心的一场戏在这时出现：过肩镜头，始终不显露真容的男人，依旧严肃的话题。“为什么洪不再让人物鲜活，不再呈现男人为了讨好女人而佯作真诚的面容？”，疑问让情境出自虚构的特征进一步强化，镜头扫向影子，再回到人物。金不再处于那场激烈的谈话中了，而是低头看着手机，只有如此，写作成为动作才会在所处的情境中拥有可能。

影子

当身处四人交流中的郑镇荣向金敏喜发出邀请，并行的空间终于交融；当景框由室外抽烟的他移向橱窗，交谈的笑声清晰得仿佛玻璃并不存在。当然会这样，因为此时所谓“真实”的物理空间已被打破，我们都置身于洪常秀的叙述空间之中。

最后回到略显奇怪的一场戏，第三场对话中离场的女人在餐馆里神情焦躁地不断上下楼梯。尽管其剧中动机能从未果的等待中得到解答，但导演安排这场戏的动机又如何呢？在此时点，有理由烦躁的似乎只有一人，我们大概可以认为，这一动作源自空间书写者的创作焦虑吧。

上和下

首发于深焦DeepFocus公众号