量子
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剧情介绍
德黑兰，记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞·萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来，失业的油漆工萨布齐恩是一个影迷，他自称是著名导演穆赫辛·马克马尔巴夫，取得阔绰的阿汉卡赫一家信任，向他们借钱拍片。事发后，萨布齐恩被抓。导演阿巴斯·基亚罗斯塔米就此案展开了纪录片似的跟踪调查，他采访了警察，阿汉卡赫全家，以及萨布齐恩本人。 审讯过程中，萨布齐恩为骗取了阿汉卡赫一家的感情而后悔，但他说之所以这样做是因为对艺术的热爱，如果有钱，他真地会拍摄自己的电影。而且，假扮导演马克马尔巴夫赋予了他自信。最后，原告阿汉卡赫家撤销了起诉，而萨布齐恩也见到了真正的马克马尔巴夫，后者骑小摩托带这个年轻人重访阿汉卡赫。铁骨芳心黑色炸药恋上纯喫茶2狮心兄弟欢乐颂2016中毒2002神秘复仇者真情来电夜之女王王道狄仁杰之恢诡赤目伴我闯天涯（粤语）归乡的承诺铁拳雄心离恨歌让我看看鬼神父有难韩城警事忍者启示录爱的飞行模式007之择日而亡英语地层下陷（国语版）炮火磷磷天才枪手2020今日往昔来自温州的数学家逍遥鬼侣永不结束的游戏预见者吹笛人左撇子妻子大人物2021迷失背后双龙过江超能少年第一季我最爱的家人嘿，蠢贼龙虎风云越看越可爱巴乔：神奇的马尾辫李小龙的生与死天涯追缉令
长篇影评
1 ) 我看到的“特写”
时隔接近一年的时间，我又一次来了电影资料馆，这次看的是伊朗导演阿巴斯的作品《特写》。
这部电影的故事其实很简单，一个叫萨布齐恩的伊朗年轻人假冒成了一位伊朗的著名导演马克马尔巴夫，不仅赢得了一个大户人家的信任，而且混进这户人家里蹭吃蹭喝过夜，并且以拍电影为目的骗取了大户人家一笔钱。但是很快萨布齐恩就引起了这家人的怀疑，在确定他不是真的马克马尔巴夫之后报警，让警方逮捕了萨布齐恩。
不过，虽然电影由萨布齐恩的诈骗案引起，但是这部电影的主要内容却并非萨布齐恩的“作案”过程，而是将大部分篇幅放在了法庭上。而这也是这部电影最独特的地方，这部电影由真实事件改编，参演的演员都是案件的当事人，而法庭审判部分则是这场案件的法庭实录，据说当时阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写。在这部电影的片头甚至还出现了阿巴斯本人向法庭请求获得案件审判现场录制资格的片段。这是一种模糊了现实与故事的手法。
这部电影可玩味的地方有很多，对镜头语言、电影中的隐喻等等我还比较外行，这里想说一个我比较有感触的点，那就是为什么萨布齐恩要去冒充马克马尔巴夫导演。
我认为可能主要有两个原因，首先是物质上的，在电影里萨布齐恩也提到，他离婚了，要抚养两个孩子，可是他实在是太穷了所以冒充一位有名的导演他可以名正言顺地向大户人家要钱来搞创作，甚至还可以给大导演树立一个“接地气”的公众形象。
其次是精神上的，在法庭上萨布齐恩提到，作为伊斯兰教徒他们要读古兰经，那本应该是他们精神的寄托，可是身处底层的他无法从古兰经中得到共鸣和慰藉。反倒是马克马尔巴夫导演的《骑自行车的人》拍出了像他这样夹缝中生存的伊朗小人物的苦难。萨布齐恩的潜台词似乎是，马克马尔巴夫导演的电影，就是我的古兰经。那不仅仅是一部电影，更是一种信仰，一种在穷困潦倒、生活陷入绝望的时候可以让自己支撑下去的精神力量。甚至为了让自己摆脱现实的痛苦，他索性把自己想象成了马克马尔巴夫，因为这样他不仅可以更低成本地得到别人的尊重，更重要的是那是他作为一个底层人物的英雄梦。
萨布齐恩其实不是什么坏人，他只是沾染上了“穷病”。在电影的最后，他说他不要再扮演马克马尔巴夫了，他要扮演“他自己”。可是在那个失业率很高的伊朗，他真的有那样的勇气扮演好他自己、面对一地鸡毛的生活吗？
从电影资料馆出来，忽然有点感叹。其实我住的离电影资料馆很近，骑自行车只要十分钟，可是过去大半年出差、疫情隔离等等各种原因，我差点忘记了这个家附近的“精神后花园”。后来我发微博写道，住得离电影资料馆近真幸福，我从自己的房间到上世纪九十年代的伊朗只要十分钟的路程。
2 ) 短评写不下啦/
在冗长的自述中，“犯罪者”提到了他对电影与艺术的热爱，随即解释了冒充马克马巴夫导演的原因：为了得到尊重、善待甚至权力。
“了解社会苦难、捕捉其中的弊病、处理社会阶层的问题……导演要谦卑和贴近民众…” 他不懂什么是特写或广角镜头，却无比熟悉导演这份职业的习惯、行为、思想，甚至应当承担的责任与义务，或者准确地说，是他所认为的伊朗的导演应当有的模样，譬如如何躲避粉丝、看片应当选择影片和未删减的版本等等。
与此同时，他比任何人都清楚，自己是个穷人。似乎电影与艺术，作为一种象征和符号，可以帮助他通过这样的“精神富足”来投机取巧的摆脱物质贫困。于是乎，他扮演别人，自作聪明的盗用信息，满心欢喜的坐享其成，以致于入戏太深。
在众人面前的一切说辞，其实都极有道理，仅仅是聊起来工作态度的话题，都可以借此机会滔滔不绝、长篇大论。这个可怜人，太需要一份认可了，对社会身份的渴望让他自己把生活当做了电影，演成了跳梁小丑，愈演愈上瘾，甚至不要脸。
这个可怜人，有点可笑，又很可悲，言行举止带着几分有趣，夹杂着些许智慧，可他确确实实是一个“小偷”，偷走了别人的身份与人的信任。可这件事，最吊诡之处不就在于：为什么阿汉卡夫人一家会被其所欺骗到呢？怀疑的同时还被支使的团团转，唯命是从。直至Sabzien先生被捕入狱。
Sabzien在法庭上，对着真正的导演的镜头阐述了一切，面对镜头他反倒是自在的不像是扮演“马克马巴夫”或任何人，而是展示了真正的自己。真正的马克马巴夫导演，始终以“在场的缺席”出现在所有人的表述里，直到最后15分钟，真假美猴王才相见，Sabzien第一次真真正正的接触到他表演的参照对象是一个怎样的人。马克马巴夫的名字和符号，乃至电影作为艺术所意味着的一切力量，在Sabzien的表演中被完全置换了。
贫困的生活令他感慨人生苦短。比起导演这个成功饰演了近40天的角色，他清清楚楚地觉得自己更适合去做一名演员。如果有机会，他大概率会成为一名好演员的。他大概研究了一些电影剧本，看了一些电影，读了一些书，他认真的把托尔斯泰说的“艺术是一种内在经验”践行了，可他像个小孩子一样犯了大错，就是把别人当傻子了。
其实，他就是偏执的把别人都当做自己的观众了，法庭上也如是认为。当然，也对自己的举动感到了羞耻和悔意。那么，如果谈及犯罪，他究竟错在哪里、罪的本质又是什么呢？道个歉吧，被欺骗的“受害方”也试图包容穷人的苦难，也感觉到了视野、政府腐败等社会问题对一个个鲜活的生命带来的摧残。毕竟对Sabzien来说，电影故事比《古兰经》在痛苦十分有效得多。
就这样吧，用一盆盛开的花，救赎曾经犯过的错。
莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》（1987） 也就是片中字幕马克马巴夫的《骑自行车的人》，讲述的也关乎一个每日“表演”的可怜人。阿巴斯的这部《特写》也许正是特写版的《骑单车的人》。
3 ) 牢笼与脱逃：阿巴斯·基亚罗斯塔米的《特写》
节译CC文章存档
节译自Criterion Collection专栏文章，有调整改动。
1989年秋天，伊朗杂志《Sorush》报道了一起不同寻常的案件：一个穷人因向德黑兰北部一个中产阶级家庭冒充自己是著名电影导演莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。尽管被告侯赛因·萨布齐恩（Hossein Sabzian）收了阿汉卡赫（Ahankhah）家一些钱，但他的主要作案动机并不是出于经济原因。相反，他和阿汉卡赫一家都很热爱电影。在一次偶然的相遇中，萨布齐恩在冲动下，对自己的身份撒了个谎，之后他就似乎迷上了这种让人产生错觉的欺骗。冒充知名大导期间，他答应让那家人在自己下一部电影中出演角色，并为他们指导、排练。直至阿汉卡赫一家发现这位“玛克玛尔巴夫”对于自己在伊朗媒体报道的意大利电影节上获奖之事一无所知时，他们才开始怀疑萨布齐恩并报了警。《Sorush》杂志记者哈桑·法拉兹曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕萨布齐恩的过程，并在警察局对他进行了冗长的采访——这次采访在这起奇怪案件的公开报道中，也占据了重要地置。
据《特写》（Close-Up）一片的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）称，在得知这起案件后，尽管事件当时仍在进行，冒名顶替者的命运也尚未被决定，他立刻着手拍摄起了相关电影。随后，阿巴斯暂时搁置了另一部电影的准备工作，并邀请了几位案件的主要亲历者参与拍摄，包括阿汉卡赫一家和莫森·玛克玛尔巴夫导演本人。同时，阿巴斯联系了萨布齐恩和法院法官，获准拍摄法庭审判过程。在实际的拍摄过程中，基亚罗斯塔米和他的摄影机并不是中立的观察者，而是积极的参与者。除了拍摄萨布齐恩的指控被撤销后从监狱获释，以及他与自己冒充的导演玛克玛尔巴夫本尊情绪激动的会面外，基亚罗斯塔米还说服萨布齐恩、 阿汉卡赫家、法拉兹曼德和其他人还原事件，并在影片中饰演自己，由此拍摄了事件已经被记录下来的前半部分。
因此，《特写》既不是一部纪录片也不是一部剧情片，而是受两者启发后，将二者打破常规的融合，是在正义、社会不平等和个人身份相关的困境下，做出的思考，也巧妙地探寻了“电影”本身的制作过程和目的。这部电影1990年在伊朗首映时反响不一，整体偏负面，但在国外却得到了极好的反响。尽管《特写》仅在西方的二三流电影节上展映，但它仍给影评人和影迷留下了深刻印象，为基亚罗斯塔米接下来的发展铺平了道路：他之后的作品《生生长流》（And Life Goes On，1992）曾入围戛纳、纽约和其他顶级电影节阵容。可以说，《特写》极具戏剧性、决定性地预示了后革命时期伊朗电影在国际上取得的艺术成就。20世纪90年代末，《电影评论》（Film Comment）杂志的美国影评人，将基亚罗斯塔米评选为十年内最重要的导演。伊朗《国际电影》（Film International）杂志则对几十位国际和伊朗电影专家做了调查：他们将《特写》评选为有史以来最好的伊朗电影。
《特写》重新定义了伊朗电影，其重要地位似乎也注定会持续下去。1983年，伊朗电影在政府资助下复兴，之后开始出现各种极富同情心的、以儿童为中心的作品，包括阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亚军》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亚罗斯塔米自己的《何处是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）。《特写》扭转了该趋势，并将经常与伊朗新电影相提并论的意大利新现实主义中的社会关怀，与法国新浪潮的自我表达和形式特质相结合，并把其作为一个整体投射到后革命伊斯兰文化的活跃环境中。这部电影关键的创新之处，就在于它是纪录片和剧情片一反传统的混合体，是对电影及其影响的一种自反，也是对“作者”（auteur）进行的赞扬和质疑——这可能在世界电影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特写》以一种全新的原创方式融合了它们。
上世纪90年代初，这部电影在以下几个方面都令西方观众感到震惊。首先，影片创作于专制神权政体之下，但形式上的精妙性和哲学上的复杂性出乎意料，也确实看起来比当时欧洲和美国发行的电影更有创造力。这部电影还展现了一个比西方电视新闻中常见的更为有趣的伊斯兰共和国形象——在《特写》描绘出的伊朗，生活优渥的家庭主妇和穷人都对电影有着虔诚的热爱，裹着头巾的伊斯兰法官则可以利用这种热爱促成对立双方富有同情心的法律和解。《特写》以智慧、精妙和极具挑战性的形式，向世界介绍了电影作者阿巴斯·基亚罗斯塔米。
从一开始，这部电影就巧妙地颠覆了标准的电影语言，这令人意外。开场镜头中，记者哈桑·法拉兹曼德和两名军人上了同一辆出租车。在随后前往阿汉卡赫家的途中，记者向司机描述了“冒名顶替莫森·玛克玛尔巴夫”这个奇怪的案件，表达了他报道此事时的兴奋之情。和许多阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影桥段一样，出租车司机不断停下来问路，这让人产生一种迷失方向感，仿佛身临其境。在到达目的地后，影片及其表现方式都出现了一些的奇怪走向。当法拉兹曼德和军人进入房内逮捕冒名顶替者时，摄影机并没有跟着他们，而是转而和司机待在一起：司机调转车头，然后下车，抬头看着空中喷气式飞机的双排尾迹，又从垃圾堆里捡起了一小束花。期间他把一个喷雾罐弄到了地上，罐子慢慢滚过街头。基亚罗斯塔米用摄影机观察了整个罐子滚落的缓慢过程。
罐子滚落这一幕悬置了我们希望看到的重要事件，转而将人们的注意力集中在一个看似出无足轻重的拍摄对象与无关紧要的动作上。这一幕常被称为基亚罗斯塔米作品中最引人注目的场景之一。它让人记起导演意图制作的“半成品”电影——这些电影必须通过观众的想象才能最终完成。在这里，标准的新闻叙事被诗意般的技巧所取代。银幕上看不见的逮捕和随意的花束构成了一种韵律，最终在影片的最后部分画上尾声。与此同时，滚动的喷雾罐子则成了一个晦涩、怪诞的多义象征。在每一个转折点上，阿巴斯·基亚罗斯塔米都会向我们抛出一些问题，这些问题不仅关于我们目睹的事件，也关于包含了这些事件的电影本身。
后者这样的元电影式问题特别重要，因为《特写》具有极强的欺骗性。与多数第一次观看的观众的想象相反，它的场景没有一个是严格意义上纪录片式的。不仅是重演部分，所有其他的场景也是如此，至少其中一些是基亚罗斯塔米预先写好或人为设计的。实际上，这部电影并不是一部纪录与虚构互相融合的电影，而是一部由现实生活材料构成的错综复杂的虚构作品。
《特写》问世后的几年里，基亚罗斯塔米和莫森·玛克玛尔巴夫的名气都有所增长。基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）成为第一部在戛纳获得金棕榈奖的伊朗电影，玛克玛尔巴夫则拍出了备受赞誉的《纯真时刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（两部电影都拍摄于1996年）。在国际上，从1995年到2000年，伊朗电影的发展达到顶峰，在电影节上取得了一系列耀眼的胜利。
4 ) 虚与实
本片改编自一宗真实发生的诈骗案件：1989年伊朗德黑兰，记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞•萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来，失业的油漆工萨布齐恩是一个影迷，他自称是著名导演穆赫辛•马克马尔巴夫，取得阔绰的阿汉卡赫一家信任，向他们借钱拍片。事发后，萨布齐恩被抓。其中表演的部分是阿巴斯请真实事件中的人物来演了回自己，重现了事件的发生情形；而记录的部分是阿巴斯于萨布齐恩审讯期间申请进入法庭跟踪拍摄，探寻案件的真相。其中，让真实事件中的人物来扮演自己，这种做法是相当大胆的，因为当观众看到后面的记录拍摄，会产生一种被迷惑的感觉，怀疑后半段的记录拍摄是假的，或者觉得之前看到的是真的。在法庭跟踪拍摄时，使用了长时间的特写镜头，而且创作者的画外音在断断续续地采访萨布齐恩，所以这种真实也掺进了人为的设计，让创作者提炼出他想要表达的东西。甚至于某些看似是实景记录的画面，也是仿真设计的。比如影片最后一段，萨布齐恩也见到了真正的马克马尔巴夫，后者骑小摩托带这个年轻人重访阿汉卡赫。事先画外音说出了马克马尔巴夫的录音机坏了，因此后面不时出现人物对话半截有声音半截无声音的状态，让观众觉得更像是即时记录的。然而这不过是导演玩的小花招，阿巴斯在后期亲自剪掉了部分音轨，造成了对白断断续续的情况。所以当最后定格在抱着一盆花重访阿汉卡赫的萨布齐恩身上时，萨布齐恩的表情特别值得玩味，这应该是真实发生的事件，但同时又摄影机才参与这个过程，当萨布齐恩面对摄影机时，你说他是在真实反应，还是在演他自己呢？
所以本片思考起来还是蛮有意思的，虽然看起来话痨不断，比较闷。虚实结合也是阿巴斯处理影像与真实之间的一种态度。阿巴斯是喜欢关注现实的导演，电影中的很多细节都是在折射现实。比如开头记者与出租车司机聊天的场景，谈及各自的生存境况，都是现实世界的一种反映。出租车司机在等待记者的时候，在垃圾堆里翻出几多尚未凋零的鲜花，摇摇尘土，放进车窗里，观众不免会想他为什么要去捡别人扔掉的花？捡来的花打算送给谁？这也是现实世界的一种延伸。所以说影像源于生活，或者用句更宽泛的话来说：艺术源于生活。阿巴斯用虚实结合的方式，刻意模糊了这两者之间的界限，阻碍观众去区分，表达一种影像与真实之间的交融关系，影像源于真实，而真实被影像表达。所以虚与实也不那么重要，都是展现内容表达观点的形式。临界于剧情片与纪录片之间的这部电影，有种让人迷惑又着迷的味道。
影片背景资料参考自剧情简介和妖灵妖的影评《电影的牺牲品》http://movie.douban.com/review/3692725/
5 ) 虚实-影像：历史及其它
这种机制的发明，并不是早已有之。虽然在上个世纪60年代，法国新小说派代表作家阿兰•罗伯-格里耶在他的《欧洲快车》中已经创造出接近虚实-影像的新影像类型，但罗伯-格里耶的此举受到的是当时在小说创作中兴起的“元小说”概念的影响，而不是出自影像自觉。这种带有反思性质的自觉一直要到90年代，才真正成为一股潜在的运动，从而引起人们对电影本质的重新思考。
这一运动是在剧情片和纪录片这两种影像类型的作用下产生的。自电影诞生起，剧情片与纪录片就保持着泾渭分明的界限，前者默认的虚构性质与后者必需的真实性形成鲜明的对照。但随着小说创作中 “元小说”概念的兴起，越来越多的电影人开始以相似的方式反思电影这门媒介艺术。他们试图在影像的虚构框架下加入真实的拍摄过程，模糊掉剧情片与纪录片的界限，刻意地暴露出影像的虚构性，以获得一种带有间离效果的真实感。
在费里尼后期的几部作品中，这种反思性越发明显。《罗马》这部混杂着虚构与记录的作品中，不仅摄制进程被当成素材写进成片，作为导演的费里尼本身也出现于镜头前，指导着影片的拍摄；或者在《访谈录》中，本身便是费里尼对于自己电影生涯的一次采访虚构，至于其中哪些部分是真实，哪些来自虚构，已经不再能分清，同样在《船续前行》的结尾，让罗马第五号摄影棚中正在进行的摄制过程进入影像，再次暴露出电影的虚构本质。或许，费里尼最为大胆的举动，是在《阿玛柯德》和《船续前行》中用塑料布制成的“真实”大海，以一种直接“说谎”的方式让观众信以为真。以上这些举动与费里尼对电影艺术的虚构机制保有的高度自觉性是分不开的。
但是，虚实-影像真正成为一种影像类型，要等至90年代伊朗电影的兴起。伊朗电影的两次浪潮具有明显的继承性和创新性。早在20世纪60年代，一批电影人从西方国家学习归来，发起了以瑞许•迈赫尔朱伊的《奶牛》为标志的第一次运动。这一运动在70年代趋向繁荣，并迅速止步于1979年的伊斯兰革命。这一时期的电影虽然带有明显的资本主义式的先锋性，但终归还是延续着意大利新现实主义的道路。但从80年代后期开始，政策的宽松，再加上电影学校、电影协会等民间电影团体的大量出现，伊朗电影再次复苏。这次被称为“第二次浪潮”的运动，以阿巴斯•基亚罗斯塔米和莫森•马克马巴夫这两位杰出电影人为代表，伊朗电影开始在国际影坛崭露头角，这片神奇的土地再次吸引着世界影迷的目光。
这次复苏一方面延续了上一次浪潮写实的倾向（像马基德•马基迪、巴赫曼•戈巴迪等一批导演），同时一些富有启示意义的新影像不断被创造出来。当其它第三世界的导演们还在努力“捕捉现实”的时候，伊朗电影人已经迈入“暴露虚构”的阶段。而这正是我们在此想着重分析的新影像类型——虚实-影像。这一系列电影包括：阿巴斯•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，贾法•帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……
这些电影中，有一部分是延续了元电影的套路，比如莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》便是将电影拍摄前的选角过程拿来做了正片，或者在贾法•帕纳西的《谁能带我回家》中，缝合虚构与写实的是小女孩从剧组的逃离，同样在《樱桃的滋味》的结尾，阿巴斯让摄制组拍摄从坑里爬起出来的演员，影像的虚构与真实再次被涂抹地难以辨认。
但更为重要的是另外一些电影，这些电影因为对电影艺术本身的反思特性将为电影艺术在21世纪的迈进带来启示意义。这是阿巴斯的《特写》，通过让一个演员去搬演真实的人物，而他本身就身处现实之中，虚与实的界限何在已经模糊不清了；也是莫森•玛克玛尔巴夫的《纯真时刻》，已经成名的莫森•玛克玛尔巴夫重新搬演多年前发生的袭击事件，而现实逐渐在虚构中偏离；这同样是阿巴斯在《合法副本》中作出的可贵尝试，让两个素昧平生的陌生人扮演一对“真实”的夫妻；或者在莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》中，真实的人物搬演虚构的故事；这当然更是贾法•帕纳西在《闭幕》中的杰出创造，让两段并行的故事交互，将自己的生活记录演变为拍片设想中的一位作家的创作素材，虚构的虚构被转换成现实，虚与实的界限再次被搁置。
此后，任何的虚实-影像都将在伊朗电影的启示下创作完成。在此举几位大陆导演的有趣创作，它们是刘伽茵的《牛皮》、吕乐的《小说》、贾樟柯的《二十四城记》（虽然科长把专业演员套进纪录片中的虚构中是大胆的尝试，却是一次彻底的失败）和杨明明的《女导演》等。这几部简单又美妙的电影，代表了当下中国影人对电影艺术的执着追求。
附：虚实-影像片单
6 ) 关于《特写》笔记
1.看第一遍的时候核心关注点在于那句法官问主角的话：现在在镜头面前的你是否还在扮演角色？ 推敲整个剧本的话其实能够得到一个递进的逻辑推演关系，即一开始不断印证“为什么这样做”“为什么那样做”回答的是“是为了塑造扮演的导演的角色”其实也印证了在法庭上的审问关系：即在不断潜在地论证“某个形象是否如此”的时候，该形象也在不断地丰富立体地输入给了男主角。换言之，close-up意味着观众的聚焦，当自己成为焦点的时候，表演就自然而然产生了，正如他自己说的，艺术是生活的延伸，即的确有欺骗的成分，但出发点也有真实因素，但它与原来是有差距的，而这个差距形成了这起事件，也很难不能否认是否也形成了法庭上最后结果展现的这个男主角。在得知男主角正是真实事件的主角的时候，这一层“扮演”的意味就变得更为丰富了。 实际上庭审刚开始，阿巴斯作为导演问男主角“我是否可以拍摄你”的时候，男主就回答“可以，因为你是我的观众”。（但介于当时的环境和情况，我感觉拿来解答这个关系是一种诡辩。） 2.很重要的一点在于男主角在法庭上否认了自己在扮演角色。而这个否认恰恰证实了他的确在不自知地情况下进行着自我形象的扮演（正如原告所言），这让男主角因为想做导演成为了凝视他人的观众的同时也被观看这个庭审的观众凝视。这是阿巴斯作为导演在大屏幕外的观众和男主角之间拥有一个凝视的视角，即作为纪录片的导演（设定为），他的镜头体现了纪录片的纪实倾向；然而在纪录片导演之外，这依旧是一部虚构作品，同时还有一个故事片导演阿巴斯提供了一个编剧和导演上的倾向（即最后一场戏去掉所有镜头画框后定格在了男主角低头看花的微笑上），这就是作为故事片导演的视角。 3.这个电影的虚构和现实的平衡更倾向于体现哪一方？ 看庭审部分镜头的时候很容易被影响感觉是完全真实的（介于真实事件真的发生了且主角是他），但是剧本中明显后来出现了许多法庭上不可能关心的问题——这种渐渐从偏向模仿真实到虚构的转变意味着什么？
！！！！！看着他抱着花坐在摩托后座上，一股热流从胸口涌上头，然后眼眶就湿了。被震到了九霄云外，完美的电影，阿巴斯最高作。
1.打破虚实界限，解构纪录与虚构、现实与搬演、演员与导演、骗与被骗的分野。2.这是阿巴斯献给影迷的一份质朴而深刻的礼物，也是导演的自况与自辩。3.首尾游戏：连续声响与近景镜头剪切vs断续音轨与远景遮挡长镜。4.动人细节：枯叶堆中的鲜花，滚远的空气罐，逮捕搬演时的三声鸦啼。（9.5/10）
“电影止于阿巴斯”应该指的是他是真的在探讨“电影是什么”，而不是“怎么拍电影”。
是个剧情片。厌倦了扮演自己的穷人，跌进了电影的迷梦。但你在看的过程中，会不断发现，它怎么这么真，居然可以这么真啊，导演跑出来了，玛克玛尔巴夫居然也跑出来，啊，原来所有人都是真的。他们真的还原出了整个案件经过，并且连“玛克玛尔巴夫”所描述的电影美梦也成真了（对他自己或那一家人）。电影如梦如真，亦不知是真是梦。
「我曾經這樣被介紹給某人：『這位是《特寫》的導演。』對此，那樣並不是來自電影圈的人說：『我不覺得那部電影有導演。』多棒的概念，出於無心的讚揚。」──《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》（ Lessons with Kiarostami）
真实的人来演真实的事情，并用本真纪录、事件再现、甚至是设备故障来“欺骗”观众，最终令观众反思银幕上的“真实”，究竟真实或虚构到什么程度，其意义在哪里。短短九十分钟，就切肤感受到德黑兰在90年代的面貌和气氛、人的心态。无愧于电影－纪录片这个混合体裁中最好的作品。
特写让西方认识了阿巴斯；这绝对不是一部纪录片；赝品这个在现代性里无法被证伪的概念，被阿巴斯证伪了。
到现在，还是能听见那个空罐子滚下斜坡的声音。。。
按我现在的电影观念去理解，完全可以看作一个加入搬演的纪录片。但阿巴斯一开始就没打算建立与观众的契约，也没有挑战纪录片伦理的意图。他选择用一种模糊而先锋的方式，去演绎一个极其戏剧化的故事情节。由于抹除了剧情与纪实的边界，使得电影内外的情感得到双向扩大。我不能不想到安东尼奥尼的《放大》，比起安氏探讨艺术（摄影）的真实，阿巴斯直接探讨真实（现实）的真实。虽然这层附加的意义使得《特写》非常特别，但法庭辩护段落依然显得有些冗长乏味，尽管它拥有对切镜头，也让每个人物有充分表达的机会。而让我同样作为影迷感动至深的瞬间是，萨布齐恩赞美马克马巴夫电影真正懂得穷人之苦的时刻，导演骑摩托载着手拿鲜花的骗子的时刻——在那些时刻，人性之美通过艺术技法准确无比地传递给了观众。
8/10。家在阿巴斯电影中是一处能把人与外界隔开的避难所，所以怀着理想希望社会认同的萨布齐安即使察觉苗头不对仍执意前往他家，片中有两次摄影机被挡在大门外的场景：开篇警察和记者打车去抓捕罪犯，当记者进门，摄影机却始终待在车内，没有拍摄萨布齐安被逮捕的狼狈，转而关注司机看飞机、等待，结尾登门道歉时，摄影机停留在手捧紫色菊花的特写象征生命的谅解，阿巴斯式的道德情操与客体保持距离、尊重人的隐私。法庭戏采用声音分离，回避拍摄正在说话的人，因为阿巴斯认为自白的心声比人的表情更加丰富。萨布齐恩想要拍摄漂亮的房子而提议把树砍掉，但还是决定换个角度避开；司机把土堆里的花捡起插在车上，却一脚踢飞气雾剂罐子；树和摄影机、花和罐子的关系，不仅仅是吸引观众注意力的诱惑物，还包含着对现代性的质疑，体现了尊重自然的回归倾向。
生活流影象大师阿巴斯用这部惊艳的作品告诉了人们什么是纯粹。上个世纪的影象是属于黑泽明塔可夫斯基伯格曼费里尼和阿巴斯的。没有令人眩目的镜头，凌厉的剪辑，只有感情，对事物，人物充溢着的感情，还有那如同神来之笔的画外音。阿巴斯顺便借主人公之口传达了他自己的电影哲学。
阿巴斯自然是名好编剧，但他在电影上的成就却并不在故事（内容）上，纯靠故事取胜的影片在导演作品中所占的比重并不大，如何讲故事（形式）才是他的重心所在。或者说，他考量的一直都是“电影到底是什么”的问题。
#2017SIFF# 几乎可以五星啊，各种对电影本体的挑战确实很到位，就是阿巴斯欠点节制，比如自己跳的太多了，而且法庭戏的处理其实也有点让人不爽（没有反思摄影机的权力，相反在利用它，而这点基斯洛夫斯基要好不少）。结尾段落马克马巴夫现身和音轨处理真是神来之笔（音乐也好棒）。修复版
4.5；特写审视心灵，我只想说，这样一个以电影之名结识、又以电影之名行骗、最后以电影之名释然的国度，和结尾一样温情而有力量。
我是个对艺术很感兴趣的人，我从小就看过很多电影。……扮演导演很难，尽管我有自信，还有他们给我的尊重，他们给了我热情的招待……在此之前，没有人会顺从我做这些事，因为我是个穷人。可我假装是名人，他们会按我说的做。但我离开他们家，我又回到从前的我，当时是晚上，当我拿了钱，我才意识到我还是原来的萨布吉安…绝望的一点零用钱，这样他可以回到凄凉的家…我意识到我仍然是同样的可怜的家伙，独自回到了他的社会阶层。所以，我会去睡觉，当我醒来，然后想去那里为他们做些事，即使对我来说真的很难，我还是想回去。由于我对电影的热情，而最重要的，因为他们尊重我、支持我，我的确陷进去了。它鼓励我更好地工作，到那里，甚至觉得我是一名真的导演，我是真的马克马巴夫，我觉得我真的是导演，真的是他……假装一名导演本身就是一个表演。……
想了想还是标上了“纪录片”的标签，因为法庭实录还是比重最大的（伊朗人这个啰啰嗦嗦啊，不论是这里，还是《一次别离》！）。但最赞的还是请来案件当事人重新扮演自己的段落，打破了虚构与真实的界线，感觉太奇妙了！这或许只是一件“梦想差点误入歧途”的小事，但电影让它变得不平凡。
阿巴斯电影的一贯主题是“赝品”，以及它如何产生并呈现在这个世界，这种嬗变需要一个潜在情境，导致对自己认知的模糊和开放性。特写则是对“赝品”的凝视，让其“感觉”和“实际”紧压在一起，最终向人们显示揭示这种嬗变的本质。
朱莉被茱莉娅泼了冷水，萨布齐恩却被玛克玛尔巴夫接出牢狱--因为这里是伊朗，一个阴云笼罩却充满爱的国度。情景再现纪录片，想拍的人被阿巴斯说服做了主演，主角是梦想的小偷。据说这是阿巴斯自己最喜欢的作品，依旧颠簸在路上，结尾一个特写定格，一抹羞涩的微笑，一盆温暖的小花。
对我而言并非最好的阿巴斯。摄影机在场并不能保证电影在场，我们顶多可以确信的是事实被纪录了，它甚至不能算上“现实”，因为我们并没有被提供一个视角以便观看。这就是新闻和电影的区别：新闻追随事实，因此它得手的始终只能是个残影，而电影创造事实，因为残影只是它出发的起点。电影没有权利居高临下地相信自己足以弥补现实和它的距离，因为这样的行为很难摆脱单次且偶发的慈善的嫌疑，电影只能反向地、在阴差阳错的交汇中触及现实的罅隙，譬如，摩托上后座上的花。
看了十五分钟即奉上五星。之前为公号翻译的戈达尔采访中提到过“现实纪录和戏剧达到最高级的层次时便合二为一，电影通过现实纪录，会形成戏剧的结构；通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实”。《特写》即是戈达尔口中的“最高层次”的电影。形式、结构之外，它也拥有令人动容的瞬间。