浮士德1926

魏玛时代的德国电影创造了影响力辐射至今的独有心理与文化结构，以“表现主义”为代表的电影美学在德国由第二帝国向第三帝国过渡的十数年中，凭借厚实的电影工业，甚至成为好莱坞黄金年代电影创作力的一大直接渊源，当时的人们肯定始料未及。

七月上海艺术电影联盟策办的德国大师展放映了五部经典作品，除了刘别谦早期自导自演的的滑稽短片《在我死后》（1916），其余四部创作时间基本都在1920年代，最晚的是约瑟夫··冯·斯登堡导演的《蓝天使》（1930）。这几部影片基本概括了魏玛时代德国电影最高水准的面相，包括乔·梅伊、茂瑙等在内的导演作者，依托UFA式的电影片场及工业配置，在影片中戮力表现恐惧的真实或虚幻形态，亦在在确认爱的幻想。比如《柏油路》（1929）中男女主人公看似不合理的虐恋，进退失据的阶段女主角甚至用上了类似京剧武行的猎奇动作，配合片首对当时德国街道实景的炫目纪实展示，最大程度勾动观众的心态呼之欲出。

这些电影中，作为表现主义电影代表人物的茂瑙导演的《浮士德》（1926）无疑是典范中的典范，这个意义不仅来自于其在当时的德国最大规模电影地位，亦不仅因电影文本同德国传说、歌德名作之间的勾连关系。以夸饰的灯光与布景展现古老的故事，甚至处理上带颇多喜剧意味，是这部1926年的电影所处时空的“当代性”的表征。在片场规划的人工痕迹浓重的超自然布景，似乎天然地适合表现片头的正邪之战，上帝与魔鬼的契约，做足当时可用的叠印特效，在双人景的镜头机位上亦有意识突出光耀寰宇的上帝同前景中黑暗低矮站位的魔鬼对比，先在地将这个关于“能否让伟大博爱的浮士德背离上帝”赌局加上了视觉可见的神性光环，这同样成为影片其后诸多场景的共同基调。

茂瑙式表现主义构图与对“影”的创造性运用，在《诺斯费拉图》《日出》等作品中表现相当直观，《浮士德》里民众急走忙逃的场景，强烈展现片场制作“以光影延展空间”的思路，混乱的群众全景，被压抑于反投在白色背景的巨大阴影之中，这是人们自身的影子投射，同时构成了一个整体性的对于罪恶的想象共同体，这同吸血鬼上楼如出一辙，是观众看到的影子背后的未知而非影子本身传递恐惧。许多论者容易将这一时期的表现主义高长直接同一战后德国人的惶惑无计心理挂钩，我反倒认为这是自有浮士德传说以来数百年深铭于德国文化中的集体无意识使然。在歌德的笔下，浮士德与梅菲斯特的契约及其精神力量的起落建立于具体的五大悲剧（知识、爱情、政治、美、事业），任务挑战进一步具象化，对“恶”的抵抗意味也就益发强烈。影片中饰演梅菲斯特的埃米尔·雅宁斯同时亦是首届奥斯卡影帝，他的表演中非常细致还原了面目越来越明晰的梅菲斯特在每一个当下瞬间的心思。默片自身对演员微表情的强调也部分推动了这种表演的落实，梅菲斯特在片中一些颇具戏谑性的场景中表现反而更加出色，角色自身在电影影像中祛魅，成为看得见摸得着的人性化魔鬼。

也正是在这个意义上，这个版本的《浮士德》最终以浮士德变回老年而与真爱殉情为导火索激发最终消灭魔鬼力量的源泉——爱——才变得更为可信，一个生动于银幕上的梅菲斯特，事实上承担的不仅是恶的化身，更是激发浮士德不断战胜自我的引导者。频繁出现在影片中的意象/想象叠画同一些并不恐怖，相反非常轻松的爱情段落一起，构成了这部电影看似吊诡实则高度和谐的气质。爱同恐惧本来就是一回事，梅菲斯特与姨妈之间的喜剧动作同他自身的暗黑特质同样殊途同归。借助画面惊人的影像，茂瑙实际上对浮士德这样一个国民图腾进行了解构性的深探，这种介于正邪分明的对立与颠倒是非的模糊性之间的暧昧情绪，被掩盖在极端形式化的外衣下，令人毛骨悚然又壮怀激烈。这是茂瑙短暂人生为世界影史留下的重彩笔触，同样也是那段短暂的德国电影辉煌期留给今人无法穷尽的折磨与吸引魅力。

表现主义大师F•W茂瑙很聪明地选择了“爱”这条主线，避开了过于宏大难以驾驭的原著，使电影流畅地进行下来。

虽然名叫《浮士德》，但是本片并没有完全“忠实”地继承歌德所赋予浮士德的一切形象，浮士德与摩菲斯特关于人类、艺术、知识等一系列的矛盾也被茂瑙忽略。但是这可以理解，毕竟《浮士德》本身即使有一部韩剧的长度和一部好莱坞大片的预算也未必足够，更何况还处于默片时代的1926年了。

此外，如果从时代背景来分析的话，那么茂瑙采取这个角度——瘟疫和浮士德与玛格丽特的爱情——也就可以理解了。一战后的德国，百废待兴，战争几乎摧毁了整个德国，人们极度恐慌。同时社会贫富差距极速拉大，造成社会矛盾日益严重。表现主义应时而生，在社会现实的压迫下，表现主义电影将人的扭曲、痛苦完全展示在了荧幕上，以极度风格化的影像语言诉说着导演的不满与思考。从这，也就能够看出茂瑙为什么会在结尾，放上一个大大的“爱”字了。

如果说摩菲斯特是与上帝打赌，其实在我看来，不如说是摩菲斯特只是被上帝利用。在对浮士德的考验中，如果浮士德真得堕落了，摩菲斯特赢了的话，那么对于上帝而言，人类也没有什么拯救的必要了，他不会损失什么。而如果浮士德抵住了诱惑，那么上帝自然而然也就赢了，更不会有丧失什么。所以，上帝对赌局其实非常有把握，而摩菲斯特，或许只是考验浮士德的工具，上帝对浮士德的考验正像《旧约》中上帝对约伯的考验一样。而在影片中，茂瑙对基督教的态度的矛盾也昭然若揭。一方面，摩菲斯特轻而易举地杀死了极力祈祷的牧师，轻而易举地烧书而且在这过程中似乎还达到一种狂欢，渴求上帝拯救的瘟疫中的居民也什么都没有得到，反而是依靠魔鬼的力量的浮士德拯救了城市。然而另一方面，最终浮士德的拯救却还是通过上帝的出面才成功的，魔鬼的诱惑也没有战胜代表上帝的爱。茂瑙的这种矛盾可以通过尼采在关于“上帝死了”的表达来理解，上帝死了，然而人们（指当时的西方社会）并没有准备好后基督教的生活。这是现代以至于后现代一直悬而未决的问题。

在茂瑙这里，最终他似乎还是回归了传统的基督教的爱中，这也是他提供的对于社会问题一种解决方式。在电影中，我们可以看到社会道德的残忍与不公，这尤其体现在玛格丽特身上，由于她与浮士德的爱情导致了母亲和哥哥的死亡，她只能流落荒原，独自生下她和浮士德的孩子，后来她又被认定为杀死她孩子的凶手，不由分说就被判处火刑。至于最终跃进火堆浮士德，也同样如此，为了拯救瘟疫中的民众，他与魔鬼签订了契约以此获得了力量，然而他却被认为是异端或者可以说是巫师而被驱赶。在当代社会，社会舆论，尤其是网络，与之何其相似！网络暴力的力量又何其强大。

但是另一方面，这个爱也是说给资本家之流听的，在极大的贫富差距下，在“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会状况下，在这些暗流涌动中，茂瑙试图用爱来唤醒将工人异化的大工业时代的老板的人性。从这点出发，《浮士德》似乎也是对《大都会》的解决。结尾处浮士德越入火堆，舍弃了“博士”选择拥抱爱情，也可以被视作是对浮士德放弃现代社会的名利的象征。在火光中，老迈的浮士德再次年轻，然而这种年轻与摩菲斯特给予他的易逝的年轻不同，这种年轻属于永恒，就像原著中的“永恒的活力”一样，是不朽的，是神圣的，是在浮士德舍弃肉身去追求更高的价值时上帝所应许所交托的。浮士德的年轻最终代表了上帝的允诺，关于拯救的允诺。这与摩菲斯特在签下契约后不断在浮士德背后搞阴谋，甚至是违约的行为形成了鲜明的对比。这代表了归属上帝的爱。如果我们进一步解读，或许摩菲斯特的行为也可用来代表当时的资本家们丧失道德的逐利行为，契约只是一种经济，是资本家逐利的工具，可以随意破坏，而不是双方所确立且必须遵守的。因为资本家与工人的力量的绝对的不对称导致资本家可以任意撕毁或更改契约而不必付出任何责任。摩菲斯特的力量是作为凡人的浮士德远不能及的，因此浮士德实际上可以对契约任意行事。而这也就是为什么摩菲斯特和资本家不能胜利的原因了。因为他们缺少爱，而对于人类来说，只有爱最终才能拯救。而在现实的一切不公，只有上帝能够为人洗刷冤屈，让人各归其位，才能履行审判都职能，才能对契约的效力和结局做出评断。而摩菲斯特之流最终会在商店的力量面前失败。或许，这就是茂瑙和一批表现主义导演在信仰上的归宿。

本片既是对原著显而易见的背叛，但同时又有所继承。比如浮士德在火中玛格丽特相聚时突然年轻，并依靠与玛格丽特的忠贞爱情得以解除契约，摆脱魔鬼升入天堂，这似乎正呼应了原著结尾的合唱：“永恒的女性，引领我们上升。”在中途道路的分离后，茂瑙最终又走回了歌德。我们不妨将这视为茂瑙对这句一直以来争议不断难以理解的诗的一种解读。