量子
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剧情介绍
セノーテはメキシコのユカタン半島に点在する洞窟泉。マヤ文明の時代、雨乞い儀式で生けにえが捧げられた神聖な場所。小田監督は自分で水中撮影を敢行する一方で周辺住民を取材し、マヤにルーツを持つ人々の集団的記憶と原風景の映像化に挑んだ。再造战士(2007)战略力量秋上古密约守望者（2009）金属党绝灭暗夜呢喃乐坛毒舌嗡嗡鸡 第二十七季独闯虎穴Tristan and Isolde百老汇天使疯狂电影人冰海沉船烈火男儿·业余消防员阴灵搜索女飞贼杰特九尾狐姐姐传国语锁头谜情灿烂阳光回归者元气囝仔智利说不酸辣姻缘每天回家都会看到老婆在装死逆者关于路易莎山狗1999当男人恋爱时（国语版）戴夫银行财产樵夫·廖俊波生命的选择独眼巨人匈牙利狂想曲回归故里食人帝国青红派对十七岁赢面铁男3：子弹人愤怒的印度女神晴日良心无悔关中枪声
长篇影评
1 ) 洪水灭世后的清晨
小田香是绝对的感光动物，她的影像是一种罹患了磷光症的影像。在她的影像中，光自在、不定地闪灭，让人联想起天地蒙昧之初，混沌万物中的某种海洋生物的视觉。《色彩论：序章》中的画面，便像是水母以它原始的视觉器官——“点眼”所看见的光与影。仿佛摄像机即是一只水母（或许，观看中的我们也变为了一只水母），它在仅有的一小滩水中皱缩，或在一个定点中凝固，而它透明的须状触手正在我们看不见的地方（也可能是我们的身后）浮动。注意，在这部短片中，光出现时，画外水流的声音。水在以自身勾勒、回应着光的形状的同时，也使摄像机-水母的生命得以延续——水给予相机呼吸。水使光鲜活。
在《沉洞泉》最初的几个镜头里，也有“点眼”的视觉呈像。接着，沿着时间线，原始的视觉器官得到了进化——画面也随之清晰起来。从模糊的光斑过渡至水的绝对清晰，我的脑海中不禁浮现出这样一种剪辑：在朦胧与绝对清晰之间，眼睛的雏形坐着矿车，以一束安全帽上的光点，穿越漫长的、隧道般的黑暗。所以小田香的最佳观看顺序，或许是《色彩论序：章》-《矿》-《沉洞泉》。观看了《矿》后便能发现，《矿》的影像也是半光点、斑块式的，朦胧与清晰、明亮与昏暗彼此吞并、纠缠。而“光斑”，那湮没了一切具象的失焦的色彩，也在《向着那份温柔》的开头出现。光斑扫过了信纸上的字，拆解着信纸上的句子，在它对句段所施行的碎片化中，它仿佛提出了一种观看的要求，即：以最初级的视觉去看/感知，而非以健全的人眼去看。
《色彩论：序章》-《矿》-《沉洞泉》这三部作品的递进不仅代表了某种视觉进化/发育的顺序，更是通路的相互连结。经由《矿》，我们“通向”了《沉洞泉》，前者向着后者的迈进，是一场共通的对下沉的接力，在此，影像忠于身体，影像便是身体——二者皆永远向地，不得不向地。
对。小田香的影像——身体的影像，官能的影像，在《沉洞泉》里，且不论沉洞泉在玛雅文明中意味着什么，它又将通向哪片虚渺之地，在剪辑-水的汇流中，水作为一种物质本身是实在的，可触的，它不断地流动、从景框中逃逸，也从它背负着的某种意义与记忆中逃逸（我们的视线——本是要抵达神话，却猝不及防地抵达了最物质的真实！）。与此同时，影像也在用水的声音洇湿自己，我们的听觉探知、获得了水底的深度，而画外所有的嗫嚅、呓语、歌吟，不论有字幕与否——没有字幕又有什么关系呢？它们本应是遥远的、疏隔的，从我们的日常中抽离出的存在，且是水下的声音——那不断升腾又破裂的气泡般的声音的变奏、繁殖（它们的基因定是来源于水），就让它们溢流在尚不能辨别出语意、仅仅是音素的状态里吧，作为（曼妙的）杂质、（曼妙的）噪音，在一束光对水的穿透中，它们借着浮游生物的身体，获得了自己微小的肉。最终，在水这尚未获得雏形的语言中，我们不能辨别出任何言说，只能感到水的声腔在动。对于这声音，曼德尔施塔姆曾说，“无声嗫嚅的最美妙处，就是说话者不懂得他所说的那一语言”。而在这样的影像中，（斗胆改编）或许可以是“嗫嚅的最美妙处，就是说话者及倾听者，都不理解这一语言”。
回到《沉洞泉》的画面：唯有一种时候，水在水中消失，那便是水成为眼睛的时候（在某一帧画面中，水突然不能被直接看见，像是变为了空气、幽灵，一种透明的介质，只有明暗、色彩在影像的表面存留）——正如眼睛看不见自己，当水成为了眼睛，水也在自身的视域中消隐。而正是在这个转捩点，我们得以窥见小田香的影像中，“光-水-眼睛”三者之间的回环与流变（它们仿佛一个幽僻的生态系统）。歌德在《色彩论》中是这样写的，“是光从那些漠然无知的动物性的器官中，唤醒了一种官能。这种官能与光具有相同属性。从而，因为有光——并且也是为了光，眼睛才得以形成，以便内在的光与外在的光彼此相遇。”沉洞泉不正是一处眼睛形成、内在的光与外在的光相遇（或曰“对接”）的场所吗？而《沉洞泉》这部作品何尝不是《色彩论：序章》的下一章呢？相信小田香以歌德的《色彩论》为题，这一决定是生理的、直觉的（光的启迪！），与歌德的《色彩论》相同，她的影像不似一种研究，而更像是一种诗性的创造，对光的创造，她以影像创造着——光的创造力，及水的创造力。
透纳在受到歌德《色彩论》的启发后，作了一副画，名为《洪水灭世后的清晨》。我忍不住以这一题名来概括小田香的影像的气质，在浩大的洪水席卷土地之后，光依然掌握着它的绝对控制权，孤舟向前驶去，即将熔化在某个灭点。画外的声音，那在小田香的作品中反复出现的幽魂般的呓语，正次第地以重瓣的状态出现，如一把折扇的褶皱，在她的影像中展/盛开（死亡的花香……）。洪水灭世后的清晨——镜头自黑暗的沉潜中回返，从矿底回到了地上，于不高的位置，俯瞰。大地一片雪白。
2 ) 《沼》：贝拉·塔尔盛赞的纪录片导演，将摄影机沉入水底
从坂本龙一手中接过第一届大岛渚赏的奖碑后，小田香略显拘谨，却仍旧一字一句清晰地念完了事先写在白色纸片上的获奖感言。2018年在纽约的一场映后见面会上，小田香也是这样在字句之间带着停顿和思索回应着台下的观众。对于这位依赖于直觉和超文本媒介的导演来说，这样的场合并不轻松。而在另一张照片里，小田香坐在贝拉·塔尔位于萨拉热窝的家中，茶几上放着食物和DVD塑料包装盒，显然是摄于某一场Film Factory（贝拉·塔尔创立的电影学院）每日午后例行的小型放映会尾声。与同期学员以及影评人乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）一起，小田香坐在地上，背靠着沙发，仍旧是惯常的略显腼腆的模样，但无疑显得放松许多。
作为近来日本影坛最看好的纪录片导演，小田香如今的三部长片作品《矿》（2015）、《向着那份温柔》（2017）以及最近的作品《沼》（2019）分别摄于波黑的一处矿井、萨拉热窝和墨西哥的尤卡坦地区，没有一部直接关于日本。从美国霍林斯学院（Hollins University）毕业后，小田香凭借毕业作品《如此一丝噪音开口》（2010）拿到2011年奈良国际电影节学生单元观众奖。同年，当得知贝拉·塔尔正在为自己的电影学院招人时，小田香便直接把自己的唯一的一部作品寄了出去。这一份时长不到40分钟，讲述自己向家人出柜经历的短片便就此开启了小田香的电影之路。
作为贝拉·塔尔仅仅开设四年半就宣布告终的电影学院唯一的一批学员，以及联想到当下愈发敏感的地缘和身份政治，小田香过去十年间的经历已经足够不同寻常。然而更值得注意的是她的坦诚和勇气：在私人叙事影片《向着那份温柔》里回忆萨拉热窝的一段经历时，她坦白“结束第一部作品的摄制后，我就没有想要拍的东西了。我觉得没有什么是值得拍的，所以去萨拉热窝学电影其实是我逃避现实的一种方式”。而三年后年，贝拉·塔尔在给小田香的大岛渚赏贺信中写道：“你真正懂得了电影的意义”。这样的评价并非空谈，从拍摄第一部作品开始，小田香就认识到“相机是一种工具，根据使用方式的不同，它甚至可以摧毁人们的生活”。虽然Film.Factory的毕业作品《矿》在各大国际电影节引发热议，但另小田香感到最为紧张的一场放映是为参与拍摄的矿工组织的——“我不断告诉自己放映马上就会结束，并且一边诅咒一边祈祷。这大概是我最脆弱的时刻了，但是既然我已经决定了要把影片放给大家看，就一定要做到，或许这就是我的勇气”。
这样一种审慎且谦卑的态度和对镜头与被拍摄对象微妙关系的反复诘问构成了小田香作品的核心。小田香对于此种关系的敏锐体察与感官人类学（Sensory Ethnography）的初衷不谋而合，这也是乔纳森·罗森鲍姆在博客中将《矿》与哈佛感官人类学实验室的作品《利维坦》（2012）进行对比的原因。在这两部作品中，不存在主体与客体，访谈者与受访者之间的悬殊较量。而小田香最近的作品《沼》作为《矿》以及《向着那份温柔》这两部作品之后的“集大成之作”，既有前者的生猛与灵气也保留了后者独特的私人特质。值得注意的是，《沼》不仅是一部可以归类为感官人类学的佳作，甚至可以说在无意间拓宽并回应了在《利维坦》之中悬而未决的盲点——对于文本、符号学解读以及作者性的回避。
《沼》记录了导演在墨西哥北部的尤卡坦地区被称为'TS'NOT' 的天坑中潜入水下盘根错节的石灰岩洞穴的经历。8毫米手持摄影机在水底和陆上部落的祭典、丧葬仪式中来回，而一台iPhone X录下的水底声景则将生活在其中的人们的过去和现实交错在一起。不管是微光嶙峋的石壁和无声游曳的鱼群，还是潜水者在水底投下的鬼魅黑影，通过画龙点睛般的声音设计，小田香为观众制造了几乎前所未有的沉浸式感官体验。
'TS'NOT' 在古代玛雅文明中是连接现实和来世的通道，因此曾有活人献祭的传统。小田香对这片由于彗星坠落形成的石灰岩区域中交织着的宗教、信仰以及生死观进行了一次特殊的深入观察——当镜头无意识地在水底游窜时，旁白的絮语则引导着观众进入曾经被抛入水底献祭的女孩、因醉酒跌入天坑的青年、水底的黑色鲶鱼、甚至是栖息洞底的雨水之神Chaac的视角和神思。为了这次拍摄特地学习潜泳的小田香在拍摄的后半程，为了减少干扰，选择一个人潜入水底，因此影片的镜头与灯光几乎完全凭借某种直觉完成。小田香提到，当鱼进行圆周游动时，自己也会不由自主地跟着它们游动——“我在拍摄的时候并不清楚，但当我看到这些镜头时，我发现我的身体与摄相机经常与它们同步…在剪辑的过程中我认识到我在下意识地收集可以从图像中感受到这种同步性、或者无法区分水陆这两世界的镜头”。在这些镜头中，相机不再以入侵者的身份存在于水下，而是在经历了某种奇异的同化和化身后与水下世界融为一体，成为水底的生灵。
凭借天才般的直觉以及相机视角的选择，《沼》消解了人类学（抑或是传统形式上的纪录片）天生带有的距离感以及“我们-他们”这一对镜头前后主体之间的对立属性。从这一点上看来，影片中占据大部分篇幅的水下镜头与《利维坦》中被丢入甲板上奄奄一息的鱼群中的go pro异曲同工，却更纯粹——在《利维坦》中这类视角发端于一种选择，而在《沼》里则是源自导演一种超乎寻常的直觉。
另一个值得探讨的点在于，《沼》呈现出许多德勒兹所构想的液态影像的特点。影片意图回归人类感知如液体一般不断变化且无法定性的特点，而水则是达成这一目的完美载体——在液态环境中，运动不再需要借助某一物体而发生——水环境本身就代表了绝对的流动性。在《沼》细腻捕捉的水下细小浮游颗粒的影像中，由于镜头的运动而产生的水流使得这些分子般的颗粒从画面中快速地冲刷而过，并且越过边界向四周延伸，最终形成了镜头所代表的人类感官与自然的水环境之间的互动。小田香的影像承载了一种更细腻且广阔的知觉，一种自由的 、无明确指代的、主观的体验。潜水时吞吐的气泡、无法明确行踪的游鱼、甚至是水草和光束在小田香的镜头中都被调动起来，成为了构筑水下世界无以比拟的液态感官的注脚。
随着影片在水底与陆上世界不断切换，小田香几度积极地尝试瓦解两个世界各自割裂的状态，并意图展现玛雅信仰中天坑所代表的生死临界的空间。当陆上的镜头尝试模拟水底的动态感官时，小田香有意识地模糊了具体的人物并着重描绘运动的瞬间——舞蹈的瞬间、为祭典所做的一系列仪式中人们挥动双手的瞬间。然而，在影片的另一个时刻，一段记录斗牛士与牛斡旋的影像是影片中为数不多的，相机被固定在静止的机位上的片段。这一段处理手法显得突兀的影像记录了牛的运动状态是如何被斗牛士划定的起点与终点所定义以及约束的。
小田香在旁白中评论到这反映了一种“主宰其他生命的欲望”；而在水下，与之相对，这一支配的欲望不可能实现——水底鱼群运动的起点与终点无法被人为定义，且只能存在于两段运动之间。通过相机记录水陆之间生物运动的轨迹，这一段影像道出了两个世界之间存在的某种不可弥合的对立，这与旁白之中受访者提及“跌入天坑后的尸体从未被找到”这一传说时略带探究与敬畏的情态形成了呼应——在某种情境下，即使宗教与祭祀短暂地成为联通两者的途径，对立世界的依旧是不可知、不可解的。就此来看，小田香对于玛雅部落的陆上和水下世界关系的解读是多元的，并且拒绝将水陆所代表的人与神之间亲密却又复杂的关系进行叙事上的统一。
这一选择同样体现在影片对于人像特写的处理上。沿袭了《向着那份温柔》中对于受访者的处理方式，小田香选择拍摄的人物面部特写都持续相当长一段时间。在这些特写中，人物总是处于静默的状态凝望着镜头。小田香的影片中也从没有人物正对镜头说话的场面，除了特写之外，在《向着那份温柔》中，小田香会选择在受访者的周围，保持一定的距离，默默记录。镜头的存在虽然被默许，但并不被重视，因此显少造成干扰。然而，在《沼》中，类似的镜头被完全舍弃，小田香选择只保留特写。对此，小田香认为这样处理更容易揭示镜头和拍摄对象之间的关系。在特写中处于静止状态的人物的细微的表情变化也间接向观众揭露了比正面交锋要来的更为真实的情感流露。然而，对于尝试解读微表情的观众来说，小田香却选择不交代人物背景和关系的上下文，使得特写中人物的表情的流露成为单纯的情绪输出，从而规避了符号学上的解读而直接将观众引向路径不明的直观感受和体验。
在一段采访中，小田香说：“我无法用逻辑来构建事物，因为如果要构建逻辑，你需要文字”。对于这位完全凭借直觉进行剪辑的导演来说，这也间接解释了文本在《沼》中的功能——脱胎于对影像的认知和思考、记录情绪化的直观反应而非支撑影片故事性的骨架。贯穿影片始终的旁白中引用了两首选自The Songs of Dzitbalché的玛雅古诗、受访者的口述史、以及小田香在为期三个月的摄制中沿途写下的感想。三种文本所代表的三个视角交织在一起形成了模糊了主视点的深描。这也可以理解为小田香试图通过这一途径将自己也列为影片所记录的对象之一，从而对自己的相对于受访者们的存在发出质询与反思。对于文本的这一重考量贯穿了小田香的所有作品，最重要的是，小田香还在不断拓展着这一形式更多的可能。
在影片中，除了动人的水下影像，陆上部分的许多镜头带着与水下空灵的景观截然相反的魅力。在一段记录入殓过程的影像中，小田香将镜头对亡者的骸骨，记录下了在世的亲人毫无芥蒂轻抚头骨的影像。通过将特写定格在静默的头骨之上，小田香将亡者与散落在影片其他段落之中的人物特写串联，给出了全片对于宗教、生死以及'TS'NOT' 最为另辟蹊径的视角和联想。除了《沼》给观众带来的一系列惊喜以外，正如贝拉·塔尔给小田香的寄语所讲述的一般——“你明白电影不是在讲故事，电影是我们对生活的思考，是用一种温柔的方式与别人分享我们的经历……面孔，触碰，你对自然的尊重，以及你对未来的信心”。
/ 参考资料 /
采访：
Japan Cuts 2018 《向着那份温柔》映后见面会
//www.youtube.com/watch?v=7Q4dti9ymhA
采访：Mubi Notebook Interview 2020
//mubi.com/notebook/posts/toward-a-common-tenderness-an-interview-with-kaori-oda
采访：大島渚賞2019
博客：J. Rosenbaum on Film.Factory
http://www.jonathanrosenbaum.net/2017/06/37437/
书籍：G. Deleuze, The Movement-Image, Chapter 5 The Perception Image
把一个地理生态的概念变得抽象，用同样抽象的影像来承载历史与时间。
更像美术馆电影，还是欣赏不来。
@k's cinema 看完第一反应是小田香在作法吧。可能看之前对于人类学方向的期待更大，所以观感上有偏差。整个影像与其说是美的，倒不如说是死亡的崇高感带来的战栗占了上风。日本有评论归类于纪录片，我觉得基于民俗学蓝本的实验影像更贴切一点吧…很强的幻视感，很强的濒死体验，在水里的几段旁白+环境音让我有种在看eva里精神污染的错觉。
The shape of water. 水的纹理浸润了噪点，那其中是洪荒宇宙，时光银河，隐约可见古老地球的表面，恍惚听得数万年后喘息的回响。人文风物并不熨帖，便在屏幕上砸出不断飞溅的时光。
美学造诣之高
人类的声音太聒噪了。必须小心翼翼，才能不被卷入其中成为浮游的魂灵。我已经下潜了，一起呼吸吧，一起搜寻黎明吧。
Japan Cuts 2020 玛雅文明中通生死的地方（陨石砸出的深坑成为深山中唯一的水源本身就足够引人遐想）。水声、光束与人组成的感官人类学影像。 出现了两首玛雅古诗，选自Ah Bam的The Songs of Dzitbalché。I will kiss your mouth和 The Song of the Minstrel。美且舒张的作品，太棒了。
跟随鱼拍摄的摄影机早已成为了水下世界的一部分，直到剪辑时才意识到素材本身已有生命力。声音设计上我以为的海狮原来是一种howling monkey，确实做到了导演想要的“由生者变为死者的视角”。肖像太美了，很会捕捉每个人物的瞬间。
一首献给水体的影像诗。浮声喧嚷 流彩晶璀 镜头入水 深潜到轮回的幽邃通道中 与流体相融 又上浮回到临界 躲在溶洞背后窥视正在戏水的生命，人或鱼 如同蛰伏许久伺机而猎的神明 只等一个雨水暴涨的夜 和一个被危险所诱惑的失足人 丨拍摄契机源于与电影课伙伴的交流，与《矿》的一脉相承丨忆起自己在cenote的濒死体验，眼前泉中央树根的岛屿，和脚下清澈见底的深渊，生与死的合体。
小田香在水下空间中捕捉一种通灵—影像，将纪录片转化为一场内在体验，海底明亮而闪烁的光芒开启知觉之门，在神话之中，沉洞是地景—死亡。周遭所有的空间与文化围绕着它建立起来，所有信仰和习俗在颂扬圣母玛利亚的经文中朝向死亡进行。8mm影像介质则是返魂者的视觉，在书写民族志的同时附魔在他们布满皱纹的面孔之上。回到电影的开场，在死者之影像的入口，洞外的镜像反向地变成流体，周遭嘈杂的声音（人声或精灵之声）与空镜头音画分离。一如影片的结尾，画面再一次受到干扰，消失，随之而来的是一个玛雅传说中关于拯救与极乐的纯视听乌托邦，拒绝观看的弥赛亚。【墓岛字幕组】
影画粘连度有点弱，因此没有出来那种Straubian的感觉。
啊！真美，真好。喜欢小田香镜头下形态各异的水，不论是静谧还是跃动，都充盈着神秘而饱满的生命力。喜欢水下被放大的呼吸声，有时扭曲得像是垂死的呻吟。还有那些人声，时而喃喃低语，时而嘈杂刺耳，仿佛是来自岸边的生之呼唤，又似是源于深处的死之引诱。这种浮沉之间的彷徨营造得太出色了！整部电影本身就具有一种液态的流动感，眼睛化作手用视线抚摸，然后感受影像从“指缝”溜走。话说小田香也太帅了，爱了！
沉于海的深处游动本身就是拓展影像视觉体验的过程，也探索影像呈现的多种可能。海底光折射的大块自然色彩十分梦幻，导演亲自下水游动中觅到独特的角度带你遨游这太浪漫了。地上镇子里动态摄影静态化的人像和地下游动的“神”，靠不加阐释的画面就实现了民族人类自然志的深意。作品序列对人的关注上升到对人类和自然的关注，新片有了更宏大的关注视野且完成地很好，期待探索宇宙。
7/10。领着生灵重回最初的母体，远古的祖先等待着触摸地面的那一瞬。神性压制着人性，而所谓先进文明的介入撬动了根基。水面的闪光已足够迷人，水下的摄影机仿佛自己在呼吸。像风格更诗意的《红月》，长片一定程度产生了催眠效果。
真正的自由，是水下失重时的上下翻飞。小田香不仅懂得“电影不是在讲故事”，也深知电影的运动性与时间性、物质性与精神性，摄影机（连同它肺部的呼吸和鼓膜的震动）畅游在时空之中，观众也随之回归到了民族的、原初的母体。
为了濒死感
开片的几个失焦镜头很精彩 光影与水草 在Cenote嬉戏的游客 水下仰拍水面 水底的溶洞地形 穿梭其间的鱼//水肺的呼吸、水泡、石面的摩擦声与当地人的叙述交错//后玛雅的尤卡坦社群（人脸、牲畜、开肠破肚的牛羊屠宰、倒错的烟花）通过连接尘世与神界的cenote重新与玛雅传说相联。生与死的并存共现、赤裸生命与自然，都和不少墨西哥的影像主题接近（像Reygadas的Japon）cenote作为玛雅人赖以生存的淡水来源成为尤卡坦地区的生命之泉（记得当地人告诉我半岛极其干旱不宜农业）而同时沟通生死两界以神灵的馈赠形式哺育居民。最后导演从水底神界游回水面，在庆典歌唱中返回被一道道太阳光束刺穿的浅水，直至回到水面被闪亮的浮游生物围绕。被光与生物刺破的水与遍布划痕的胶片形成本体论呼应。整体像是糅合了哈佛感性民族志非人影像与Chris Marker的人类学散文
有一些纯粹的力与光的瞬间：镜头从水下翻转到水面，幽蓝背景立刻变成黑白，捕捉力和运动的轨迹，然后再改变焦点和光圈，色彩又重新显现。可惜的是，在旁白构筑民俗学意义上的神话的同时，影片事实上是与神秘相远离的：声音设计上，如果说有节律的呼吸和气泡声是探索，那么又何必穿插马的嘶鸣去模仿洞穴之神的存在？
经验还原+民间传说+民族志，水下用iPhone拍人物是用8mm. 真的有深海恐惧症，反正我看得很窒息（也有随之而来的美感）。小田香为了拍这个去学了潜泳，狠！
开篇部分太会拍了，水下被比拟成银河，璀璨的星点在幕布上爆开，声音成为空间的回响。而后是目光使沉洞与民族志聚合。