胡越的故事粤语

一部香港電影居然拍出了第三世界電影才有的獨特氛圍和壓抑感，真是不可思議。選擇用明星演出，卻不彰顯明顯特質，而是用大多用中、遠景來讓角色與環境融合，演員的表演也都極為到位，少有的80年代初的不浮誇演出。劇本的設定讓每場戲都精準的達到該有的訊息，雖然較略顯理性和劇情推進作用，但又藉由許多抒情的場景給捕足。整體的鏡頭設定、表演調度、劇情的設定都十分精采和緊湊，做到了藝術與商業兼備的效果。才30出頭的許鞍華在當時就能做的如此到位，真是展現驚人的導演天份。

胡越來到香港的第一個夜晚，立青到難民營外與胡越相見，一網之隔，便是兩個世界。難民營是越南的小縮影，營內人未能遠離兇暴暗殺。後來在菲律賓，胡越為了尋找沈青，來到當地的唐人街。胡越在夜總會的房內與鍾先生談判。鏡頭放在房外，鍾先生和胡越的上半身出現在窗框內。胡越即使來到菲律賓，一樣還是被困在狹小的空間內。胡越成為了鍾先生手下的第一個晚上，由羅烈所飾演的角色把他帶到住處。胡越聽到屋外傳來歌聲，他站在窗邊，雙手抓著窗花，看著坐在樓下街旁的歌者。羅烈告訴他，那歌者是男人來的，每天都會來唐人街唱歌，找他的男朋友。鏡頭從屋外拍攝，此刻的胡越像極一個囚徒。許鞍華以簡樸易明的電影語言告訴觀眾，不管胡越去到哪裡，他都是一個被困著的囚徒。

而影片裡時常有畫面是，鏡頭在動，人物在動。這樣的手法展現出人物不斷處於一個奔波的狀態，相對就是，他們始終不安。胡越為了讓自己和沈青離開菲律賓到美國，他只能聽從於鍾先生，不斷進行殺戮。他在越南的時候早就是與死亡作鬥爭，在戰爭裡，不是他死，就是對方亡。但我們現今何嘗不也是身處在一個人吃人的社會。鏡子裡的倒影不是真實的自己，胡越親手將鏡子打得破碎，不再讓虛幻存在，試圖親手掌控自己的命運。但他的命運先是受國家命運所左右，後來卻受控制著他的假身份的人所操控。

流離一直是許鞍華作品一個很重要的課題，在「越南三部曲」裡更是如此，這一點我們將會在稍後談到。但我認為除此之外，尋找亦是本片裡一個很重要也是很關鍵的情節。胡越離開越南來到香港是為了尋找生活，在菲律賓尋找沈青；唐人街街頭唱歌的易服者尋找他的男友，胡越和香港人願意犯險也只為尋找出路。每個人都在尋找，皆因他們每一個人都不想失去原本可以屬於他們的東西。影片以泊岸始，以離岸終，就如《許鞍華 • 電影四十》裡的一些作者所說般，許多的香港電影其實就是在拍一段段的旅程，而許鞍華更是關注人物角色的流離狀態。在《胡越的故事》裡，開始和結局其實就是對應男主角的人生，他就像那隻小船，不斷漂浮，並無定處，不知道自己可以歸於何處。

许鞍华1981年执导的《胡越的故事》，大概才是她后期典型风格的起源点。做为香港电影新浪潮的代表作，本片呈现典型的欧洲电影风格，那些看似漫不经心的，几乎与电影情节无关的细节，无一不体现着欧洲电影的情趣，典型如泰迪罗宾领衔的侏儒群舞，街头寻找男朋友的人妖，这种细节无一不拖宕了叙事效率，但却为电影带来了风情。另一方面，它又巧妙采用了镜面反射画面，像欧洲电影那样，镜头不通过剪切叙述剧情，反补了叙事效率。

本作被后世影评人归于许鞍华“船民”三部曲之一。在我看来，《胡越的故事》与当时越南船民这样一个社会议题关系不大，它只是从一个船民的故事引申开去，通过一个悲情杀手的故事，表达身份认同的焦虑。我们从后期的许多作品中可以了解到，“身份认同”可称之为许鞍华导演的一个创作母题。在本片中，周润发饰演的男主角是一名在统一战争后逃离越南的华侨，从越南到香港，为了移民美国而又误入菲律宾，为了一个互生好感的女人沦为杀手。而这样一个没有合法护照的杀手，成为阐释“身份认同焦虑”的极佳主体。电影中的一个镜头，是周润发将无用的假护照烧掉；更有一个角色的台词说到，“我们无法在哪一条唐人街，都一样啊。”华人身份的漂泊无依，几可看成是当时香港社会的身份焦虑。

另外，电影是带着明显的政治倾向的，这个倾向就是对当时越南政权的控诉。联系本片的拍摄的年代，这样的政治态度是与祖国大陆相一致的，我们更可以从许鞍华的下一部电影得到证实。还是，本片的编剧是张坚庭，从他后期的导演作品来看，他喜欢在电影中加入政治表达。