三角

一个导演很少能在短时间内，连续获得戛纳电影节金棕榈奖，历史上抱得双金棕榈荣归的导演原本就不多。瑞典导演鲁本·奥斯特伦德是个例外，年纪不大却已收获累累，2017年以《方形》获奖，2022年又凭新片《悲情三角》再捧奖杯，这种好运让很多拍了一辈子电影的人有些耿耿于怀。

鲁本·奥斯特伦德是一个喜欢“挑衅”的导演，经常拿人性开刀，剥开衣冠楚楚的外壳，直逼人类弱点。从《游客》开始，他的表现力愈发显出一种狠劲儿。《游客》讲男女关系、家庭伦理的崩坏和尴尬，到《方形》一本正经地登堂入室讽刺当代艺术，一脸坏坏的表情左右逢源，指哪打哪，自由随性。比起《方形》动感十足的魔性，《悲情三角》稍微收起了凌厉的气场，讽刺和揶揄的药性剂量却不减。

片如其名，《悲情三角》用“卡尔与亚雅、游艇、岛屿”三个段落讲述了一个怪诞的故事。影片第一段落就告诉观众，卡尔和亚雅这对情侣，一个是男模，一个是女模，长相俊美，华衣美裳，活在T台和聚光等下，是商业社会的宠儿。可是光鲜的皮囊下面，不过是物质社会的小人物，经常为吃饭谁买单，谁比谁花钱多这种事情吵得不可开交。

钱对卡尔、亚雅是一个难以逾越的门槛，一些歇斯底里的恶黑色段落，能让人会心一笑，那些看似无畏的争吵、自我欺瞒和掩饰，几乎和《游客》如出一辙。导演对金钱社会、男女关系、权力结构、文明与兽性的观察，有着接近日常又超越日常的归纳和阐释能力。

第二段，卡尔和亚雅有机会上到一艘豪华游艇，上面有富豪、富婆、美食、美酒、泳池、豪华包厢，还可以买金表等奢侈品，只要有钱可以和各色人等打情骂俏。面对诱惑，游艇的机组人员都打起了精神，美女帅哥声势震天地喊口号打鸡血，互相鼓励，发誓要赚钱，要出人头地，俨然传销组织。

亚雅面对成功男人也会忍不住地打招呼，自献殷勤，卡尔有时把持不住也会多看几眼其他女人，潜意识里的东西正在被放大。起初彼此还有一些醋意，为爱争执，后面渐渐麻木。在餐厅，在露台，有钱人不仅锦衣玉食夸夸其谈，还可以指挥游艇工作人员做这做那。

这艘游艇就是一个微观世界，这个世界开始失衡，这种失衡不仅是心理上的，也是物理上的，因为风浪袭击，游艇颠簸不堪，左右摇晃，富人们吃下去的美食美酒纷纷喷射了出来，一船的脏污不堪，停电、马桶外涌，人类摇摇晃晃堪比魂不附体的动物。这一景观是微观世界对真实生活的莫大隐喻。

第三段岛屿，接近《鲁滨逊漂流记》或《荒岛余生》这类冒险故事。超强风浪袭击不止，游艇最终倾覆沉海，一群活下来的人侥幸逃到了一个荒岛。回归野蛮社会，金钱不再重要，食物、饮用水才是活下去的根本保障，而这一切被一个打扫卫生间的保洁阿姨把持，她一个人独享一个救生舱，里面堆着生活必需品。

保洁阿姨等于以一己之力建立了一个母系氏族社会，她就是女王，权力来源于坐拥的生活资料，发多发少发给谁，她做主。她甚至不用任何手段，就抢到了男模卡尔陪她就寝嬉戏。亚雅已经精疲力尽，没有力气再去嫉妒，只能听之任之，其他人也只把这一切当成一个玩笑。文明人的斯文面纱在这里几乎褪尽。

《悲情三角》的结尾有些诡谲。亚雅主动和保洁阿姨修好，两个人进山寻找出路，采撷一些生活资料。亚雅在海滩旁发现了一个废弃度假村，这里甚至有带电梯的建筑物，她狂呼不已。这一发现无疑是对保洁阿姨建立的乌托邦秩序的挑战，她起了杀心，顺手捡了一块石头准备砸死亚雅。

在保洁阿姨略显紧张犹豫、亚雅即将回头的瞬间，电影戛然而止，这场人性实验看似结束又好像还没收场。不过，世界可能真像是一艘荒诞的游艇，歌舞升平，晃晃悠悠，狂欢背后一不小心就要呕吐到天亮；或是一座荒凉的岛屿，占有一点饮用水，一点食物，就可以建立一个极权乌托邦。所谓俊男靓女都是虚无皮相，在丛林法则面前，不堪一击。

难以想象2022年这种题材这种剧情的片还能得金棕榈，难道是因为加了些反zzzq的讽刺吗？

爱情、财富、邮轮、荒岛、权力变更，我至少看过3部这类影片了。

第二部分邮轮上的部分是亮点，虽然有点恶心

从进入第三部分荒岛后收场过于潦草

我觉得搞笑的反而是在场外：

1.还好点映送的香槟我20分钟就喝完了。

2.杀驴桥段甚至没给什么镜头我所在的影院场有两人当场离席，很多人捂住双眼，我猜是支持动保主义者。

这才真是一出好戏！

（欢迎在我的B站频道，观看《悲情三角》视频版影评）

Part 1：Ruben Östlund 是谁？

这位导演的性格实在是太有趣了！

他经常在采访里说，自己是拍滑雪影片出身，进电影学院之前对电影史完全不了解——是个门外汉。

一方面他喜欢瑞典大师罗伊·安德森的电影，

一方面他受教于哥德堡电影学院老师的教诲

“Look into the core of the pain to be a human being.”

于是，鲁本·奥斯特伦德就从自己的生活出发，

开始摸索电影应该如何挖掘：“生而为人的痛苦”。

他先是拍摄了一个短片，关于自己的父母时隔21年后，第一次谈论两人离婚的始末。

鲁本·奥斯特伦德对这种，人们会本能的「闭口不谈」的事情特别敏感。

他特别想去追问，为什么人们不愿意开口谈论某些问题？

比如一夜情之后，两个成年人会如何对话？

比如和女朋友约会，如何讨论到底该谁买单？

鲁本·奥斯特伦德认为，如果他的电影能给到观众一个契机，

去谈论这些事情，那么他的目的就达到了。

所以他把观众拉进电影故事的方式非常特别，

那就是制造一个典型的 Ruben Östlund 困境。

Part 2 Ruben Östlund Situation

以他最近的「男人困境三部曲」为例。

在《游客》中，是丈夫也是父亲的Thomas，

因为害怕雪崩而丢下了妻子和孩子，

事后却无法承认和面对自己的胆怯，最终彻底崩溃。

在《方形》中，艺术策展人 Christian

因为丢了钱包和手机，

向一整栋楼的居民散步恐吓信，

私生活的失控也导致了他在工作上的失职，

个人信誉和职业生涯尽失。

在《悲情三角》中，模特Carl先是被困在与女友的不对等关系中，

之后又面临了更大的生存困境。

也许是多年拍摄滑雪电影的经历，

鲁本·奥斯特伦德的电影总是喜欢从「一场雪崩」开始。

首先，设定一个空间场景，

可以是雪山、度假村、艺术馆、游艇或小岛等等。

然后，让身处其中的角色，遇到一场意外，

可以是雪崩，丢钱包，沉船等等。

导致他们犯下一个错误，这个错误不大，

但是却有些丢人，至少是你不想在公开场合承认的那种。

鲁本·奥斯特伦德特别喜欢去探讨，现代人在道德困境下的反应。

也就是人在自私自利的本性，与维持社会身份和道德尊严之间的矛盾。

经典的「鲁本·奥斯特伦德困境」让会角色面临两种选择，

一种是直接认错，也是他故事中的角色通常不会选择的解决方案。

另一种就是否认，故事中的男性角色通常会为了面子，

让一个「小雪球」越滚越大，发展成一个人的情感、家庭和职业危机。

最终，整部电影变成一场社会实验和人类观察，

通过把观众带入人物的困境之中，

引发大家去思考自己会如何反应。

鲁本·奥斯特伦德尤其对自己的生活圈层感兴趣，

正因为知道欧洲人不喜欢谈移民问题，

不想面对阶级差异和意识形态的问题，

他才一再的在电影里去挑战现代社会中的信任，

去刺破那些人人平等的谎言。

甚至用一整部电影，抓住中产阶级精英的小辫子不放，直到他们完全崩溃。

鲁本·奥斯特伦德说自己的创作灵感主要来自三个方面：

Youtube Video，Google Image 和社会调查。

他说自己对一个生活中的问题感兴趣后，

就会在网上搜索，例如 Worst man cry 的视频。

在画电影分镜的时候，会到谷歌图片里找灵感。

当然更重要的是他会去看很多社会学研究资料。

看多了鲁本·奥斯特伦德的采访，

我觉得他本人就像他电影里的角色一样。

例如在谈到《悲情三角》的创作时，

他说自己就曾和身为时尚摄影师的妻子争论到底谁该为晚餐买单。

So, if you go the Hôtel Martinez (Cannes, France) and you look into the elevator shaft you probably will find a 50 euro bill there.

如果你去到戛纳的 Martinez 酒店，在电梯井里很有可能找到50欧元纸币。

在《游客》被瑞典选送奥斯卡角逐最佳外语片时，由于没有入围，他在酒店里哭到崩溃。

Part 3 空间、建筑与社会隐喻

让我们说回社会学研究，

这次重看鲁本·奥斯特伦德的三部电影，他选择的空间都非常有趣。

例如：《游客》最后的巴士，《悲情三角》中的游艇，

相信大家都能感觉出来其中对于社会或者国家的比喻。

你可能甚至会觉得，这个想法有点简单，

例如荒岛实验，把社会阶层倒置之类的。

这谁都想得到，但是就是这样的简单类比，

近些年不断地出现在金棕榈的电影里。

早在《理想国》中，柏拉图就提出了著名的「船喻」，

将一个社会或国家的治理

比作指挥一艘在茫茫大海上颠簸航行的木船。

他将集体公民比作这艘木船的拥有者即船东，

船东是所有者，但是缺乏必备的航海知识；

喧嚣的政客是吵闹的水手；

而哲学家（哲人王）则是观星者兼掌舵人，

他知晓船的航向并熟练掌握着驾驭船只的「航海术」。

尽管水手们自夸掌握着这一技术并总是积极地向船东争取掌舵权，

甚至不惜动用酒精和毒品、并贬损作为掌舵人的哲学家，

但实际上他们一无所知。

借助这一隐喻，一个国家治理的现状显得通俗易懂。

这一隐喻，显然在《悲情三角》中被挪用。

只不过，导演似乎在其中另外添加了马克思主义经济社会学的「大厦隐喻」。

这一空间隐喻将一个社会整体分为上层建筑与经济基础，

上层建筑代表着文化与政治的权力结构，

对应的经济基础代表着生产方式与劳动关系。

上层建筑在影片中被简化为富商与贵族游客，

而中层则是中产阶级消费者，以及保证整个游艇正常运转的服务人员，

以领班为代表负责执行体制的规则，满足贵族乘客们的愿望，就算是船长也能不例外。（擦并不存在的船帆）

游艇的底层还住着水手、厨师和清洁工，

影片还特意强调了作为乘客的俄罗斯商富商，

由于没有见过引擎室的工作人员而发生的争执。

「大厦隐喻」在另一部金棕榈影片《寄生虫》中也尤为明显。

这些比喻对于我们来说，甚至已经不算是「隐喻」了。

更重要的是导演如何把这个比喻用影像和空间呈现出来。

《寄生虫》给人印象深刻的转折，

是一场暴雨带给不同居住环境的人，怎样天翻地覆的影响。

而《悲情三角》里我最喜欢的桥段，

是借用晕船和生理系统的崩溃，

让乘客们不再能伪装出体面的模样，

把他们打回原形，还原为人的样子，

在生存危机下被独孤、绝望和恐惧笼罩。

而清洁工们听着摇滚乐，彻夜打扫乘客们的污秽，

他们集体的工作形态，相互协作的效率，

与上层乘客们处在完全不同的两个世界。

《悲情三角》里的阶级分化不仅仅是空间上的，也是心理上的。

比如二刷的时候，你会发现第一次推开Carl的房门，

问他要不要客房服务的就是 Tolet Manager Abigail。

他们之间的一门之隔，也是是两个阶层之间，

默认地选择互不打扰，避免接触的生存法则。

一旦产生交集，也可能是毁灭性的。

例如 Carl 的投诉让水手丢掉了工作。

一旦 Abigail 有机会跃升社会阶层，

也有可能会对阻碍她的人产生杀意。

空间上的隔离只是电影的表层结构，

而导演要指向的是我们内心的阻隔，

只有我们意识到了自己在回避问题，

才会想到为社会空间的固化做点什么。

Part 4 Ruben Östlund 的悲喜剧

鲁本·奥斯特伦德的故事，

总是关于难以抉择的道德和生存困境，

但是作为观众的我们却看得乐在其中。

因为他太擅长把观众放在第三视角了，

在公共空间里比如《游客》里的清洁工，

《悲情三角》里的出租车司机等等。

在故事场景和私密空间里，

导演还特别喜欢设置小孩和宠物的在场，

制造一个严肃场景的同时，

却充满了戏剧化的气氛。

再加上巧妙地利用空间里的环境音，

例如《游客》里漫长的上山传动带一直发出诡异的声音，

就像这个正在被沉默和谎言肢解的家庭。

《方形》里的艺术装置，

不断地打断一夜情过后的男女对话。

而《悲情三角》租出车里的雨刷器，

制造着这对情侣之间的尴尬气氛。

还有那些一直出现在我们视野里的昆虫，

都是导演特意用后期特效创造出来的，

让观众产生【临场感】的元素。

最后，鲁本·奥斯特伦德说自己的电影很简单，

在一个空间（Space）里的，

一个群体（Group）中的个体，

如何试图保全自己的面子（Face）。

故事通常围绕着三个关键词

也就是讨论一个重要议题（Important），

关于一场彻头彻尾的悲剧（Sad），

深陷其中的人却略显滑稽（Funny）。

于是，就形成了这三部电影里的

三个男性角色（Tomas、Christian、Carl）

在《游客》获得成功后，

鲁本·奥斯特伦德说他早就想好了，

下一部电影《悲情三角》要搞个大的，

从时尚圈、到亿万游艇，再到无人荒岛。

并且他的下一部作品也确定了，

故事将发生在一架封闭的飞机上，

名片暂定为《娱乐系统暂停》。

相信你肯定也会想看看，

现代人会如何在飞机上度过

没有娱乐节目的十几个小时。

鲁本·奥斯特伦德在拍摄电影之初，

就说自己一定要拍摄与观众互动的电影。

他和制片人 Erik Hemmendorff 在成立「平台 Plattform Produktion」 电影公司的时候，

更是扬言要做一个不撒谎的制作公司。

他一再地用电影去挑战观众们的底线，

讲述几个移民的孩子如何打劫中产阶级白人的小孩儿。

去展现一个家庭中男人的崩溃，

更是拿所有阶层的人来开玩笑，

把艺术圈和时尚圈的人都讽刺一遍。

很多时候，投资人们都认为这将是鲁本·奥斯特伦德的最后一部影片了，

结果20多年来，他和最初的制片人一路搭档，拿了两个金棕榈！

这个当年的电影门外汉，没有理由不开心！

好啦，感谢你看到这里，

以上就是我在大银幕二刷《悲情三角》，

以及回顾「男人困境三部曲」的感受。

欢迎分享你对影片和导演的看法。

好电影和书一样，值得被反复观看

我是小玄儿，我们下期再见

2022年11月10日小玄儿记

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只能说不愧是金棕榈，不负电影节真正的灵魂，那就是对处于社会阶层上层的讽刺，这一次的讽刺简直就是直接黑到了一切自诩时尚的欧洲文艺青年们的灵魂深处。

为什么标题是卢森堡公园的男男女女们因为片中的这些自诩高雅的精英们我觉得都会出没在巴黎卢森堡公园附近，不管渴望去Balenciaga当模特的白斩鸡金发白男比如carl还是对欧洲人来说异域风情的tanned skin girl yaya,又或是抬着头高傲的蔑视一切的金发法国大妈，还是满口代码渴望以此泡妞的秃顶肥肚码农你在卢森堡公园到拉丁区附近转几圈一定可以碰到一打，当然，这些也是戛纳电影节以及欧洲文艺界一直引以自豪的“精英们”，在这部电影中被黑的体无完肤。

Carl是个有点姿色，自认为进步的所谓“女权男”，不过他骨子里知道他打“女权男”的牌其实是为了省钱，其实就是又想有个漂亮的模特女友又想不花钱，还摆出各种道貌岸然的理由，似乎在乎平等但是对女友又有些大男子的管控欲，而也和大部分欧洲白左男一样，看见东南亚的异域女性也忍不住的想重现一下当年的欧洲殖民地情节，最后一幕的奔跑也和他的本性一样，优柔寡断废物一个。

Yaya是一个表面光鲜亮丽的网红，口口声声强调“我朋友都说我很大方的”，但其实骨子里对食物可能还是有不安感，包括餐厅付账时的犹豫，不过她为了吃的送男友去做鸭这一幕我觉得很有喜剧感。

还有几个典型的欧洲中年白人精英就不多说了，太typical了，平时搞出一副我们要equal不给实在的搞些什么虚头八脑的团建表演，，关键时刻就开始觉得黑人是海盗。

这个片子其实与《寄生虫》，《小偷家庭》是同一种类型，《寄生虫》黑的是韩国人引以为傲的企业精英，《小偷家族》黑的是日本引以为傲的安定社会体系，而《悲情三角》黑的则是欧洲人引以为傲的时尚精英们啦，拿金棕榈有理有据

小生油头粉面，富豪粪坑蝶泳。以此描述今年的金棕榈奖电影《悲情三角》并非耸人听闻，而是字面本意。《悲情三角》并未延续导演此前洞察现代生活的深刻和批判的机锋。费了大劲儿闹腾了两个半小时，清洗了不知道多少次摄像机上的（道具）呕吐物后，本片讲的正是油头粉面和粪坑蝶泳这一体两面的事儿。

《悲情三角》的序幕即是一群仅着修身长裤的男模在眼前晃悠，一群完美符合人们对“时尚人士”刻板印象的时尚人士在为即将到来的大秀在面试他们。有着一具完美躯体和一个完美头颅的男主角卡尔（Carl）正是男模中的一员。

他正在接受指导——“有韵律地走来”，“收起你眉间的悲情三角”……原来，“悲情三角”这个片名正是对时尚业的讽刺：选一个绝不会被冲的概念（nuance，dynamic，diverse…），用狗屁不通文学生成器产出一段废话，便可卖出天价并实行配货制。

正片在此开始，由三幕组成。第一幕，男主角卡尔和女友Yaya就餐完毕，侍者送上账单。Yaya对镜自照，认真补妆。卡尔和Yaya随即就“你挣得比我多但我总在买单”一事从餐厅吵到出租车，又吵到酒店。

第二幕，卡尔和Yaya乱入富豪聚居地——游艇，整日自拍P图。船长先是把自己锁起来自闭，又在醉醺醺中开启了“船长晚餐”。风暴把游艇吹得东倒西歪，光鲜亮丽的晚餐渐渐失控。人们上吐下泻，挂着救生衣瑟瑟发抖。豪华套间内的马桶倒灌，粪坑蝶泳一语成谶。

第三幕，几个（疑似）原住民的黑人小哥的手榴弹让游艇灰飞烟灭。幸存者们流落荒岛，没有上演大逃杀，而是混吃等死。补充：幸好艇上的厕所清洁工，一位东南亚女性Abigail天赋异禀，抓鱼、生活、组织采集，不然前者将不能混吃，只能等死。

《悲情三角》延续了鲁本·奥斯特伦德几部前作的主题：现代生活的虚假，中产阶级的虚伪，社会连接的摇摇欲坠，和个人精神的沉沦殆尽。

现代文明诚然教会了人们时刻表演礼节和风度，却无法有力激励甚至是强迫人们对“他者”承担责任。

人们谨慎地扮演自己的社会角色，谨慎地维持与他人间温情脉脉又不可跨越的边界，以保持正确、安全和体面。

而鲁本·奥斯特伦德则以惊人的敏锐在生活中捕捉一个个这种边界破裂的情境，将其放大。他让人物在此类情境中徒劳适应，最终丑态百出。形形色色的“中产阶级现形记”直接指向现代社会已泥足深陷，无力向前的症候——

在《游客》中，圆满的中产家庭因为一次虚张声势的雪崩和父亲危急时刻的独自跑路而发生裂痕。父亲理直气壮地接受了自己“本能”的自私和懦弱，却不能接受其男性气质和家长尊严在妻、子面前的崩坏。而家庭需要继续，生活需要继续。

片尾，在又一次的茫茫雪景中，夫妻联手演了一出“英雄救美”来重建家长权威，只是这次连两个孩子都看不下去了。

在《方形》中，艺术家打造一个互爱互助的“方形”，敦促人们重思如何作为共同体而存在，但艺术家本人和他的同事们却在和“他者”（移民、有色人种、精神障碍者……甚至是一夜风流的对象）的相遇中一次次暴露出与“方形”理念对立的自矜、利己和傲慢。

《方形》仿佛在暗示：北欧国家敞开国门接纳了难民，然后——就没有然后了。个体北欧人“不接受，不拒绝，不负责”的态度或许集体地决定了难民在社会中的隐形。

如此，“方形”不能隔开冷漠和敌意，后者将如大海源源不绝涌入方形。“方形”本身就是无远弗届的高墙。

《悲情三角》的第一幕延续了这种老辣的力度。在我看来，这一幕生动刻画的，不是人们在性别期待前的焦虑失措，而是现代人对于一切关系的“无能”。

餐桌冲突的起源，倒不是男主角卡尔或女主角Yaya抠门，而是“爱情”以及任何人际关系本身都隐含着对于“对等”的实际期待——当人们强调他们对平等关系的渴望，他们实则在期待“付出对等于回报”。

但任何关系一旦还原为“对等”，则失去了浪漫化的金色外衣和粉红泡泡。此间种种，不能细想，必须心照不宣——甚至不能失望，因为现代社会教育我们，要尊重边界。

鲁本·奥斯特伦德准确地捕捉了这种张力——人们期待比“对等”更多的关系，却已无力使其成为可能。作为体面人，失望的卡尔在高档餐厅安抚着被揭穿而恼羞成怒的女伴Yaya，终于忍到回了酒店，进了电梯，大展“男性气概”——堵住电梯门对她大吼。

更为有趣的是，而互揭底裤、撕破脸皮的两人，竟然没一会儿工夫就如《游客》中那般欣然和好，更显现代人色厉内荏的“空心”本质。

然而在《悲情三角》中，除了第一幕外，我们已无法看到鲁本·奥斯特伦德让人物轻轻滑进一个个他从生活中以艺术家的敏锐捕捉到的尴尬情境。

他似乎没兴趣让游艇上的这群人有“搞笑”之外的任何形象了。观看白天在甲板上让所有服务人员排队玩海上滑梯以取乐的无聊富婆穿着塑身内衣在呕吐物中从厕所一头滚到另一头是挺好笑的，但她曾经的空虚和此刻的惨状于银幕前的我而言，诚然是“内心毫无波动，只是想笑”。

而鲁本·奥斯特伦德甚至狠心地让富婆在海中泡的发白的尸体漂上海滩，以便安排她的丈夫，一位俄罗斯富豪抱着她一边嚎一边从尸僵的手指和脖子取下blingbling的戒指和项链，仿佛只为再对现代人的虚伪来上批判一击。

这样的情节，这样的人物，俨然是鲁本·奥斯特伦德手中的提线木偶，他们喋喋不休地传递给我们一个熟知的真理——富人都是混球。

在我看来，这个真理过于简单，无须强化记忆，更无须影片冗长的第三幕“岛”。鲁本·奥斯特伦德让黄种人清洁工Abigail翻身当家做主人，并迅速暴露出强势和贪婪的一面，让岛上最俊的白种人小伙卡尔陪床，“我难道不该得到一些好处（advantage）吗？”仿佛在说——“得志便猖狂”乃寻常人性而已。

而Abigail捕鱼时矫健的身姿和白人男性们杀驴时的一惊一乍的残忍对比，又显然是对全体“文明人”的一记地图炮。

接近结尾处，Yaya到达了这个“原始”荒岛的另一端——一个充斥着廉价人造景的度假村。还没学利索英语的原住民小哥用木棍撑着一揽子古驰、香奈儿、爱马仕包包兜售。因中风而半身不遂的失语女性激动落泪，却只能继续喊出“In den Wolken”。

至此，她的“In den Wolken”已经喊了接近两个半小时，此句的讥讽（富人之思想和行为均不接地气高高飘在云端）也再无法激起如首次喊出时的笑声——笑麻了。

在荷兰的一个本地电影节观看《悲情三角》时，全场笑声雷动。甚至，有时包袱还没抖出时，已有人预演式地欢笑。即使是电影结尾处图穷匕见之时——Abigail试图杀死Yaya的那一刻，也不例外。人们似乎并不在意鲁本·奥斯特伦德越来越大的特写所渲染的杀机。

或者说，在Abigail和Yaya开始登山之时，人们就在不无快乐地期待，是她杀了她，还是她杀了她？导演成功地让所有人像看猴戏似的轻松观影——小嘴一咧，整个世界“雨我无瓜”。鲁本·奥斯特伦德最拿手的道德和伦理焦虑，这次没有扰动观众。

当镜头由Abigail又不忍又决绝的眼神转向林中狂奔的卡尔，随后戛然而止时，让我听得已经有些厌烦的笑声亦戛然而止。人们稍作等待，随后端起空酒杯，叠好薯片袋，拎起包，有序离场。但那未曾停歇的沉重的、真实的、无法可解的生活还在继续。

那一刻，在笑了两个半小时后，面部肌肉有些僵硬的我甚至不知该跟身旁的人讨论些什么。若以鲁本·奥斯特伦德曾经的宣言——“我热衷于电影，因为就改变人类行为而言，电影是强大的”——而言，笑声之外，别无其他的《悲情三角》大概既不能激发认知层面的反思，也不能引导行为层面的改变。

这一幕生动演绎“女人是一种处境”，女友显然在现实社会里更富对此的经验，此时的卡尔则是个“新手”，并不懂该怎么迂回其中、尽量保全自己又不得罪上位者。

当你处于社会权力的下游，同时又具备高性价值，你就会成为一块被狼觊觎的肥肉，无力保全自己，害怕又厌恶，却还得对着他们讲的笑话哈哈大笑，希望藉此转移对方的注意力，努力维持一种表面的平等。相信任何女性都能relate这种感受。

时间长了又是另一幅景象，虽然主动的不是卡尔，他只是不得不配合，但是大家明面上嘲弄和鄙视的只会是他，即使自己的面子已经岌岌可危，也只能装作打闹一般地去抢哨子，只能近乎撒娇一般地向剥削自己的人乞求一个名份。

相对应的，“男人也是一种处境”，当把一个女人放在权力的顶点，她立刻就无师自通了一切潜规则性剥削的手段，开始熟练地剥削他人，恩威并施对方还得感恩戴德。