我破碎的真理子

“マリコ、灰になってもあんた変わんない。キラキラして、掴めんなくて、風に流されて、そして...重力に逆らえない。”

这是整部片子我最喜欢的一句话。真理子，即使变成灰也一如既往。明明耀眼璀璨，却无法捉摸，随风而逝，难离重力的泥沼。小椎用真理子的骨灰反击了抢劫的罪犯。骨灰自空中洒落。也许这是真理子第一次这么坚强和勇敢。

小椎和真理子都拥有糟糕的家庭，两人因此惺惺相惜甚至在一定程度上“相依为命”。不同点在于真理子的家庭对她变本加厉地施加伤害，比如经常性的家暴、来自父亲的性侵和来自母亲的辱骂贬低。真理子从小生活在家庭的阴影之下，难以反抗，难以逃脱，逐渐失去了“爱”的能力，对“爱”的认知也逐渐变得扭曲。对于男朋友的暴打，她认为因为自己本身就是个糟糕的存在，所以这种行为是“正常的”，是“自己应得的”。而随着生命之线的崩坏，真理子最终选择了自杀。小椎的家庭很少被提及，也许她是那种不被管束的孩子，因而她独立、自由、性格倔强却又有一种颓丧的气质，像浑身竖起刺的刺猬，却又像《花样男子》中的“杂草杉菜”一样有打不倒的生命力。

真理子渴望爱而对小椎表达爱、索取爱，小椎也对真理子展现出少有的温柔。片中最闪闪发亮的就是女孩子之间的友谊。小椎对真理子突然的自杀非常生气，明明对自己的消息从来都是秒回，自杀前却没有给自己留下一封信。小椎认为真理子抛下了自己，却又无法舍弃对真理子的友情。她从真理子父亲那抢来骨灰，抱着真理子从小到大写给她的信来到了真理子想去的海角。

片中还是有一些温情的人存在：小椎被抢劫后帮助小椎完成旅途的大叔、给小椎寄来真理子自杀前写给小椎的信的继母、被小椎保护后写来感谢信的高中生妹妹。小椎拿着真理子的信，知道了真理子死前对自己的牵挂而非不告而别，心里也因此释然。最后的小椎因为混蛋上司不让辞职，只得瘸着腿跑业务。这一幕的她就像杂草一样，过着苦哈哈的日子，但还是摆出“去他妈的世界”的样子，就这么活下去。

注：本文所指双女主电影为着力展现两位女主之间友谊与羁绊的电影。

注：日本影视作品一般只有一个主演，其他角色为共演，如《我破碎的真理子》中，永野芽郁为主演，奈绪为共演；但片中两位女性角色都是非常重要且能够推动剧情发展的，所以用更便于理解的双女主电影进行指代。

新旧世纪交替之际，以岩井俊二、行定勋为代表的日本青春电影横扫东亚地区，以《情书》《在世界中心呼唤爱》为代表的纯爱电影、有《摇摆少女》《Linda!Linda!Linda!》此类青春群像电影，其中一些着力展现少女间友谊与羁绊的《花与爱丽丝》《下妻物语》《NANA》等双女主电影更是许多影迷的心头好。

20年过去，近年上映的《终归大海》《手写信》《我破碎的真理子》等同样是展现少女之间情谊的双女主电影却接连遭遇崩盘。

以《我破碎的真理子》为例，我认为其与之前的佳作相比，主要的问题有以下两点：

·角色羁绊建立薄弱

《花与爱丽丝》中，两位女主角表层的羁绊看似由男主而起，但整部影片更像是一个人的“双重恋爱物语”，热情奔放的花和内敛敏感的爱丽丝则代表着青春期恋爱中两种截然不同的态度，电影里与男主的一切纠缠、磕绊都是花与爱丽丝的一曲青春二重奏。岩井俊二是一位极其擅长使用双女主叙事的导演，从前期的《情书》《燕尾蝶》《花与爱丽丝》到后期的《瑞普·凡·温克尔的新娘》《你好，之华》，或从时间或从空间，岩井俊二总能巧妙在两位女性角色之间建立起独特的镜像关系。

《下妻物语》则是通过Lolita和暴走族两类亚文化以及“下妻”这座小城所营造的闭塞空间，使桃子和草莓之间的情愫快速萌发，从各自迷失到互相羁绊甚至达到友谊以上的情感。

《下妻物语》

而《NANA》则是更为简单粗暴地通过名字——每个人最为显著并且自我认同感最高的符号，来建立两个女主角之间的联系，为后续二人的情感发展铺垫了深厚的基础。

以上几部较为成功的双女主电影，都通过影片或者人物本身的设定完成了情感逻辑上的自洽，而这种自洽也正是带给观众对于角色的信服度的最重要条件。

美国漫画家 Alison Bechdel 在 20 世纪 80 年代提出了贝克德尔测试，她认为一部作品在塑造女性角色时，至少要满足三个条件：片中至少有两个女性角色，这两个女性角色互相交谈过，谈话的内容与男性无关。

基于此条准则，我们可以发现《我破碎的真理子》中两位女主角情感关系无法令观众信服的原因就在于此。至少在影片所展现的部分我们可以看到：少年时期，小椎和真理子的情感推动来自真理子的家暴父亲；成年后，两人的情感推动来自于真理子的混蛋男友。且小椎一直处于保护者的位置，真理子则一直是被保护的角色。这样单一、薄弱且不对等的情感无法建立起令人信服的关系。比如小椎在影片开始突然就去抢骨灰，抢骨灰这个事件也是整部影片最核心的一个事件，这个事件的情感支撑无法使观众信服，就会使得此后一系列剧情更是从根源上就失去了支撑力。而且影片中关于小椎和真理子的相处过程，使用了插叙的方式，散落在主线剧情之中，加上前面所分析的两人之间情感关联本就不足，这样的做法也使其变得更加分散。

·后青春叙事的困境

提起青春电影，我们似乎会不自觉地将其与美丽年华、美妙幻想、美好肉体相联系，正是这种无意识的行为，为后青春电影的叙事带来了困境。后青春电影作为拓宽青春电影边界的一种子类型，主要描绘的是青春后期的人事物，这类电影中的主角往往即将/已经脱离校园，即将/已经从学生转变为社会人。

较于前青春期电影，此类电影有着较大的叙事难度。因为主角需要更多地与社会建立联系，而不再是一个个单独个体或者小群体之间的爱恨情仇。其次，前青春期电影，即使一些天马行空的情节带来的逻辑缺陷也会被观众的想象力和心理补偿机制所弥补。但后青春电影叙事尤其需要注意的是在克服悬浮感和符合大众对青春片的认知之间的平衡。过于脱离生活的情节会使得影片从内部逻辑便开始崩坏，而过于接近生活，缺少想象色彩也会使得影片脱离青春片范畴。

《我破碎的真理子》作为一部后青春电影，在叙事上的问题明显属于较为悬浮。影片开场，小椎的一身职业装扮，碎掉的手机屏幕，给领导的“混蛋上司”备注都能证明小椎的身份是个苦逼社畜，这个身份是贯穿影片始终的，并且作为主角一条较隐晦的成长线。但是这条线过于仓促，电影中所呈现的大致为粗略展现工作环境——暴起反抗（只是附加情节，简单来说就是旷工）——回归公司准备离职——上司挽留，并且后期上司的人设转变也十分奇怪生硬，为电影也为小椎的成长线划下了一个扭曲生硬的句号。

拍得好的后青春电影也不是没有，苍井优主演的《百万元与苦虫女》就是其中的佳作代表，另外一部同样是由奈绪参演的《你永远比那些家伙年轻》也是一部不错的后青春电影。

总的来说，《我破碎的真理子》整体的影片风格是在及格线以上的，但是叙事存在较大问题，并且最为重要的情感联系——无论是两位主角之间还是角色与观众之间的联系都没有能够稳固地建立起来。

最后说几句：

我对《我破碎的真理子》的期待度是非常高的，在这部电影宣布卡司的时候我就开始持续关注了。永野芽郁在这部影片中的表现可以说是不及格，甚至不如小椎这个角色的子役，给人一种乖乖女强装太妹的违和感，咩酱转型之路道阻且长啊~ 奈绪也只能说是稳定发挥，没有突破和惊喜。

本人喜欢看日本电影，也喜欢看美女，所以尤其喜欢看日本女性电影（此处的女性电影泛指以女性角色为主角的电影），双女主电影更是double享受，虽然最近接连经受了《终归大海》和《我破碎的真理子》等电影的摧残，但我还是会继续看下去，希望能早日看到昔日《花与爱丽丝》水平的双女主电影。

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我就这么说吧，整个故事就非常像是当今网络时代上的一个帖子，或许在xhs或许在db或许在tb。然后一个人，为了热度，然后把一些道听途说的别人的故事，再揉挪进一个整体的故事框架里面。

我有一个好朋友她从小就受到原生家庭的伤害，她父亲不仅从她母亲那里把她抢走，还天天限制她的自由，还家暴她。初中开始xq害她。导致她非常依赖我，但是从初中开始她开始频繁地交男友，而且只要交上男友她就再也不跟我联系。好几次分手后，她又重新回到我身边，不断地说着她离不开我，想要我们俩一起生活，直到我们变老。其中有一次，她从裙子里掏出一把铅笔刀，她将刀片弹出，露在她满是疤痕的手臂，而这次她却将刀片不断往下，直到那个最危险的部分，她流血了，我哭着说我不会离开她的，求她不要再这样伤害自己。但她却只是一直哭一直哭（…给我自己都整得真情实感了）

只能说这些要素的堆叠是非常高效的，就跟当前移动互联网时代里，你给自己的内容打上个#tap#一样作宣传。一个故事就这么诞生了。

然后呢？故事呢？

我不得不说当初关注到这部影片除了卡司以外，还有这类故事该怎么延续的好奇心。她那么决绝地从她那个生物父亲手中夺回她的存在后，她该怎么继续走下去呢？旅途是怎样的？是公路片吗？

结果是给我脸都抽麻了，这当然是女性向的电影，因为女性视角很多，故事主人公也是女性，然后男性角色都像必须要有男的一样存在在这部电影里，扮演着砸门的人，扮演着性骚扰的人，扮演着抢包的人，扮演着讨厌的人。

景观一般存在着，作为剧情推进装置一般存在着。这种在文化作品中是很危险的，这说明你对于一群人生活生命当中所面对的情况没有认知。同人志作品里尤其这类情况非常泛滥，特别点名就是那些男性向。

为什么两位女主不能住在一起呢？为什么有了男友就完全不理她，她和男友的相处是怎样的，为什么不觉得自己有资格幸福？为什么一言不发就死掉呢，是因为什么原因不得不选择没有选择的选择呢？为什么不报警抓她的父亲呢？为什么那个飞车抢劫男会在旅游景点追赶那天坐车的女学生呢？

情节巧合推进。情绪点可以深挖的剧情全部回避。记忆和信封 空无一物。

不得不说确实是失望到了一个点。我不知道这个脚本的处理方式究竟是来源于漫画本身，还是来源于监督自身的处理，真的太差劲了。人物设置的极端扁平，无处不在的自我对话，空中臆想，试图想要缓解情绪的拙劣把戏，全部结合在一起基本上是给我干晕掉了。甚至不得不说莫名其妙的无意义无捕捉的长镜头和固定镜头，真的是无语我真的无语，混时长混时间，就这样挤牙膏一样才能够勉强的达到一个院线能够发布的电影长度，我真的是要被气死。而且最搞得还是对mei还有nao有点熟哦，有些部分真的给我看笑了我晕，主要是气质实在太不搭了能不能别强行安上去啊，真的，就跟那两个子役的选角就很ok啊，或者你把mei跟nao的角色互换两人气质也是搭的，怎么尼玛的那个很A很硬气质的作女二就是演惨比，那个一眼好欺负的mei宝结果演硬汉，我是真的爆笑了，给哥们气笑了真的

甚至我在想某种类似于是 都市传说当中的人物 被概念被想法被包围起来的 一个 “人物形象”，真的会值得你们这些网络社区平台传播吗？这部电影最大的缺点，就是人物 空洞 乏力，女性视角里的 创作 或许说 念想过于沉重。我从前一阵子学会的一件事那就是“如果你要跑，那么你要学会走路”，如果你要创作一个形象，那么ta应当是从现实中来，再从你的想法中诞生。不停地重复地说 你是在给自己洗脑 还是给相信的人洗脑？

真理子自述:

我从来没有见过幸福的样子，对幸福也缺乏想象力。 长大后的我总是在笑，仿佛在努力地告诉自己也在告诉别人，虽然经历了这些但我还是很好啊，没关系的啊没关系。 我爱小稚。她一直站在我的童年里闪闪发光。如果没有她的出现，可能我会一直觉得被爸爸打骂、被他按在身下是一件正常的事情，被虐待被奴役被强暴都是正常的事情，我以为每个小朋友都是这样活着的。我还以为是因为我不好我妈妈才会丢下我，是因为我不好我才会感觉到痛。 后来她告诉我他们是烂人，她举起平底锅她拿起刀挡在前面，保护我，她鼓励我反抗。可我那时候那么小啊，我不知道该怎么去反抗了，只能做的只有取悦。能活着就好。 再长大一些，我好怕她离开我。我知道她迟早会和男生恋爱，她不会一直在我身边。我害怕，于是我先离开了她。我不断的恋爱。像我这样的人，能被人喜欢，无论是怎样的人，我都可以接受。可我的恋爱对象个个都是人渣，你看，像我这样的人，想要追求幸福都是不被允许的。那些创伤一直在重演，童年被怎样对待长大也是一样，好像永远都走不完。 我彻底坏掉了。我的感官都坏掉了。我感觉不到痛，我也不感受不到爱。准确来说，我不相信有人会爱我，会一直爱我。我感觉好像被人抛弃、被人伤害才是理所当然。爱、温暖、幸福，这些东西好像天上的流星，它们来过，但是都很短暂，没有一颗会为我停留。 尽管她总是告诉我，让我相信原原本本的我就值得被爱。可当我把原原本本的我撕开了给他们看，他们就会离开。我知道她也会离开。 她还总是告诉我，我应该珍惜我自己。可我凭什么啊？什么叫做珍惜自己？我要疼痛来感觉自己还是活着，一次次割破手腕的时候，我只感觉到畅快。 我多么想和她在一起啊，丢下一切，我们去海边生活，再养一只猫。她说要领养被遗弃的，那样的猫需要被爱。 让我决心离开的，其实是即时她那么爱我，可我还是感受不到。我觉得她对我的爱只是我割腕威胁来的，是我乞讨来的。 我感觉她是同情我怜悯我才一直陪在我身边。而我，好像一直都在拖累她。 27岁了。像我这样的人，别人来爱我太辛苦了。能活到今天我真的有很努力过了。再见。

隨性地，想到哪寫到哪。

永野芽郁柔弱卻「黑暗」的臉是一次心跳——回看原作，在由格子與格子聯結的漫畫中，面部表情是一個個放大甚至誇張的瞬間，定格與定格之間有想像的填充、情緒的張力/突變、以及高效地標識人物。但即便是在這樣一個只有短短4話，需要快速建立人物視覺形象與性格的情境下，平庫依舊一反刻板印象畫出了一張柔弱的臉，取而代之的是大量的體液與偶爾失真的線條，在獨特的表情轉換中也逐漸發展出只屬於這張臉的酷與強。而永野芽郁，在當代若手系譜中，個人氣質與本真性格都是外弱內強那類，與小椎這個角色確實是最適配的。 先宕開一筆，考察永野的銀/熒幕形象，除了觀眾對女性外在形象如何帶來冷酷強勢、獨立成熟的感覺有一定的審美偏見帶來的誤認之外，在實際操作上也有各種因素帶來的制約：《地獄花園》需要以「日常假像→戰鬥生活」遞進到「輸掉日常」，由在另一個維度上審視便是再次變弱來消解掉一些永野無法適應打女形象的不諧感，不過那部戲問題的成因更多是該如何為身形掣肘添上合理性以及永野在身份轉換時的表演理解。而《乘上獨角獸》就專心以退為進，點出他人的定義與自己的反省，用反寫的方式破除觀眾偏見——在第一話就很自然地嵌入了對「為何要讓壓根不像CEO的永野芽郁來演社長」這個問題的回答，大北遥的腳本其實有順應她的表層氣質作出合理調適：既然看起來不像，那就乾脆寫得喜劇化一點，過家家一點，總之先把觀眾牽引進開朗明快的節奏中，然後才倒轉一筆質問她這樣的形象究竟是否合適，企業初創的三年是不是只顧著反反復複的形象包裝而沒有真正的想法或目標呢？「永野芽郁」個人形象與女CEO設定的不契合感，「成川佐奈」自知推銷形象販賣經歷無益卻又不能自控的兩難之處，瞬間就重疊起來了。而隨後安排淚水中西島秀俊的解結，其實也是在講，「永野芽郁」可以做什麼。 回到《我破碎的真理子》，其實這部拍攝尤在《乘上獨角獸》之前，而永野做到的則是「既如實又取意、既還原又有差異地表現出漫畫中那種不連貫的連貫感、不真實的真實感、不強勢的強勢感」。 漫畫中，小椎的臉部總是伴隨著大量的體液，那是靜格中的動態展現，雖然誇張但是很出情緒。而來到真人版，雖然也有還原難度的考量，但我覺得棚田由紀的取捨更多是因為明白漫畫與真人版的差異，真人版的超真實需要、特權比漫畫要低一些（至少在這個情況下），所以無需將液體揮灑得那麼誇張，更何況原作精神本就是熱烈中的冷靜：她沒有在視覺上還原小椎涕泗橫流的場面，而是在細節與分鏡上進行改編。其中最令人印象深刻的是，無疑是平底鍋大戰後真理子躺在小椎懷里那場戲：漫畫中父親闖入了家中，連小椎臉上也印上傷痕；真人版中父親被拒之門外，永野的臉自然不可能受傷，但她流下了鼻血。其餘戲中缺失的體液在這裡被召回與補完，帶出小椎對真理子的隱含情緒，心痛自然身傷。 漫畫中小椎大量的體液在視覺上不禁讓我其將海聯繫起來，小椎像海一樣平靜、寬廣地包容著真理子，時而起波浪用激蕩情緒去關懷真理子——但也終究是海，只是與風（我覺得真理子是風）對望，偶有交集，卻很難真正地為她做些什麼。而去看「海」，既是由真理子想一直看著小椎而生的印象投射；也是真理子的一次自省之旅，通過觀看自己，揣摩自己與風的關係，來發現一個被留下比失去更痛苦的故事。 在電車戲上，即便醒來的永野芽郁嘴上看不清多少唾液，棚田由紀依舊執拗地保留了她抹嘴的鏡頭——相比漫畫，不經意流下的體液不多，卻絕非不存在；這種不經意的豪放感，被抹去本有點壓抑，但似乎可以理解成對位到試圖忘記割腕流血的回憶，然後拾起些美好的過去。 夜晚邊走邊讀信小椎流淚那場戯，分鏡上漫畫幾次關注小椎的臉，罕見地給出流淚的過程；而真人版反而在這裡，把永野的臉藏在全景里，再特寫時就已經從無跳躍到滿臉淚涕，很有衝擊感，一種漫畫節奏感的哭。 而刷牙一場，漫畫並無，漱口水作為液體在身體中短暫流轉：何時含著牙刷說話，何時取水漱口，期間穿插對過去的回憶，液體不僅是情緒的輸出，亦是重整情緒冷靜思考的契機。 說得太多漫畫與真人版的區別了，那更多是棚田由紀的功勞，永野只是以個人氣質成事（雖然同樣很重要）。 全片最後一場需要讓永野與他人對話的戲， 是漫畫所無的退職被拒情節：面對上司的無理，永野給出了左右撇嘴的反應，點出想為自己做些什麼卻無法去做的無奈；回看第一場安排永野與他人對話的戲， 面對奈緒的願景，她同樣有給出左右撇嘴的表演，雖然小椎對真理子與上司的感情完全相反，卻都有「自己只是看著，什麼也做不了/沒去做」的共性存在。 無論是漫畫還是真人版，選擇一張甜妹臉去張揚酷與冷，都是一種刻板印象的破除——人們熱切地盼望著獨立女性形象，卻往往只是自己想像中、可以同樣被貼上標籤的獨立。如果一張臉看起來柔弱就會很令人恐懼，自顧自地害怕，武斷地認為它無法令人感受到自主與強勢，或者説無法讓人拿來炫耀自己有多愛獨立，喜歡與盼望首先是一場侮辱，用分層來解決分層。 不過，如果「弱」臉無法真正在具體細節上落實到「強」感，那這種弱與強界限的破除同樣是一種自以為是的想像，只是方向上的勝利願景而非內外都嶄新的女性像。 在細節處理上，永野芽郁的表演始終建立在「理解、利用自身的柔弱」的基礎上。 起初最吸引我的，是開頭提到的「黑暗」的臉——準確來說，是跟漫畫的某些場景一樣，下半張臉保持柔弱，上半張臉（尤其是眼部妝容、眼神）變得剛強，眼被濃重的陰影強調，顯得很「恐怖」，在在顯出女性明明只是在追尋自己應有的權利與幸福，卻會被他人感覺她這樣的行為是黑暗的錯誤的，而自己又要不斷破除黑暗甚至主動成為「黑暗」去貫徹追尋的矛盾處境。但下半張臉又暗示我們，一切都沒有那麼簡單：甚至連柔弱，都很難分得清究竟是根深蒂固的個性、想為卻不能為的被逼無奈，還是只為迴避衝突、甚至是以退為進的身份表演。 在數次的大聲斥責與嘶吼中，漫畫有著體液的特權，而真人版就要另闢蹊徑：首先就是先前反復提到的，保持柔弱，要以「柔弱、遲疑、已無退路才不得不自己逼自己」的感覺為起點來爆發，然後落實到「很強勢，但很自然、不大開大合」的感覺。漫畫與真人版都是小椎失敗卻別有收穫的「任性」之旅，是要真理子逝去才有足夠的衝擊感讓她有動力/能力借故出走，大家同屬受縛卻不敢跳出界限的女性，只不過其中一個相對幸運（或説所受暴力更為隱性），從來都不是什麼一個本就強勢的人在極境下變得更強勢的故事。而永野在爆發戲上仍舊維持這種柔弱感，其實是一種宣言：柔弱者也有憤怒，或者説柔弱著憤怒就是自己的戰鬥方式，亦是自己獨特的強勢；用想像著「女性=柔弱≠獨立」來反對想像著「女性=柔弱」，不過是五十步笑百步。更進一步，個體柔弱著憤怒，作為一種低調的回應，其實將其他女性的遭遇也拉扯過來，作為概括上的女性像——不是自己擺低自己的姿態，是「能強不自強」，讓自己保持柔弱去做其他更不敢反抗的女性的同頻者與代言人，所以父親看著小椎的爆發想到的卻是真理子的面容。不過可能無需審視如何與她人對話，柔弱著憤怒乃至柔弱、低調本身即是一種更現代的氣質，敘說著反差感、矛盾感、不確定感。相比外強內亦強的形象，它更無法把握，混沌中也許盼望著以否定自身、毀滅自身來找到希望，也許盼望著永不退出以退為進以進為退的遊戲循環，也許是一種不認為自己能作什麼的代表卻依舊努力飛揚的自覺，但最深切的理想始終是：柔弱本身就是一種秘密，她/它的存在就是回應與訴說，不需要特意去釋放出什麼信號，不需要在表層就用盡全力去暗示展示自己的姿態，它本身就隱藏著剛強的可能（不，它本身即是剛強），邀請有心人來發掘與轉化。它用矛盾的、曖昧的感覺來提醒我們，每一種外在、每一種性格、每一種氣質俱是女性的真實，都發散著多樣的可能，那其中一定有與獨立間的距離拿捏。桃李不言下自成蹊，剛強與柔弱從來都不止於單一詮釋，而是相反相成。 柔弱與剛強同等真實，重疊著，轉換著，同一著。但以上，是否就足以描述永野芽郁的表演呢？ 最令人無法接受也最令人著迷的，其實是永野在表演中注入的那一絲虛假，與柔弱著憤怒的感覺配合起來，打開了另一個理解小椎、展現女性像的入口。 真人版中，抽煙段落較漫畫為少，都是出現在獨享個人私密空間時。為何總是吸煙身上還是那麼香？因為總是帶著除臭噴霧——讓我想起前面提到的「黑暗」，為什麼「我」不可以自由地變臭呢？ 面對他人時，即使態度上可以做到比較強硬，但身體還是無法放開，拘束而凝滯地反抗著；唯有獨享個人空間時，才可以讓身體舒展成各種自由的姿態，同時放肆地吞雲吐霧。一切皆是身份表演，在人群與社會中展現另一種性格，扮演著另一個人。 其實最近就有一個很好的例子，提醒著我們虛假如何為表演注入活力以及如何反思「演技評論」。在《靈媒偵探》第3話中，清原果耶的表演在細節上逐漸過渡到有些游離與失真，讓人無法信服，又或是顯得意味深長，為何如此演繹在最終話中依舊沒有明確挑明，只以暗場交代其合理性並進行表演（伏筆）回收。 永野芽郁的虛假表演有著不同的原因，類似可愛い從過去ぶりっ子的負面表述逐漸轉變為各種可愛論帶來的正名，棚田由紀和永野芽郁試圖將身份表演轉化成對女性來說帶點積極意義乃至完全正面的選擇或原有氣質。 哄騙吉田羊以進門一場，漫畫中小椎更放得開一些，雖然也以虛假的哭作結但還是一格帶過；而真人版中這場算是要奠定表演風格，永野的偽裝、虛假一層層遞進，已到誰人皆可辨認的地步，但依舊能博得女性的共情。 到了搶遺骨戲，爆發的起點在此前所說的柔弱上滲入些虛假，永野是轉換成真理子的身份來憤怒。而在海邊生氣指責真理子並説自己要跳下去的情節，永野本是很有代入感地去悲傷，但她當抬起頭讓我們看清她的臉時，表演開始變得虛假，永野努力扮演著一個因被朋友拋下而生氣的女性——那種稍微的任性感拿捏得很好，我們知道她不是真的生氣，而是太過悲傷，自己什麼也做不到，甚至連冷靜地去維持「正常的」悲傷或生氣都做不到。而更有趣的，永野怒斥洼田正孝自己看起來真的像沒事嗎，這段同樣給出些虛假感（演得差、演得失真），洼田回應説你看起來確實沒事，「你的折墮不過是表演，冷靜下來就可以回歸日常」成為潛臺詞之一。而酒館怒斥那場戯（的呈現效果），就去到更盡，要永野芽郁去演「永野芽郁」，刻意迎合大家心目中「永野芽郁不貼角色，只是努力去演」的印象，再輸出的觀點卻是：是啊，小椎的性格不就是在二人世界陷入絕境的限定情況下，才終於放膽努力去擠出一些言語，去大聲吼叫麽？如果可以，誰不願快快樂樂而要如此嘶吼，你説放肆抽煙與斥責是卸下面具展現本我，但焉知這種被崩壞的世界步步緊逼而催生的性格不是另一種自覺不自覺的身份表演？為什麼溫柔，面對小椎時那樣的溫柔不可以是自己的底色？溫柔而獨立地活著，為什麼不可以是自己原本的選擇？沒有人能給出答案，但唯一可以確定的是，大家想像中永野的努力，與戲中永野/小椎的努力，是兩碼事。 漫畫藉由定格、跳躍形成節奏感的失真，如何在語法存在差異的電影中還原？漫畫中格與格之間的空白由讀者自己去想像缺失的細節、連接的邏輯與綿延的時間，而棚田和永野理解的（移植到電影中）空白，其實就是虛假。透過一些虛假，來為體驗添上卡頓感，「不連貫的連貫感」就出來了——首先是一種預設，這個無論是漫畫還是真人版都被處理成熱烈中的冷靜與疏離的故事，這個任你再痛也只能旁觀的故事，通過一份虛假，不是要把觀者與表演者間離開來，而正正是希望觀者明白其實自己對小椎的立場其實與小椎對真理子的立場一樣，總是也只能去觀望和想像對方的痛，而對方的反應與情緒往往不是自己想像中那麼簡單（比如真理子的傻笑，無故忍耐等等）；觀者藉由將虛假辨認為真實，是真的會明白到，每個你覺得虛假得很的情緒與行動，都是一種超真實、真實、現實的痛感。與柔弱類似，虛假在某種角度上是成就想像中的自我降格，然後邀請你來探索我心，發現我的每一份不可理解都蘊藏著多麼深的真實。 其次是節奏的跟進，漫畫中由體液、線條、「過度的」瞬間等元素來具體落實適度誇張的面部表現，配合上格與格之間的節奏，產生一種合理的突兀感，高效傳遞出情緒的轉換；而在本就連貫的單鏡頭中的真人表演，永野摻入的虛假同樣完成了突兀的任務，有種稍微卡頓卻轉瞬即逝的跳躍感，在體感上真的很「漫改」，但如何為這種虛假添上合理性？現實邏輯的合理性，還是電影超真實特權上的合理性？ 一是體認，你看奈緒自嘲的傻笑，如此虛假，如此不可捉摸，永野試圖變成她，從「海」變成「風」，完成悼念（卻也是自戮）之旅。吸收她身上的虛假，消化，轉化輸出，與自身原本的虛假結合，有種毀滅自己的衝動，卻又因為自己是不同方向的虛假而作出其他選擇。 二是前述的身份表演，雖然最後小椎不得不回到過往的日常中，繼續不情願地表演；但至少在這趟旅途中，讓自身的虛假有了些別的意義，我的表演不僅僅是被逼無奈，也可以是尋求女性共鳴、釋放真心重整思緒、讓自己把握自由的契機。錯的是腐壞的人群，而不是自己虛假的表演。 而棚田添加的一些漫畫中沒有的鏡頭/情節，永野在細節上同樣落實得很有趣。 在海邊與想像中的奈緒擁抱時，漫畫起初沒有太讓讀者看清小椎的臉；但棚田選擇了一個無法省略永野的臉的角度與剪接，永野沒有給出太多特別的情緒，只是呆立著——看得人極度心傷，無限強化著「只是看著，卻什麼也沒有去做」的設定。熱烈選擇下現實、回憶與「我」之間極度疏離極度冷靜的交叉：你不在，這個故事任由我定義嗎？任由我奪去你的視點和話語權嗎？任由我只是短暫而非永遠出走嗎？而關於過去的梳理，我總是試圖拾起那些平靜的回憶，省略那些痛苦的回憶，這樣造就出記憶中冷靜的你（與我的瞬間），那是真實的時間嗎？瞬間和時間，是有不同的連貫方式嗎？ 那種疏離與冷靜蔓延到現在，同樣有有趣的展現。漫畫所無的在公車上遇見JK，不去上前搭話只是靜靜看著她聯想過往，而在JK下車後自然地與其揮手告別，強化一期一會之感。於是我很是好奇，有著這樣心態的小椎，會如何與洼田飾演的無名男告別？又是一場漫畫中所無的戲，沒有期待中像與JK的關係那樣自然，明明洼田比起JK與自己有深得多的聯繫，永野在告別戲中的表演卻依舊與其保持著尷尬的距離感，沒有太熱切的感謝，甚至沒有太多期待中的情緒——我覺得那同樣是一種人設的深入，與JK只止於「望」所以理所當然地沒有太多顧忌一切都很自然，與無名男就有「做」的聯繫，根本不知如何回應及行動是好，不獨是對真理子只望不做。但後面又出現了一種印象的破除，一上電車就自顧自地吃飯，全然拋下窗外人，卻又突然去揮手突然轉身回來，原來尺度拿捏之後，終究是自然與冷靜占了上風。 最後一場戲就更是令人印象深刻，從漫畫的情緒留白到電影的完整呈現臉的情緒過渡，絕非是畫蛇添足。哭又好，笑又好，臉最終都要被藏起：如果旅途是熱烈下的冷靜，那讀信就是冷靜下的熱烈，現在不會企圖去定義過去，過去等待著你未來嶄新的反應。