团圆

4月7日晚，作为先锋光芒影展第五回闭幕影片的《团圆》在广州公映。那夜影院爆满，很多观众坐在通道台阶上看完了影片。两个月前，第60届柏林电影节，它获得了最佳编剧奖。

《团圆》的故事，重复了导演王全安此前两部电影《图雅的婚事》和《纺织姑娘》的剧情结构：一个女人如何同时面对两个男人，一个与她有“恩情”，一个与她有“感情”。只是在《团圆》里，这种结构被放置在1949年以来台海问题的时代背景之下，然而影片中政治性又被导演有意浅浅带过，更多的关注在于家庭，在于生活本身。

《团圆》是王全安第二次获柏林电影节的奖项，2007年，《图雅的婚事》获得柏林金熊。他也是张艺谋之后，第二位两次获得柏林电影节奖项的中国内地导演。

在放映结束之后的采访中，平和的王全安一再表示现在这个时代，中国的导演们更需要回到电影本身，他说：“回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系。”

“我们对生活已经陌生了”

《21世纪》：《团圆》的灵感和故事来自于一部纪录片，你觉得你的剧情片比这部纪录片多了什么？

王全安：原来的纪录片架子很好，人物关系也很完整，但纪录片普遍存在的问题是，往往容易局限在事物的表面。原来的纪录片呈现得其实很剧烈，也残酷，以我现在的心境来看，如果我们把重点放到那些冲突上，就很容易把事情推向另外一面。但作为一个艺术片，抽半部出来，你可以创造一个更完整的氛围，而不是把人逼到绝境里去。而且承接同样情节的故事片的好处在于，可以来表达我个人对生活的一种愿望：不管我们遭遇了什么，既是因为这些遭遇我们难以团圆，团圆也仍旧是值得追求的，这是一个信仰。

《21世纪》：你打算拍纪录片吗？

王全安：纪录片是我在故事片之外，最有兴趣的一个形式。我觉得中国的电影人最需要补的一课，就是我们对生活已经陌生了，已经和生活有了很大的隔膜。我的第一部影片《月蚀》，拍的第一个星期，我们常常停下来，因为觉得哪儿有问题，怎么跟我们的生活不一样，凭什么不一样？我们需要生活来告诉我们它究竟是什么样，对于中国的导演来说，这一点比任何一个国家的导演都重要。我特别有拍纪录片的愿望，一直有那种雄心勃勃的纪录片计划，因为它给我很深的滋养，我很受惠于纪录片，它们拓展了我观察生活的视角，就好像我亲身经历了一些很丰富的东西，事实上，也直接影响了我的创作。但很遗憾，我一直没有真正动手，因为纪录片要花大量的时间和心血，要货真价实地付出。

《21世纪》：你刚才谈到剧烈，谈到残酷，你曾说过，10年前想拍《白鹿原》没有拍成，反而是个好事，因为十年前你想把它拍得很激烈，但现在不会了。作为电影导演，你觉得过去20年来，你最大的变化是什么？

王全安：我能够收拾起自己的心性了，把自己基本框在电影的戏剧法则里来面对电影。以前也受制于环境的影响，以及我们这个环境对电影的定义，或多或少会负载别的东西进去，那些东西大多时候是四两拨千斤的，例如你有一个批判在里面好像你马上就变的重要了。我现在已经能耐得住性子，把自己拉回到叙事和戏剧以里。这样做的危险在于，一到这里面去，你顿时会觉得自己非常无力，因为一旦你面对真正的职业的时候，你就会这样感觉。要不然大师就可以不那么职业了，但重要的导演，那些真正令我们肃然起敬的导演，就是他在法则以里，对叙事对人物命运的揭示。我的这种转变的形成，一方面是我对整个电影的了解在增多，一方面也是我自己的修炼在提高，慢慢地你就觉得办法多了，你就觉得你有了那份能耐，有了能够拒绝别人舍饭的感觉，我要自己买饭票去，自己挣这个饭去，靠手艺吃饭。

“跟包治百病说拜拜”

《21世纪》：看过《团圆》之后，我想说，我仍旧最喜欢你的第二部作品《惊蛰》，它才华横溢，异常敏锐，它所体现出来的那种浓烈的作品气息，在你此后的影片包括《团圆》中实际上变得非常内敛了，我的意思是说，当你努力要把自己放到电影的规则里面来创作的时候，是不是同时也失去了别的一些什么？

王全安：我理解你的意思。其实我是做出了一个选择的，你说的那种对环境的对现实的敏锐，我觉得对中国的很多导演来说，都能做到，特别是他们年轻的时候，那个东西比较朴素。但我们能不能有序的，有能力组织更好的层次，通过戏剧，再次回到这个上面来？钻到这个里面，钻到情节里面，就像一个迷宫，当你的才能不能跟它抵消的时候，你就消失了，你就平庸了，这种情况下，我就是要做出选择，我要面对这个，要让我的作品能够从里面穿过去，并且再次穿出来。

这个过程正在进行，之前我还没有办法在电影类型上做出一个选择，我还在延续以前的那种外在的形式，比如一部现实风格的电影，它的元素就限定了它在戏剧上不可能那么饱满。现在我要甩掉以前束缚我的那些东西，而采用比较纯的戏剧的形式，彻底摆脱它们，有序的组织这些东西，这样的话，里外就会很一致。

《团圆》，内在的其实是一个情节剧叙事，叙事效率很高，但是这种电影，以前我们强调的是对现实的犀利感。我不太认为这种现实的犀利感对中国来说多么缺乏，艺术圈里主体还是在做这个，我认为这其中的局限性已经很明显了。我宁肯牺牲掉，或者我在这个方向迷失掉，我都愿意这样走一趟，因为中国实在是多一个少一个这样的导演都无妨。但是敢往里走，又再走出来，我们就成了，我们终于就求得一个东西。要不然，新一代导演就不往这里面进了，五代导演只是进了一下，一看难，就退出来了；我们这拨人压根就不进，但这个东西太需要了。

所以你说的，我特别认同，我也是处在这种蜕化和蜕变之中，我最终还是希望它华丽、饱满、它是歌剧，艺术在正常的情况下，创造美感是它的核心任务。我们以前那一段是因为我们处在一个斗争期，是争得公平的抗争期，我理解，我也允许革命者存在，但现在我们的生活已经到了一个我们应该为世界贡献更有价值的东西的阶段了。你不能老喊口号，喊口号容易啊，你能不能为世界带来一种新的美感？

《21世纪》：你说的这种美感，具体该怎么理解？

王全安：美感就是建立在以前所有熏陶过我们的那些东西之上的新的发现。打个比方，我们会觉得金字塔有一种美感，你也具体说不出来这种美感是什么，但它确实体现了一种美感。当然批判金字塔的人也存在，也有他们的价值，但是穿过时间之后，金字塔依然存在，批判金字塔的人已经消失了。我的意思是指，你究竟选择干什么？当我们面对现在这样一个状况，如果我们对环境真正敏锐，解读了这个时机的到来对我们多么重要，价值有多么大的时候，我们其实应该选择知难而上，要敢于创造，而不是为了我们自己混个一官半职，或者混个“仙”啊，混个“大师”什么的。

回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系，以前我们都是“仙人”，必经之路就是先占山为王，当个“大仙”，现在我们打算跟包治百病的那个事情说拜拜了，我就是干这个活儿的，就是论手艺。

“生活是一个悖论”

《21世纪》：你一直很关注女性题材，《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》，简单的说剧情结构都是一个女人和两个男人，对于这种重复性的结构，你创作上的思考是什么？

王全安：在生活里最能打动我的还是女性。因为普通人的生活，英雄少，拿破仑少，都是普通的男人。普通的男人在生活里面，个人的感觉就不如女性踏实，因为社会角色对他有要求，如果他达不到，他就要吹牛。女性往往比较实在，她往往能拨开迷雾，切入到生活比较本质的问题，能够面对这些问题。后来我发现很重要一点是，因为女性有孩子，孩子的问题容不得她玩二乎，要吃就得吃，要穿就得穿，她必须实在。从异性的角度来说，女性也比较执着。当然如果我要拍上海滩那样的人物的时候，那肯定是一个男性的世界，那就另说了。

我其实是指在这一段时间内，我们所面对的东西。我是个不太挑剔的人，一般环境给了我什么，我就做什么。比如说，你谈恋爱了，你就拍女人嘛，你又可以拍电影，又可以谈恋爱，为什么不呢？这也没耽误我什么。拍完了又能拿奖，何乐而不为呢？

《21 世纪》：就这三部电影来说，同一母题下，你不同的思考是什么？

王全安：其实我一直在重复一个东西：生活是一个悖论，矛盾总是此起彼伏。一般主人公都会面对一些问题，解决这些问题时，又会出现新的问题，生活就是这样的。让我感动的是解决问题时的那些努力，那种挖空心思的努力，这是我反复去讲的。

即使你失望了，你受挫了，像图雅那样，她要是不结婚，不结婚成功，也不会有结婚成功之后的问题，但是尽管是这样，你再次遇到这个情况，我还是建议你再次离婚，再次结婚，因为意义就在于，我不希望你受挫，真正的内心受挫。像图雅那样的处境，我还是会说，你该偷情还是应该偷情去，去风情去，我是指人作为一个生命，不管处在什么环境，你都应该心安理得的面对你自己。

我的这个声音比较弱小，也比较独特。因为我发现，我们这个环境对自我的否定到了无以复加的地步，病态了，变着法儿否定自己，艺术家也变本加厉。每个人应该活得快乐一点，活得自我认同一点，我在拍《惊蛰》的时候，就是一个最大的转变，就是发现你没什么惭愧的，不管你是个什么人。生活中的人没那么惭愧，怎么到了电影里面就那么羞愧呢，活得那么有问题？我就是觉得肯定是哪儿出来问题，可能通过这些电影，也是想传递这样的声音。

所以我对环境该不该转变，不是特别感兴趣的原因是，导演做不到那些事情。理想中的状态，可能是有一天，你只有对拍摄的对象认同了，他才能有魅力的可能性，否则这些人永远都是病病歪歪的，你都觉得他的存在不合理了，你怎么让他有自信？艺术的创造来自于自信，你得认同他，你跟他是一体的，这样才有了最好的艺术创造的基础。

你说我的电影背后有什么东西在呢，我想可能是这样一个东西。那么我又往前走一步，OK，我说我们来点戏剧吧，来点歌剧吧，能给生活能带来点什么，让我们觉得愉快，而且还有美感。

作者：宁二 来源：21世纪网

原文地址：http://www.21cbh.com/HTML/2010-4-13/2NMDAwMDE3MjU2Nw.html

一部老戏。
平均年龄超过80岁的戏骨，在平淡生活里埋伏的旧情，地道的中国古式伦理……戏叫作《团圆》，聚齐了却又不是那么回事儿，分分钟用有心无意的违和唐突每一个观者。
是上海侬腔里横冲直撞的台湾普通话，是颤颤巍巍的老太太站起来介绍家人时的窘状，也是片末家宴，下了一场雨，刘燕生尴尬地站在一家人的旁边躲雨……
在别人的故事里，复习了一下自己对标题这两个字的见地，内心横冲直撞地入戏。 所有一切的不合情理，不过仗着“我爱你”——令人失控的，正是不受理性控制的七情六欲，那种垂老最后的念想，和那颗热了又凉，凉了再暖，暖了再沉，终于生硬而迟钝的心。

我发觉自己开始贪恋这种年迈演绎的爱情，厚度堆积，层次波澜，然后在一种“我会像这样终老吗？”的心态推你向前，在来自朋友的规劝里，像是敲开了一层壳，去思考父辈，甚至是祖辈的立场。

乔玉娥最开始的决定并没有犹疑。为一个家和众多子女辛苦大半辈子，却觉得三十年来仅仅是活着（翻译用了survive），突然想给自己一次任性。“我跟你爸几十年了，有恩情；我和刘燕生只有一年，我们有感情。”
可是最后，这依然是不够的。
无论是出于对“家不能散”的认知，还是对于“不公平”的感知，以及后续带来的一系列补偿的牵扯，都没有那一碗佛跳墙的冲击强烈。
我不知道那个情节设定的缘由，但我和其他姑娘一样，在老陆回忆死了的台湾老婆的当下，替乔玉娥死了心。“这个佛跳墙，还是我台湾的老婆教我的。她在天上，要是知道我把这么好吃的东西做给你吃，一定会生气的。她啊，是个爱吃醋的女人。”
当下我眉心一跳，觉得乔玉娥绝对不会跟他走了。
因为她不能不想，这真爱究竟重有几分。在鳏居之前，没有被想起的旧时记忆，关于城，关于人，以至于自问，飞蛾扑火，是不是一场自作多情。倘若只是为了圆自己一个念想倒不无不可，但一个女人为之的奋不顾身，的确值得更好的理由。

譬如，仅仅只是旁观，都会心疼的那句：“我这一辈子，一没有钱，也没有本事。既不懂情，也不懂爱。”可若不是情爱两字傍身，一个背景极好未来光明的军人，又何苦为国民党“遗孀”做了一辈子的电焊工，在文革时间面对抓捕，记忆里却是哭得滔天的她和孩子。
这漫长的柔情，捆住了她的手脚。受一个人的好，的确是需要背负的。

人的本能，和植物一样，趋向光和热。
可内心还是会焦灼，不知好歹地享用，但内心却像苦行僧一样，需要日夜压抑那些隐秘而庞大的渴望，直到把自己渡成佛陀，把一百天当一天去过，把一天，当作一百天去消磨。
内心平静安逸甚至自在，可是死水一潭，甚是犯懒，不想起波——每一颗石子，都只能认命且惜命地接纳，在内心深处日日葬花。
刘燕生说自己不带走也带不走乔玉娥的时候，请求老路允许，和她合唱一首歌。
老陆说：“啊呀那个我知道的，我也会唱。”
乔玉娥惊讶地否认，说他不会的吧。他说，会的，但你从来没提过唱歌的事。
又何止是唱歌的事呢。连自己都会规避的，打过的趣儿，吃食里飘出的饭香，第一次见面的小饭店，喜好一直一直一直记得，然后一直一直一直，用规避冒充着掩埋。

年前的时候，微博上有一个话题，叫用一句古诗来写“我不爱你了”。
记得很多姑娘赞的那句来自鱼玄机的《赠邻女》，却不是最广为人知的“易求无价宝，难得有情郎”，而是尾联——“自能窥宋玉，何必恨王昌。”
翻译过来，大体就是既有才貌，那么主动争取，便是宋玉这样的才子也能求得的，又何必怨恨王昌那种若即若离的态度呢？不恨，也就是不爱。但说来轻巧的，永远是刀刀溅血，入骸三分，即便给了一打宋玉，她也只是那个被送上道观自诩看破的红尘中人。
心又比谁多一窍？唯自己，救不了。

从小到大在合唱团里唱的歌，最喜欢的是小学时候一首古律，由一群尚连年轻都不能称谓的小姑娘，羊角辫、白布鞋、没有装饰的连衣白裙，咿咿呀呀，只要想想就感到战栗：
“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。”
定不负相思意。再美也跟着如上的条件状语。

电影《团圆》开篇就是一家三代围着饭桌，孙女边吃饭，边读一封来自台湾的信，其他人则在她吃饭的间歇点评信里的内容。

信来自台湾，是外婆玉娥的“国民党”前夫刘燕生寄来的。大意是，当年因为离开大陆比较匆忙，自此一别三十多年，现在有个机会，可以回大陆参观，想来看看玉娥。信中最关键一点是提到在台湾的老婆已经去世，自己孤身一人。这封信像个炸弹，点燃了所有人的情绪。

信并不是征求意见，反倒更像一份通知。老兵刘燕生如期而至，自然免不了吃饭接风洗尘。在那个组织生活渗透到普通人日常生活方方面面的年代，这个上海的小弄堂也吹起小号敲起鼓，小学生穿新涂红地站在弄堂口对台湾访客表示欢迎，甚至于街道领导也列席家庭聚餐。这样的席间除了客套的欢迎，两个旧情人几乎没有交流。

玉娥的现任老公老陆作为大方的主人地邀请刘燕生住在家里，柴米油盐开门事，接下来又是一顿顿的家常饭。老陆这个省了一辈子的人居然花400元买了4只大螃蟹招待刘燕生。在东方明珠还没有建起来的八十年代初，大部分普通人也不过刚刚温饱没几年，这样的四只大螃蟹仿佛一种贿赂，希望刘燕生能够吃好喝好——走好。这顿饭也吃得和气，因为刘燕生和玉娥还是没有私下谈心的机会。

终于找到理由两个人出去走走，在孙女的带领下，两个人来到玉娥和老陆用拆迁补偿款在外滩边上买的在建房里参观。玉娥多年的疑惑终于问出来，当年我去你要我和你会合的码头，为什么没见到你，乌泱泱的都是人，但就是没见到你？

刘燕生的解释是，我们当时走得急，那天天气也不好，国民党的军官士兵及其家属一共只有两艘船，一艘军舰，一艘客轮，客轮很小，挤上去的人很少。后来军舰还被击沉了。我能活下来实属幸运。

这看似合理的解释其实并没有回答玉娥的困惑。孙女也适时地因一通电话离开了，两个人又去寻找当年定情的小旅馆。在逼仄的楼梯上，刘燕生说，自己在台湾的老婆是个很喜欢吃醋的女人。玉娥紧接着就问，那么是不是如果她没有去世，你也不会想到我？刘燕生没有回答。

两个人找到当年的定情的房间，回忆起恋爱时的美好。刘燕生顺势提议，带玉娥回台湾，去宜兰的海边买栋房子，冬暖夏凉，一起度过余生。被生活摧残得完全没有自我的玉娥终于等来了解救自己的“王子”，虽然是老王子，但不妨碍带自己去别处生活。

玉娥答应了，两个人像一对初恋定情的年轻人怀着热切的心情回去和老陆谈。老陆这个一生因为娶了国民党“遗孀”的共产党军官而窝囊了一辈子的男人，居然爽快的答应了，还安慰玉娥，为了孩子为了家庭操劳一辈子，是时候该为自己活着了。

接着，两个人开始去办理离婚手续。到了民政局因为没有结婚证办不了离婚，两个穿着簇新的人只好去拍结婚照，办理结婚证。拿到结婚证后马上去隔壁的房间办离婚，这下却因为夫妻共同购买的期房没有拿到房产，无法进行财产分割办理不了离婚。

闹了这样的乌龙后，两个原本不受法律保护的夫妻此刻才终于成了夫妻。一家人又去饭店聚餐了，席间老陆自嘲到：没想到啊，没想到啊，我混了一辈子领结婚证，居然是为了离婚。回忆了自己因为娶了玉娥还早早结束的仕途生涯，而文革期间自己也因此所受的委屈。这个沉默寡言的男人，终于肯让所有人看看自己的付出，却不幸因为激动和酒精的作用，中风了。



中风的老陆终于留下了玉娥，刘燕生做了一顿十全大补汤和几个菜犒劳老陆，三个人吃吃喝喝似也解开了心结。这是整部戏中最妙的一段，老陆客气的坚持让他们俩去台湾，刘燕生和玉娥愧疚地拒绝提议。又回忆当年分别的事情，才发现刘燕生当年离开的码头和他要玉娥来会合的码头根本不是一个码头，而老陆作为解放军接管上海登陆的码头，才是玉娥最终去的那个码头。动乱的年代，爱情是最后一个被邀请上船的。

电影是典型的四段式故事讲法，要说缺点还是剧本稍有些弱。很多需要追问的地方，都语焉不详地一笔带过，比如如果台湾的妻子没去世，是否刘燕生还会想起来寻找玉娥等，这些关键问题因为没有解释，也让观众无法理解玉娥愿意随刘燕生去台湾的理由，除了一条，玉娥以为，那段和刘燕生在一起的不到一年时间的自由恋爱是自己一生仅有的美好岁月，也是心向往之的爱情。而从一开始就是因为想找个依靠而结合的老陆，在往后庸常的岁月里，因为苦难大于幸福，所以最终也没能培养出爱情。

这是一部成本极低的小电影，因为几乎所有的情景都是围绕着吃饭。七顿饭的功夫讲完了三个老人的一生，生的貌美的玉娥依旧老来俏，一口吴侬软语让乡音难改鬓毛衰的刘燕生念念不忘，更是让寡言少语的老陆为她默默付出一生。

留下来的玉娥，封存起的往事。那个在玉娥心里住了一生的男人，临了也无法给她最后的温暖；倒是老陆，这个放弃一切只为了保护玉娥的男人，陪着她走完了所有的艰难与幸福，最后还是没能换到一条通往玉娥内心的路。