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剧情介绍
本片用一种现实与记忆穿插的方式勾勒了男主人公X（吉奥吉欧·艾伯塔基 Giorgio Albertazzi 饰）与女主人公A（德菲因·塞里格 Delphine Seyrig 饰）公剪不断理还乱的情感纠葛。X的记忆中对于巴洛克宫殿里的亭台楼阁如数家珍，在他的描述性旁白中，人们 得以感受到他内心巨大的波澜。在剧场舞台上，戏子正在表演着离愁别绪的桥段。观众席上X跟贵妇A对视良久。歇息之时，剧场响起舞曲，X向A邀舞，两人在近距离表达了对彼此的感受。A觉得这个X是个关注自己的陌生人，但是X却讲述了去年与她发生的一段鲜为人知的故事。期间，还穿插了X跟A丈夫M（莎查•皮托夫 Sacha Pitoëff 饰）游戏对决的场景……世界最后一日埃及失落宝藏第一季幸福的拼图炼印72小时生死线决胜荒野第三季保持静止华沙起义2001海盗埃里克金海情七里地我的亲爹和后爸十三号指令那一场呼啸而过的青春乐战三国源氏物语：千年之谜爱与诚2012追凶五十年篮子里的恶魔2热血警探麻烦终结者铁三角2007战犬瑞克斯国语无名三侠客小飞侠粤语版公牛星座雄狮2夜梦传说之天狼使者情非得已之生存之道为什么猫都叫不来我要成名泰版赤裸特工之秘密武器谋爱上瘾第一季风骚女子暗恋橘生淮南朱颜曼滋版X2022倒水湾(戏曲)江户小姐 爱在令和灵媒缉凶第五季火星人入侵记1953超蛙战士之威武教官单身公寓鬼乱5战斗侦察女人花的士速递（法语版）两个世界2024
长篇影评
1 ) 一部带有哲学意味的意识流电影
今天下午在星美正大影城观看了这部名声在外的《去年在马里昂巴德》，里面一副几对男女在花园中的长镜头静止画面成了电影构图经典中的经典，那种欲说还休的纠葛就借助这疏离而又关联的站位展现在观众们面前。由于电影刚开始放映时，字幕和电影里的人物台词有些对不上，导致放了十多分钟后停止，再重头放起，这次字幕总算和电影台词能基本吻合了。
其实不看字幕也可以，电影本身就是意识流的。画面很美，法语听上去又特别高贵、优雅，虽然我一句也听不懂，但感觉就象是在听某人向你诉说衷肠，那么悦耳、那么蛊惑人心。以前的欧美电影，人物造型都很美，象画里的人，浑身散发出魅惑的气息，特别是女主角，美艳不可方物。故事其实很简单，就是说一个男人不停游说一个有夫之妇，称他们去年曾在此地碰见过，并幽会过，彼此间有着诚挚而热烈的感情，他在极力说服她离开丈夫，和他去私奔。女人则很恍惚，一开始很怀疑男人的言辞，不置可否，她不记得去年在此地曾遇见过他；而他在用细节不停地打动她，说服她。回忆有时和梦一样，好似虚无缥缈，摸不着，看不见，但却又真切地出现过，就在那儿。在这里，回忆让我们觉得即使不可能的又是必需的。故事情节虽然是跳跃的，发散的，如同人的思维，但却形散而神不散。故事虽然简单，但说故事的手法一点也不简单。电影里有不少停顿画面来展示人物微妙的心理活动，有闪回，有插入，还有许多静止的大特写···许多专门的电影术语我不懂，但看了这部1961年拍摄的电影，忽然发现什么“子弹时间”，都是前人玩过的。虽然那时的技术不如现在这么发达，演员在表演停顿画面时，好象胸脯还在起伏着进行呼吸，但那时的观念绝对比现在超前。现在的人只会炒炒以前那些大师的冷饭，有的甚至连冷饭都炒不好。
故事内容虽简单，但在阿伦·雷奈的导演手法下，散发着形式上的美。这种形式的美又隐含着很多微妙的细节，似乎深藏着生活的哲理。电影最后丈夫M说：你以为你不会在这座规则的花园里迷路，但你最后会迷失在这死寂的黑夜里（如果我没记错，字幕大意如此）。此时，女人A似乎已在男人X的不断游说下，下定决心和男人X出走了。
这部电影让我们思考：婚姻是什么？爱又是什么？爱能通过婚姻——这种形式来牢固么？有爱就有婚姻么？即使现在坠入爱河，以后还能一直沉浸在爱河中，不会再次出轨么？回忆是什么？梦是什么？它们之间有关联么？回忆和梦有多真实？多可信？
可惜，或许有的观众觉得这故事太闷，没有全身心投入进去，看到半途，就打起瞌睡来。真是遗憾！
总体来看，电影象是在描述一段如梦似幻般的回忆，里面有多少真实性，很值得推敲和商榷。就象电影——这种艺术形式本身，源自生活，却又高于生活。这部电影最杰出的地方在于它把形式做到了极致，甚至可以拿形式来替代故事内容对其进行一番全新的阐述。
在此，再顺便多说几句题外话。我还买了希区柯克的《迷魂记》和《后窗》的电影票。这两部电影的男主角都是詹姆斯•斯图尔特（James Stewart），而《后窗》的女主演是格蕾丝·凯莉（Grace Kelly），金发碧眼的她身上有股自然的优雅、冷艳之美。Grace的英文意思也就是“优雅”，后来她成了摩纳哥王妃。而希区柯克也特别厚爱她，在格蕾丝成为王妃后，他曾多次邀请她复出拍片，可惜碍于王妃的身份，她无法再抛头露面。电影《迷魂记》中，希区柯克把金·诺瓦克（Kim Novak）当作是格蕾丝的替代品，该电影也揭露了希区柯克对金发冷艳美女的痴恋心态。本来，我还想买周日的新浪潮电影的代表作《朱尔和吉姆》与《精疲力尽》，可惜，那天我要上班，只好先忍痛割爱，舍弃了。在修改此文时，我和别人换班成功，终于可以去看了。哈哈，很喜欢让娜·莫罗（Jeanne Moreau）和让-保罗•贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo），期待特吕弗和戈达尔。
2 ) 只有摄像机是真实的
他是这部电影的剧本作者，法国新小说的代表人物。
我想强调一下他的叙述风格和文艺理念对这部电影的重要影响。
《去年在马里安巴》是格里耶受阿伦•雷乃之邀创作的所谓“电影小说”，看过小说之后再看电影，或者反过来，都有益于更好的相互理解。
我很惭愧的承认我当初并没有认真的读完小说，但是看片的过程中并不觉得太闷；而如果我对其毫无了解，大概三十分钟的时候就会睡着或者删片。
所以初看此片的同学，建议你们先去读读格里耶的小说。
不论是《去年在马里安巴》，还是《嫉妒》或者其他。
你会看到格里耶对于客观的沉迷，这来源于他对于这个世界物化的理解。
首先，他的叙述语言是记录式的，就像一台精确的摄像机，而不是一个饱含激情的转述者，他仿佛只是不经加工地把事实推到你面前。不论在小说还是电影中，都可以明显感觉到那种冷冰冰、不近人情的姿态。这样一来，读者/观众就不用考虑作者/导演是否在喧宾夺主、添油加醋了，因为你不会怀疑摄像机的记录是否真实（当然，放到现在连这个也已经不可信了）。
其次，对于景和物的观察在他的创作中占有重要的分量。因为相对于人这样的活体来说，景和物的客观性更强，更不带感情色彩。他的小说都有大段大段的景物描写（当然这种描写也是追求绝对客观的），并且常常出现重复闪回的情况。在电影中也不例外。开头就是一长段对于场景的记录，重复多次，结尾也有呼应。尽管这种客观性不如小说里那样直观，但对于走廊、客厅、柱子等等的记录仍然没有泄露更多的讯息：通过这些冷漠、不知年代、甚至不明材质的装饰品，我们无法推断出这是哪年哪月在什么地方。再举个例子，花园也是片中反复出现的一个场景，值得注意的是，花园里的东西也都是机械而冷漠的。不论是女主角站在阳台（还是走廊？）向下俯视，还是男女主角走在花园中，都可以看到里面十分安静空旷，除了两位主角，再没有一丝人和动物的生气，只有对称的花坛、冰冷的雕塑、被修剪成整齐划一的金字塔型和长方体状的植物。于是景物只是因存在而存在，不再起渲染烘托氛围的作用。这是物与人的分离。（这里顺便提一句：为什么要安排那个火柴游戏而不是猜谜游戏、讲故事游戏？因为前者是关于数字的游戏，后两者是关于语言的游戏，而数字跟语言相比更客观！）
最后，格里耶的故事并没有明确的动机。他反对巴尔扎克式的讲故事方法，拒绝对于人物心理的过度剖析。这在一定程度上也是由他的创作手法决定的：因为人也已经被物化了，一切的行为都不再具有显而易见的目的性，笑和欢乐、哭和悲伤，这些看似必然实则被赋予了强烈主观感情的联系在他手中被大大削弱甚至抛弃了。那些作为布景僵硬如雕塑的男男女女们暗示着他们的所作所为相互之间、和男女主角之间都毫无干系。人与人之间是孤立的脱节的，两个人之间的联系并不比两座雕塑之间的联系来的更多更有意义。这是人与人的分离。所以说，去年在马里安巴还是别的什么地方男女主角是否相遇了、发生了什么、如何发生的以及为什么，这些都不重要。
这就是为什么以传统的角度看来，这部片子像是一场骗局，从头到尾什么都没说明白。你可以不赞同这种理念，但这正是罗伯-格里耶最大的特色。
许多年以后，你也许会不记得自己是否曾看过一部名叫《去年在马里安巴》的电影，或者好一些，你不确定自己是否坚持看到了最后一分钟。
没有关系。
所有的记忆和经验都是不可靠的，只有摄像机是真实的。
3 ) 语词对存在的构造，语词不再是工具，而是本质
电影从开始就告诉观者，语词在这部电影里起了很大的作用。
电影开始的画面是灰白的浮雕，逐渐响起一个男人的声音，他开始叙说些什么：“……安静的房间，脚步声完全被厚重的地毯所吸收，没有人能听到。即使是那个，在走廊中穿行的人。再次踏足其上，穿过这些走道、客厅和画廊，在这幢古老的大厦中，这幢奢华、阴郁的房子。无尽的走廊接着走廊，寂静而荒芜，充斥着黑暗阴冷的木雕，灰泥，镶嵌画，大理石，镜子，灰暗的肖像，圆柱……”电影画面呈现出一个人的视野，那个人在走廊中穿行。
之后是连绵不断地，对这段话的重复。无尽重复的话语以及电影画面的主观性告诉观者，这部电影是由一个男人讲出来的，这部电影以语言作为基础，而且这里的语言带着人的主观性，没有人能对这样的语言做出评判，观者不知道这些话是真的，或只是叙述人的臆想。他的讲述带有他的情感与思考，不仅仅是平静理性的讲述，还有梦境的穿插，印象式的描述……这些都是由一个男人讲述的，他是既是故事的参与者，也是故事的构造者。因此电影里的每一个场景都有可能是真的，也有可能是他想象的，我们可以相信他，也可以怀疑这部电影的一切，还可以把它当做一次感官的享受，享受电影光与影的排列。因此，这部电影没有一个最根本的价值，语言可以反映事实，也可以重构事实。这就是导演要呈现给观者的。
在这部电影当中，导演要表现的主要是记忆的模糊以及语言对存在的重构。
我们的确可以看到一个故事：一个男人和一个女人在一幢古老的大厦里相遇并相爱，男人希望女人能在第二天早上与他一同离开，而女人已结了婚，并且这件事可能已经被她的丈夫知道，她缺乏勇气，犹豫不决，她希望男人能够再等待一年。第二年他们俩再一次在这幢大厦里相遇，此时的女人刻意回避，不愿提及往事，而这个男人一直用温柔的话语讲述去年所发生的一切事情，电影最后他们一起离开。
但这个故事完全是由故事的参与者讲述出来，他满怀着对他的爱人的热烈的感情来讲述这件事。故事可能完全与他说的相符，也有可能女人完全不爱他，所有的叙述都是因为他记忆的错乱而变得不可信了。语言本身就构成了存在，而不是反映存在。这与后现代的语言观相似，语言不再是抽象的表层意义上的符号，语言本身就具有意义，语言本身就可以构造存在。
而且再没有一个终用来判断是非的标准，上帝死了，一切都以人的感知为基准。这部电影中一切都以男人的记忆为基准。或者说没有一个确切的基准，因为记忆是主观的，每个人的记忆都不甚相同，没有共同的价值，同一的话语力量已经消失，每个人都是自己故事的主宰者，是自己命运的掌控者，每个人都只相信自己的记忆，相信自己的话语具有构造事实的能力。这样的变更源于人们对理性的信仰逐渐超过了对信仰本身的信仰，也就是，人们开始用理性考量，再决定是否相信。
影片中高度抽象的形式化的东西，也表现了语言与存在的关联。
比如影片中大量的静止的场景：比如导演在拍摄聚在一起玩牌和喝酒的人时，他不会让他们正常地运动起来，这些人都是静止的，他们只是围坐在一张赌博桌前，桌上摊着牌或者赌币，他们总体是静止的，只会有一些小的动静，比如女人的耳环轻轻摇晃，或者酒杯里的液体荡漾。
这大量静止的场景也是语言对存在的构造。因为大量的静止的场景不可能出现在现实生活中，这是导演对生活的抽象，因为在男人的记忆中，他所有的注意力都集中在他与那个女人的交集上，所以其他的人物或场景的存在并不重要，他们的存在只是作为“幕布式”的场景出现。为了强调男人的记忆是围绕在女人身上的这一过去事实，作者对其他的场景做了高度抽象的表达，这种电影语法表现为静止。
而且这种静止的方法，还可以理解为人性的异化，也是语言对存在的一种构造，或者这里可以说是反映。因为《去年在马里昂巴德》讲的是一个关于私奔的故事，片中的女主角是已婚妇女，她与别的男人的出逃，其实给整个电影带来一种压抑的氛围，这种压抑的氛围，其实对个体的存在造成某种异化的影响。也就是说，这里的人的静止，和我们平时看到的人性，是完全不同的，他们的静止看上去怪怪的，带着某种机器的意味。导演通过语言的运用以达到这样的效果。
4 ) 对《去年在马里昂巴德》的初步解读：时间与记忆
前言：此文作为电影哲学课的期中作业，针对罗伯-格里耶编剧、阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》一片进行尝试性解读，结合课堂内容对电影的时间和记忆哲学做一些粗浅的总结。由于笔者本人仅仅处于了解知识的阶段，又碍于短暂的时间，不能且不够对理论进行深入的理解，因此，本文只得做成像是一些表面上的课堂笔记，而不能够被称为一份合格的论文。文章很可能对理论有非常大的误读，但这是不可避免的，另外，在语言上也没有进行润色，均是粗糙的拙劣的出于强烈表达欲的个人观点。在此感谢周冬莹老师的指点，使我在对于电影的观点水平上具有了十分大的提高，特别是对于我更加深入理解阿伦·雷乃和塔可夫斯基的电影起到了巨大的作用。也感谢王爱祥同学，陪我完整地看了一遍《去年》，并以他惊人的细腻的对电影的直觉给我提供了很多的观点。
首先，本文将对时间观念的发展做一些介绍，区分古代的时间观念、近代的时间观念和柏格森意义上的时间观念，以此来对罗伯·格里耶的电影哲学思想进行阐释。时间与记忆密不可分，早在亚里士多德的时候就叙述了时间是运动的时间这样的观点，隐含了记忆在其中的重要性。因此，在时间之后，本文将对记忆做一些解释。然而，尽管本文对时间和记忆分开论述，其两者仍然是必须要被认为是某种整体去看的。最后是针对《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）一片做针对性的解读。此片作为法国新浪潮-左岸派时期的代表作品，在风格上具有重大的突破，在当时的时代潮流下也取得了很好的社会反响。影片讲述了一位男人（后文作X）说服一位女人（A）相信祂们在去年经历的故事，并最后让A和他一块离开的故事。情节十分简要，但是其在人物的记忆的各个时间来回切换，使此片走进了更深的精神世界。
罗伯-格里耶在谈到与阿伦·雷乃的合作时指出，“雷乃的作品是企图建造一种纯粹心灵上的时间和空间——梦境的，或者是说记忆中的时间和空间”[i]，在这点上，罗伯-格里耶与阿伦·雷乃的观念相一致，因此两人的合作十分顺利。罗伯-格里耶作为新小说派的代表人物十分注重时间，他在意识流作品（《尤利西斯》《追忆似水年华》等）的影响下对于叙述时间有着深刻的认识，他发现对意识的描写可以作为一种回忆的替代，然而这种替代将原本的时间顺序打破了，是属于一种当下的时间。当他参与在电影写作当中时敏锐地觉察到了这一点，“银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性”[ii]，电影作为时时刻刻都在展示“现在”的艺术，我们可以通过电影将过去和未来的时间拉到现在来，成为“超越的现在”。然而，为了理解清楚格里耶所说的“超越的现在”具体指的是什么，他想改革先前的时间是怎么样的一种时间观念，我们有必要看看时间在此前的演变。
在《物理学》一书当中，亚里士多德阐述了运动的时间，“如果我们意识里已经发生了某一运动，我们就会同时立刻想到有一段时间已经和它一起过去了”[iii]，也就是说，在柏拉图、亚里士多德以及后来中世纪哲学中，时间是一个概念（理念、观念）。此后，到了近代，随着科学特别是物理学的发展，时间被可计量了，成为了同质的断裂的时间数。通过这种对于时间的规定，人们开始操控时间，运用时间。然而，这种时间的观念仅仅只能作为科学研究的工具而不触及到时间的真实，但是电影却从这种断裂的时间观念当中被创造出来了。柏格森反对这种电影的时间，他称之为“幻觉”，因而提出绵延的时间。德勒兹在其之后，认为作为条件之外的观众（日常知觉之中，条件是在知觉者的意识之中的）而言，电影直接给我们提供了一种运动-影像[iv]，在此基础上电影还可以做到超越传统顺序时间观念的时间-影像，“使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声”[v]。对时间的感知来自于记忆。记忆作为一种存储工具被时间所利用。现在处于步入未来和成为记忆的综合体，当下的时间感知是此前记忆的浓缩的结果。格里耶显然是想对后者进行创新，将记忆与时间的关系作为自己创作的灵感来源。他也确实这么做了。在《去年在马里昂巴德》当中，罗伯-格里耶将记忆与现在绕（注意是绕不是混，影片的结构仍然是清晰可辨的）在一起，试图将回忆中的场景成为现实的场景，从而达到带领观众与A一起陷入混乱的现在当中。我通过时间和记忆的理论作为切入口，可以比较顺利地解释影片。
在这里我要强调的是，尽管我用理论去解释影片，我是不作为感受影片的手段的。我且应当首先感受到了影片中所蕴含的尽可能所有的信息——那些信息作为直接连接我与创作者的媒介——并对其获得了无法言说的美学思想，其次我才尝试寻找理论去解释我所获得的思想感受的本质。我仅仅是出于尝试性地用文字记录非文字的令人惊艳的体验。
首先，我将影片的主要结构划分成两段，前段（我称为诉说段）和后段（我称为申辩段）。前段当中，影片在「XA的当下」和「X的回忆」当中切换，在「XA的当下」中，X试图说服A祂们去年的时候见过面，并有一段感情，做过一块离开的保证；「X的回忆」中画面表现X回忆的内容，配上X自己的旁白陈述，画面和旁白是对应相称的。后段当中，影片处在「XA的当下」、「X的回忆」以及「A的回忆」三者的不断切换中，在新出来的「A的回忆」片段，画面和旁白两者成为了不统一性的各自独立的元素。画面展示着A的回忆的内容，而旁白却是X的声音。起初画面和声音是相互冲突的，甚至可以说，A故意否定X的叙述。此后，在X的变态般的努力和叙述上的让步之下，画面与声音逐渐混杂在一起，辨别不清。结果是，A随X走了。
这里，我不得不做出一个补充。在影片的开头，随着X的旁白和幽灵般游走前进的镜头下，电影似乎有意使我们认为进入了X的梦境或是回忆当中。这在罗伯-格里耶的剧本当中得到些许的印证。[vi]显然，整部电影应当都被看作现实世界中的X（尽管我们从来没见过他）的意识上的绵延。我在上一段提到的「XA的当下」也应当是这种意识的世界中的当下而不是现实的当下。第二，我应当要指出的是，「X的回忆」和「A的回忆」是缺乏真实性的，它们不是传统电影当中的回忆一样回到当时的时间完全地重复当时的事情，而是当下人物——不论祂们出于何种目的，处于何种状态，是否有精神上的疾病——的回忆，这些回忆是属于当下人物的回忆，是被人物浓缩后重构的世界。甚至它们都不一定是回忆，「X的回忆」很有可能是X为了能够得到A自己编的故事，而「A的回忆」则更可能是A被迫建立的回忆世界：X通过话语制造出了一个不同于A的A'，但是在X施予的教化过程中A自己接受了A'，并内化为自己。[vii]那么，在哪一时刻A开始建造了她的回忆呢？笔者由于时间紧促没有能力回答这个问题，这里直接引用她人的回答：“吧台玻璃杯破碎的一瞬间镜头在卧室、酒吧间来回12''的黑白闪回，A断跟的鞋与酒吧玻璃杯的破碎声都暗示着这个现有秩序的摇摇欲坠……故事发展为不再是只有X一人建构他们的过去与未来的一系列场景，A也有了建构过去的意识与行动，拥有了超越这个封闭空间去‘看’的能力。”[viii]
这样梳理下来，整个故事的逻辑结构就变得很清晰了。然而，在实际观看的时候我们仍然会发现很多地方是令人茫然无措的，因为阿伦·雷乃在连接的时候刻意地模糊回忆和当下，时间上的模糊导致了回忆与当下的混乱。对回忆没有直接的暗示（例如传统电影使用的模糊、叠化等手法告诉观众我要回忆了），使回忆的时间与当下的时间平等地放置在电影画面的现实之中了。这让回忆成为了当下的绵延所产生的涟漪，当下走进了这个回忆当中。回忆变成了另一种当下的真实。至此，回忆与当下何以分的清楚，似乎不太重要了。它们都成为了人物真实的现在。
影片当中的人物均没有过去，这显然是编剧故意为之。[ix]影片处在抹消掉了过去的“封闭空间”当中。人物作为当下的存在，只有当下时间的绵延与意识的绵延赋予它们存在。因此，影片当中的回忆最大程度上（甚至可以说完全）作为了回忆者的全部。
这是本文要提出的一个观点：回忆（或者说虚构、想象）不仅不使人物的主体性被分离，反而，回忆（虚构、想象）参与了人的主体性的综合当中。格里耶如此处理剧本，将其中的场景翻来覆去、相互交错，目的是什么呢？格里耶自己已然给出了解释。[x]他允许这些回忆、虚构交替与当下出现，并不是因为他要破坏人物的主体性——显然他要破坏传统的运动主体——相反，他要构成一个更加完整的主体。通过「X的回忆」和「A的回忆」，我们能够得到两人内心的意识的希望，如果说一定要给《去年在马里昂巴德》做一个故事线的话，它也一定不会是一个传统的关于移动（translation）的故事，而是关于意识绵延的运动（transformation）的故事。[xi]通过对人物的回忆、想象直接展现复杂的意识的绵延的运动，而不是尝试通过人物的行为表现去给人物贴上这个或那个动机的标签。我的记忆使处在当下的我存在。在《天意》（Providence）一片中，阿伦·雷乃使用了两条线索的缠绕（再次区分是缠绕而不是混合）来叙述。一条线索是所谓的现实生活，另一条线索是作家虚构的生活。两条线索纠缠不清，使三个中心角色更加立体，主体性被分离而又同时建立了另一种真实的复杂的辩证的主体。
[i] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，阿伦·罗勃-格里叶作，黄丽石译，P89-90
[ii]外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P96
[iii] 《物理学》，亚里士多德著，张竹明译，商务印书馆，1982，（219a5）
[iv] 《运动-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、马月译，湖南美术出版社，P5
[v] 《时间-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，P27
[vi] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》，P104，格里耶写到：“……代之以由无数过道和客厅纵横交错组成的迷宫似的图景，但必须注意使观众仍有那种缓慢地、永远不停地朝着一个方向前进的感觉。”
[vii] 去年在马里昂巴德猜想——女性主义角度的赏析，冀小超
[viii] “真实时间”的探索——对《去年在马里昂巴德》中的历史求证，余梦月
[ix] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P91：“他们没有自己的过去，彼此之间，除了靠他们的姿态和声音，靠他们自己的存在和自己的想象所创造出来的以外，没有其他。”
[x] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P97：“它们全是些想象；一种想象，只要它生动、鲜明，就总仿佛是现在的事……对于视觉和听觉向我们提供的真实的、现在的以及过去的片断影像、或未来的片断影像，甚至完全出于幻觉的片断影像，都是一视同仁的，而且容许这些影像交替出现。”
[xi] 对于两个词意义的分别取自于L'image-mouvement（《运动-影像》法版），Gilles Deleuze，P19
5 ) 去年是一首诗
镜头的快速切换，现实 记忆 想象 梦境的交错，用来表达男女主人公复杂的感情和剪不断理还乱的思绪最恰当不过，特别是女主人公的矛盾 犹豫不决 惶恐 逃避，面对严肃木讷的丈夫和热烈痴情的情人无法抉择。男主害怕女主受到丈夫的伤害，几次可怕的想象，在影片中都用超现实的手法表现的很好。管风琴的配乐也为影片增加很多悬疑色彩。
影片的结局有些超出我的预料，但也不错，说明女主丈夫还是很爱她的，这让我想到了费里尼的大路，女主不同的选择造就了不同结局，也许忠于自我的感觉才是最好的。
6 ) 小姐、小姐，妳好生面善呀
電影看過了，晚禮服、連衣裙、高跟鞋和羽毛睡袍穿在女主角身上自是好看，穿脫鞋子的美麗轉移式的確誘人，亦再次旁觀了歐風雕欄玉砌下中上階層男女的浮華閒適生活。當下香港的豪宅廣告，或一句歌詞分成三個鏡頭的MV，彷彿遙遙呼應電影裡的後園風光，或某些男主角追求女主角的場次。男主角追求女主角，用的是言語，但不盡甜蜜。
舊戲小生追淑女，不慌不忙的說句：「小姐、小姐，妳好生面善呀，不知曾否見過—呢？」今時電視電影的老套準情聖，也不時用這句開場白：「唔知 o係邊度見過妳呢？」——四個月前看《世界》，賈樟柯就藉趙濤和另一名男子，給我們更新記憶。通常遇到這些男人的女子，都是冷冷一句否認了事，留待男的繼續出招；而在旅館跟美女朝遇晚見的男主角，沒錯是窮追不捨，但用的是分期付款，每天都給美人重溫一年前的美好時光：那個後花園、那個雕像那地碎石、那隻脆弱的高跟鞋、那個門半開的房間，還有妳那襲羽毛睡袍，從餐牌到甜品裡的異國水果都一一道來，並做到少食多餐，不像沒有想像力的追求者般，妄想一句定江山。遇到女主角問及細節，男主角卻不清清楚楚，答道那不重要，或是拋出包括馬倫巴在內的幾個有高級古典風旅館的度假勝地，任妳細選。具體得像記憶，模糊得也像記憶；具體得像謊話，模糊得也像謊話。言詞組成的愛情故事，就算加上留影一幀，也未能成功核實，徒教女主角繼續迷茫。
片初戲中戲的男主角，穿過綿長又重覆的古雅過道，終於會了女主角，並表白定情。在戲臺外的男主角，就用言語搭成迷陣，引得女主角不用親訪迷宮，離開男伴跟男主角他去——或者，她那男伴在言語方面的本領，不及他設三角陣或開槍，而女主角最後中意的，可能是男主角編故事講回憶的本領，和在迷茫中追尋的趣味，是否真有其事無關重要。情場中幾多高手，但未必人人只懂用愛將心偷，用腦用手或者靠把口，其實都得。
究竟是文学作品还是电影作品?
追求形式感、碎片化的声画效果，制造出一种间离感。而大量的镜头运动所制造出的空间感，不厌其烦地重复现实，却打破了现实世界整体性的幻觉。镜子、雕塑等隐喻的不断出现，似乎就是为了证明电影营造的是一个不同于叙事空间和心理空间的模糊空间，记忆和欲望被错乱地交织在一起。
雷乃和格里耶合作的这部影片有着明显的作者电影特质，对虚构和真实之间的界限与互涉做了有趣的探讨，同时也可以看作对于记忆和历史真实性的探索，某种意义上，记忆在外界/内部的暗示下具有自我重构的可能，历史也是被重塑的，在不断阐释的过程中，事物的真相开始变得模糊而暧昧，所谓的真实只是臆见。
光（人物的大量顺光）、构图（极度对称）、镜头运动（推和横移都用到极致，出色地表现了逼仄的空间）、配角和群众演员的设置（木然、停滞）、声画分立（文字与影像保持各自的独立）曝光过度等造成的间离感（也就是现代派文学与电影的感觉），还有音响（譬如到高潮时突然静音）和音乐（有些诡魅），都值得好好研究。格里耶的新小说不少就是单纯的不带主观感情非叙事的静物素描，由他执笔写的剧本理应更接近影像本身
法片#300。五星神作。声画叠用，叙述者旁白创造的现实。神剪辑，神剧本。高度戏剧化，或者雕塑化的表演。反叙事。对这部片子一切溢美之词都不过分。
走的比广岛之恋更远。睡觉片的极致就是梦游片
去年前年大前年我还tmd在北京
精美絕倫的旅館,抽象的花園.管風琴的從頭至尾真實與虛幻來回交替们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
它没讲什么，但又忍不住带着想要发现什么的心情不断去重看，这正是如此一个迷人的存在。阴郁的老房子，回旋的长廊，时间静止时的令人窒息。她是否记得去年的约定，他又是怎样穿过时间来到这里，冰冷孤独的花园里竟也能长出爱火。“几天几月几年，都为了见到你。”永不停息的漩涡一直往深里旋转。
人物如雕像般僵硬，戏剧表演式的走位站位，让人想起德莱叶的《葛楚》。环绕雕像的多角度移动镜头拍摄，戈达尔的《轻蔑》从中借鉴不少吧。镜头与镜头之间，时空是错位，而这种错位在一个长镜头中也集约表现出来。反复的独白，或者相同的动作成了唯一的连结方式。
事实证明，电影越靠近文学就越自由。
去年今日此门中，小姐眼熟到如此， 庄生解梦迷蝴蝶，绮罗堆里埋华年， 曾经沧海难为水，除却红楼不是梦， 真亦假时假亦真，去年今日此门中。
爱情的不可信、迷离、暧昧。这不就是最典型的装13者必挂在嘴边的电影嘛，难以欣赏。
如果还有人不知道什么叫做文艺片中的文艺片，这个片子恐怕可以拿来当教科书定义：1) 法国新浪潮 2) 黑白老片 3) 文艺片名导 4) 作家电影 5) 叙述时间和空间错乱 6) 言辞优美，旁白/自白巨多 7) 有夸张式拍摄手法，如人物定格和一连串强烈的闪回 8) 情节淡化，一个多钟头就讲了一个男的把一个女的勾引走的事情 9) 含隐喻 10) 形而上之至，不知所云。
巴洛克式的取景，喧哗之中的真假偷情，叙事相当模糊。牛逼之处在于使用剪辑和旁白来雕刻记忆，同时探讨记忆的真实（那盘游戏也是这个指向）。这种电影语言简直是在向文字宣战。通篇的管风琴听得疲劳，但是拿掉音乐，观影障碍恐怕更大。
因为真正的影像系统而牛逼，因为剧情的不知所云而装逼，因为多数人都看不懂而傻逼。
主角用自己的想象与自己的语言创造了一种现实……在这个封闭的、令人窒息的空间中，人和物似乎都是某种魔力的受害者，有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，而无法逃跑或是改变……其实没有什么去年，马里昂巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。
让我想起博尔赫斯的电影。恩。
真正的意识流作品，其叙述中的混乱、模糊、跳跃、缺失皆因全片的视角是以模拟人的记忆、思维和推想而展开，故而所呈现的不确定的多样性也正是人心理活动和意识概念的形态，去情节化和非故事性的剧本的核心就在于阐述何为真实；与本片相比，那些有着相似主旨的好莱坞科幻片平实得就像是现实主义电影。
1. 诗的影像，音乐的节奏；2. 回归电影作为影像艺术的本质，而非叙事的辅助；3. 不存在起始与结束的环；4. 欲望的对话与角力，观众与作者的对话与角力；5. 电影作为独立艺术形态的完整性与空间感。