奥菲斯

作品显露了人。所以我们想了解一个导演，就看他的作品。在对让·谷克多一无所知的情况下，我看了《奥菲斯》，觉得他似乎是个冷峻而不乏幽默的哲人。 诗人奥菲斯与死神的关系，就非常耐人寻味。人生本是向死而生，但能像基督徒那样，坚信人生不过是短暂的，是通向永生的前夜，而渴望着死后的天堂的恐怕不多。对于死亡，我们总是怀有恐惧。因为这种恐惧，人类孕育出了多少华丽的祭品，在他们的艺术里，在惊惧中又不由自主地玩味不已。至于说到爱死神，这真是可爱的幻想。而奥菲斯和他的死神却是这样一种奇特的情感的关系。 死神夜夜来到奥菲斯的床前，凝视梦中的他。奥菲斯被死神带来的诗歌迷恋，忽略了妻子，更是把死神当作爱人，想永不分离。 而顶有人情味的是，爱上奥菲斯的死神，甘愿自己被惩罚，也要令奥菲斯重返人间。爱的力量简直无穷。不说痴人说梦，且说为什么死神就不会是这样一个也有仁慈的人呢。我们不早知道，残忍与仁慈常奇特地在一个躯体上并行不悖。十全十美固然没有。可是绝对的理想化那也是不存在的啊。而这里的死神，化身为高贵冷艳的公主，美艳不可方物，却也不过是个掉进了爱情陷阱的可怜的小女人，昏了头，要自己受罚换来爱人的生，就不是奇怪的事了。我们都知道，这个世界上只有爱那件事，会让人变成个傻子。 但我觉得莞尔，这样去拍死神的导演十足可爱。谁说老虎屁股摸不得，我就跟你开这样的玩笑怎么了。你貌似冰冷无情么，我偏要你爱上一个人，让你像所有爱情里的傻瓜一样，为了爱人而把自己毁灭。但谁也想不到，我把你的冰冷的画皮揭了，里面是一颗温热的心。敢于这样刻画死神的人，不十足可爱吗？ 还有冥府的审判，也透着讥讽。那些衣冠楚楚、道貌岸然的法官，是一些老绅士，仍习惯的板着脸，打着官腔，可能更冷漠一点，他们只有规则，不讲理由，处理事情干脆利落。你看，到了冥府仍是官老爷的那一套。别看周围不过是冥府的残垣断壁，可是摆起架子毫无逊色，与人间又有多大的不同呢，真是笑煞人。觉得导演揶揄了一把刻板的官僚制度。 冥府是个什么样的地方呢？残垣断壁，破破烂烂，人烟稀少。就说那几个法官，是非常克己奉公的模样。还有冷艳的公主。一切是冰冷的，没有什么温情，有的只是规则和秩序。这种景况，倒跟人类的乌托邦有些相像。消灭了感情，才能消灭差距，人类才能真正的平等。如此看来，那边厢倒是理想主义顶好的归宿。但是这种乌托邦的本质呢。其实与阴曹地府无异。让·谷克多的地府，与1984里的老大哥治下的乌托邦何其相像。 奥菲斯，总是一副炯炯有神又心不在焉的模样，他炯炯有神于诗歌，他的缪斯女神，他心不在焉于人世的烦扰。人们向他扔烂水果，因为他对他们不理不睬，居然还要他扮演讨好的角色，虽然他跟他们从没有心意连通。这也是一种困境。他对于妻子的爱，是凡俗的，他对死神的爱，是心灵的。但最后，他只能跟凡俗在一起，而无法在心灵里驰骋。这也是一种困境。在毛姆的《月亮与六便士》里面的那位画家，终于在40岁的时候，撕掉了伪装的面具，辞去了证券工作，离开了妻儿，决心做真正想做的事情——绘画，从此由老好人变成了毫无人情味，冷酷尖刻，却被绘画的渴望烧得灼灼，而终于成就了自己的艺术。据说这个原型是高更。他的完全在精神里生活，而对物质世界不暇一顾的姿态，令他的朋友大为讶异。而这也是艺术在与世俗的争夺中夺走了人，使人听凭于天赋的召唤，超脱于凡俗的具像。艺术家便是这样，以舍弃俗世生活，换取心灵的自由。而奥菲斯的故事呢，是凡俗要争它的一席之地，也终于经由了心灵的成全。但这个对艺术家来说，又是喜是悲呢。导演，到底是个情感大于理智的家伙。 冥府部分的摄影，有飘飘然之感。结尾处奥菲斯的死神被带走，坚决的背影越走越远，残垣断壁的背景下，有一种悲剧之美。这里面最打动的人角色竟是死神。诗人永恒的缪斯女神。这一次死神还是与悲剧挂钩，但换了它是主角。

文章摘自Jean的关于电影

华东师范出版社

由于Jean的资源比较少,所以我手动把这篇文章打上来.

诗人们的咖啡馆是对俄耳甫斯或欣赏或忌妒的文学青年,艺术家和赶时髦的人聚会的地方.

俄耳甫斯是因荣誉而变得神圣可敬的官方诗人.这一天,他的注意力被一个人称公主的非常高贵的女人吸引住了.但是,好多年轻人和烂醉如泥的诗人赛吉斯特打了起来,公主努力想把赛吉斯特拖出这场斗欧,却没有成功.警察的到来使场面更加混乱,赛吉斯特在逃跑过程中,被两个驾着高速摩托车出现在现场的人撞伤了.

公主喊俄耳甫斯,她要把年轻人送到医院去,请他陪她去医院为她作证.但是在路上,俄耳甫斯发现年轻人死了,而且汽车离开了城市.汽车被摩托车手追上后,停在了山顶上的一座木屋前.俄耳甫斯跟着公主,惊愕地看着她弄醒赛吉斯特,带着他进入了他们所在的那个房间的镜子里,然后消失了.俄耳甫斯急忙跟着他们冲过去,但是却撞在玻璃上,昏了过去.

等他苏醒过来,他一个人孤零零地呆在偏僻的山上,木屋不见了.赫尔比斯,即公主的司机-公主其实就是死神-在车里昏昏沉沉.他把俄耳甫斯送回家,俄耳甫斯的妻子厄里蒂斯正为他的失踪担心,有谣言说,咖啡馆出事以后,是俄耳甫斯让赛吉斯特消失得无影无踪.

但是,俄耳甫斯只想着他看见的那些奇怪现象和公主.他把厄里蒂斯扔在一边,到赫尔比斯汽车的收音机里去听信息,焦急地寻找着秘密.

俄耳甫斯被传到警察局去回答对他的两项指控时,遇到了公主,但是他怎么努力都没法赶上她.他不知道,公主每天晚上都从他房间的镜子里出来,走到他身边...厄里蒂斯怀着孩子.她因为俄耳甫斯的弃之不理而悲伤,决定去把她的痛苦告诉她以前的那些女友,讨厌俄耳甫斯的酒神的女祭司们.但是,在路上,年轻的女人被死神的摩托车手撞到了,也被带进了死亡的神秘世界.

俄耳甫斯通过赫尔比斯知道了这件事情,终于不再去听那些信息-是赛吉斯特发来的-,跟着赫尔比斯,在能够让他们越过镜子的手套的帮助下,进入了死神的领地.他们穿越了一片阴暗的区域,终于到了宫殿,神的审判认为不按命令行事的死神有罪.所有的秘密都被揭开了:公主爱着俄耳甫斯,而俄尔比斯特不知不觉地爱上了厄里蒂斯.

俄耳甫斯获准领会妻子条件是永远都不再看她.赫尔比斯帮助他们遵守条款,但是他们很快明白了其中的困难.厄里蒂斯感到她再也找不回俄耳甫斯的爱,于是强迫丈夫看她,以便再次死去.她终于成功了,永远地消失了.

几乎在此同时,诗人们和酒神的女祭司闯进了俄耳甫斯的家,还在指责他掳走了他们的朋友赛吉斯特.赫尔比斯为俄耳甫斯开脱,但是一声枪响,俄耳甫斯倒下了,一下子被打死了.死神的摩托车手挤开到场的警察,帮助赫尔斯特把俄耳甫斯放进了公主的车里.

死神和赛吉斯特在过渡区等着他们.但是,公主把她的爱牺牲给了活人的爱,命令他的助手赫尔斯特和赛吉斯特,救活俄耳甫斯,回到厄里蒂斯的身边.

在影片《俄耳甫斯》里,玛丽亚.卡萨雷斯(注释1)饰演的公主不代表着死神，而代表着俄耳甫斯的死神.我们每个人都有自己的死神,从我们一出生就照顾着我们.这不是别人的死神.我们将看到俄耳甫斯的死神尤其越过她的权利,为了过于人性的目的,毫不犹豫地违抗未知下达的命令.

在影片里,俄耳甫斯的神话可以说变成了诗人的神话.二十年以前,我就用《诗人之血》给出了这个神话的雏形.一个诗人也超越人间的规则,他和他的死神相遇在只会发生的悲剧的不如意的地方.

但是我们猜想,爱情能够战胜某些奇怪的规则.俄耳甫斯的死神做出了牺牲(也就是说俄耳甫斯变成了一个不死的人),俄耳甫斯-厄里蒂斯的混合体忘记了他所遭受阴谋.

俄耳甫斯孤零零的房子,不断地屈服于围着它的善的力量和恶的力量.俄耳甫斯在他做的事情中走得不够远的感觉,促使他不顾一切地从事与魔法一样危险的行为.这种行为欺骗了他,他上了当.

一辆会说话的汽车,司机赫尔比斯,以及仿佛就该粗暴,就该不公平的年轻人的某些幻想,就是在诗人试图与容易到手的成功决裂的时候,在他的身边形成的陷阱.

在影片里,俄耳特里斯不是守护天使,而是一个年轻的大学生,自杀后成了俄耳甫斯的死神的一个助手.赛吉斯特是另一个助手,但是唯一的目的是让俄耳甫斯卷进有利于他的死神的计谋的奇遇.一切都在这个模糊的地带进行,这个真空地带,生命停止,死亡刚刚露面的地带.

我想解决那些事先出现的和事先没有出现的问题.总之,意志自由.

我拍一部电影的时候,就是在睡觉,我做着梦.只有梦里的人,梦里的地方才重要.就像在半睡半醒那样,我很难与其他人接触.假如一个人在睡觉,另一个人走进了他睡觉的房间,那么这个走进的人是不存在的.他只有进入睡觉者的梦中才回存在.星期天对我来说不是真正的休息.我努力让自己尽快再次入梦.

在我的影片里,死神不是由一个年轻高雅的女人象征性地扮演的死神,而是俄耳甫斯的死神.我们每个人都有自己的死神,从我们一出生就照顾我们.俄耳甫斯的死神越过了她的权利,因此就成了赛吉斯特的死神,当她问赛吉斯特:"您知道我是谁吗?" 赛吉斯特回答:"您是我的死神."

不真实中的现实主义时时刻刻都是个陷阱.人们总能对我说,这是可能的,或这是不可能的.但是我们是否懂得命运的机制呢?我正是想把这个神秘的机制变得有形.俄耳甫斯的死神为什么这样穿或那样穿?她坐的为什么是劳斯莱斯的汽车?赫尔比斯为什么在某些情况下能够随意地出现或消失.而在其他情况下使用人的规则?这些问不完的为什么纠缠着从帕斯卡(注释2)到诗人的思想者.

自然界任何一个不寻常的现象都让我们困惑,给我们提出有时解不开的谜.我们还没有真正解开蚂蚁窝的秘密,也没有解开蜂窝的秘密.动物的拟态性和斑点,确凿地证明了它们的种族早就思考着如何隐形.我们对此不会知道更多.

我想轻松地触及最严肃的问题,而不进行空洞的高谈阔论.于是影片就成了一部侦探片,既有着神秘的一面,有有着超自然的一面.

我总是喜欢黄昏时分,这个谜语大量出现的幽暗一刻.我认为电影可以出色地表现这种状况,条件是它尽可能不去利用人们所说的神奇.我们越是接触神秘,就越要现实.汽车里的收音机,加了密码的信息,短波信号,电力故障,这么多人人皆知的因素,使我可以留在现实中.

没人会相信一个作者编造出来的诗人.因此我需要一个神话传说中的诗人歌手,最好是诗人歌手,色雷斯的那个诗人歌手.他的奇遇是那么美丽,不需要再去编造另一个.我就是在此基础上进行渲染.我所做的,只不过是跟着神话的节奏.由于讲述者的不同,时间久了,这些神话会产生变化.拉辛和莫里哀做得更绝,直接仿古.我总是建议模仿一个模型.人们正在从因不可能做得一模一样而给它输入新鲜的血液的角度,来评价诗人.

俄耳甫斯的死神和俄尔特里斯指责他提太多问题.从寻找到理解,这就是人的怪癖.

我想让俄耳甫斯这个美丽的神话传说改编到我们的时代,就像我在《永远的回归》里对特里斯唐和伊泽所做的那样.

但是，在改编《俄耳甫斯》时,我想保留神奇的气氛,这种气氛只属于我,并且使《诗人之血》和《美女与野兽》在美国获得了成功.

神奇人物死神和她的助手赫尔比斯,将分别以高雅的女人和她的司机的形象出现在观众面前.死神(公主)的汽车,一辆在收音机的帮助下会"说话"的汽车,将扮演一个很重要的角色.这就能够表现出会说话的动物的神秘,把这种神秘用我们熟悉的形式来表示.

俄耳甫斯是诗人.但是他得到官方的礼遇,他的荣誉让文学同人有些瞧不起.在影片开始(我坚持使用1949年惊人的氛围)的咖啡馆(弗罗拉咖啡馆)里,人们冷酷地让他感觉到了这一点.他就是在那里第一次遇到了以与年轻的先锋派来往的极为高雅的公主形式出现的死神(他丝毫没有怀疑她的身份).

影片以侦探片的形式开始,并自始至终保持这种侦探片的风格,以便既满足那些只接受影片自己的风格的人,也满足钟情于情节的广大观众.

人们将在电影中看到(毫不放松故事的主线和神话的主线),人物出现在我们的世界和另一个世界:生与死之间的中间地带,克里斯蒂安.贝拉尔去世前做好了这个地带的整体布景.俄耳甫斯对厄里蒂斯的追逐,死神对俄耳甫斯的追逐,世上的人和另一个世界的人之间相互忌妒;俄耳甫斯到死人那里找妻子,又一次失去了她,死神为了分开这对夫妻,做了另一个世界没有命令她做的事情;另一个世界对死神进行警告;死神受到了审判,她最后作出牺牲,把这对夫妻相互还给对方,因而被地域里的警察抓住,以上所有的这些完全不真实的行为为被一部现实主义影片的严谨连在了一起.每一组镜头,每一个场景都以喜剧的,悲剧的,或奇怪的插科打诨的形式出现,这就使我可以保持我诗人的风格,而从不放松贯穿故事始终的线,这对激起观众对超越他们日常的平庸的东西的兴趣,是必不可少的.

(《电影文摘》第9期,1950年)

注释1 玛丽亚.卡萨雷斯(Maria Casares:1922-1996)原籍西班牙的法国女演员.

注释2 帕斯卡(Pascal:1623-1662),法国数学家,物理学家,哲学家.

Le poète est attiré par la mort qui compose le plus beau poème. Il a négligé sa femme, soupçonné par l'autrui d'avoir tué le poème apporté par la mort parce qu'il a son poème. La mort l'aime et emmène sa femme. Mais la justice de l'autre monde qui est mystérieux redonne sa femme, et Orphée ne peut voir Euridice jamais. Il s'est échoué enfin et est tué par les hommes de la terre et rejoint la mort qui l'aime bien et le remmène sur la terre avec sa femme. Miracle.

说白了其实创作就是基于异托邦的。异托邦就是虚构建构和彼此互动的场域，对异托邦的幻想也是创作的动力之源嘛。 阿莫多瓦的《对她说》，还有费里尼的《卡比利亚之夜》里的戏中戏也是异托邦，奥菲斯里的死亡仪式当然更是在接近异托邦；任何空间所包含的异化和虚构，带有异域风情，梦幻色彩的场所，都是异托邦，而且还有元指意义。用异托邦研究《奥尔菲》，可以发现异托邦是真实存在的（和遥远的乌托邦不同，异托邦是可以通过一些琐碎的小事，一些生活中真实的细节，打通虚构与现实的联系，比如电影里的收音机，音乐，死神的防水手套——暗示了镜子里的空间所具有的流动性，镜子后面的缓慢时间和“风”的波动也是一种对水下世界的刻意模仿，甚至可以说是证明其真实存在性的论据之一。某种意义上，异托邦仍然是乌托邦的载体。）