限于时代,节奏其实一般般,高潮在结尾的十几分钟才出现,大半部分都很温吞,但是在上世纪30年代肯定是很棒很棒的了。看了成濑的流浪记和这部沟口的电影,对艺妓这个职业有了更深的了解,了解到艺妓其实不是脖子上涂着白粉的那种形象,而是画着普普通通的妆穿着和服的陪酒女而已,和长三堂子的妓女一样,她们也有那种长期供养她们的主顾。姐姐和妹妹形成了鲜明的对比,姐姐对老主顾很忠心,即使老主顾穷了也不愿意轻易离开,但是这恰恰也是姐姐的缺点,就是因为不懂得玩弄男人的感情,姐姐过的也不富裕。而妹妹是另一个极端,完全不顾及男人的感受,通过玩弄多个男人的感情得到了自己想要的荣华,但是最终也被男人报复,算是自食其果。所以说,靠着取悦男人谋生的职业要把握一个度,不能太老实,也不能太不考虑感情。ps. 结尾十分钟山田五十铃在梳妆台前化妆时,get到了她的美,她的美很古典,虽然她的脸照现在的观点看有点长,但是她的五官很有古典亚洲的韵味,很清秀。
1923年,25岁的沟口健二导演的第一部电影《爱情复苏之日》上映,由此开启了他的导演生涯。到30年代,他的影片达到了一个小高峰,与小津安二郎一同成为了第一个日本电影黄金时代的支柱。
小津的电影总是以家庭为圆心,而沟口健二则总是以女性作为电影主题。这当然与他的人生经历不无关系。沟口健二有一个姐姐叫做寿寿,寿寿很早就被父亲送去做艺伎,十七岁就被人娶作毫无地位的妾室,而沟口全家都靠姐姐养活。在此后的很长一段时间里,沟口健二依附寿寿一同生活。
和姐姐长期接触,也让他对艺伎,或者更大层面上说,对于女人的生活,有了更多的了解。他真实看到了男权社会下女性的悲惨命运。女性的生存极其困难,工作机会少之又少,很多人无可奈何地成为了艺伎。
另一方面,在当时的日本,或者说整个东亚环境下,观念都极其封建保守。甚至在大部分人的认知里,男性是不应该有恋爱的想法的,婚姻本来就是应该父母决定的。那些想要去找“恋爱”的人,便会自然而然的到花柳巷中、艺伎怀里。
关于女性的故事,便自然而然牵引到了艺伎身上。1936年,沟口健二的电影《祇园姐妹》上映,这部电影也成为了他的代表作之一。
它讲述了一对艺伎姐妹的故事。姐姐梅吉和妹妹小玩意虽同是艺伎,但性格、观念完全不同。梅吉的性格传统、柔弱、有些烂好人,而妹妹的性格则决断、偏向独立的新女性。
梅吉的旧相好吉泽破产了,便跑到梅吉这里借住,这给本来就不宽裕的姐妹生活增加了很大负担,梅吉则坚持要吉泽住下,甚至声称这是一种“义务”,一位吉泽是让她成为一名真正的艺伎的人。
小玩意很生气,说:“男人来我们这里,就是为了从我们身上找乐子。难道有一个例外吗?如果男人是这样,那么只能把他们当作利用的工具,不然你就输了。”
小玩意从喜欢梅吉的古董商那里借到了钱,把吉泽打发走了。姐姐听说这件事后,对小玩意大发雷霆,搬去和吉泽同住。吉泽却在妻子找到工作后,立刻抛弃了梅吉,回到自己乡村的家里。
但是,小玩意在自己的事情上也没有处理得当。她欺哄和服店的伙计送了她的姐姐一套和服。和服店的老板听说了这件事,找上门来,但是小玩意说了几句讨好的话,男人厚脸皮的本性便暴露出来,变成了小玩意的恩客。
和服店的伙计被老板开除,怀恨在心,便和他的朋友设计报复,将小玩意从行驶的出租车上摔了下来。
电影的最后一幕,是小玩意躺在病床上的哭喊:“如果工作做得好,他们说我们没有道德。我们能做什么?我们应该做什么?为什么我们就得如此忍受?为什么要有艺伎这种东西?为什么世界上要有这种职业?”
女性的生活太难了,像梅吉一样软弱,终究是被人抛弃的下场;像小玩意一样强势起来,反倒会招人报复。无论女人怎么做,都很难得到好结局。
想要活下来,除了成为艺伎便无他法,而艺伎依然是仰赖男性才能有收入的职业。
如果是现在的电影里,也许会是姐妹携手努力过上更好的日子,但是,身为艺伎,她们要往何处去努力呢?所以影片最后,只剩下小玩意愤怒地哭喊。是这个时代女性的大喊。
沟口健二这一电影无疑反映了日本社会中女性的现状,借小玩意之口,表达了女性的痛苦。但向何处去呢?沟口并不能给出答案。
钟情于艺妓的不一定是一个花花公子,也可能是一名电影导演。即使你只是随便翻翻日本电影史,你也绝对会找到他的名字。他叫沟口健二,一块被历史河水冲击着的却永不变形的石头。可是,他却拥有着一颗极为柔软的心脏。当然,这一切都要从女人说起。
沟口健二是公认的“女性电影大师”。拍女人的导演也不只沟口健二一个,只不过他拍得比较有味道。当然,这样的导演还包括成濑巳喜男和五社英雄。就我个人而言,每一位有艺术感觉的导演至少都应该拍一部有关女人的作品,因为这样的导演本身就具备着一种悲天悯人的人文主义情怀。而我觉得,在这个世界上最值得悲悯的便是女人。
《祗园姊妹》并不是一部奠定沟口健二大师地位的电影,可是它却为沟口成为大师奠定了基础。影片一开始,沟口便使用了模拟日本传统卷轴画挪动的长镜头,充满了运动的美感。如果说《雨月物语》把这种“一场一镜”的手法带到了顶峰,那么《祗园姊妹》就是沟口健二关于“一场一镜”的牛刀小试。
影片的开头,并未使我联想到法国的“新浪潮”,却使我突然想起了“新德国电影运动”的著名导演文德斯的那部《柏林苍穹下》,因为在那部电影中文德斯也运用了大量的移动镜头。当然,《祗园姊妹》和《柏林苍穹下》缺少可比性,因为它们之间几乎没有共性。唯一相同的是,这两部电影的情感基调都是悲悯。《祗园姊妹》是一部关于女性的电影,而《柏林苍穹下》却几乎和女人无关。但是,在《柏林苍穹下》中却有一个我始终无法忘怀的镜头,那是马戏团的女演员独自跳舞的场景,刻画出一个在困境中生存下去的女性形象。这便是《柏林苍穹下》和《祗园姊妹》在情感上的相似之处。
《祗园姊妹》是一部平淡而没有大的波澜的影片,而它完全是依靠细节和缓缓流动的情感元素抓住观众的心。影片中一直暗含着一种复杂的情感,这种情感如同一个陷入迷宫的人,始终找不到出口,压抑、压抑、压抑......直至结局,所有的情感终于找到了一个小孔,尽管这个孔小得几乎可以忽视,却同样达到了一种井喷的效果。
影片平淡自然,却不缺乏戏剧感。而这种戏剧冲突完美地体现在姊妹俩的性格上。梅吉的善良与重情重义和小玩意的刚烈与利己主义形成了鲜明的对比,也推动着情节的发展。沟口健二从来都是用他的镜头来抚摸女性的,而从来不是用粗糙笨拙的双手,这恰恰彰显了他对女性的独特关怀。在他的电影中,几乎每一个女性都是值得歌唱的。纵然小玩意的身上带有强烈的个人主义色彩,但她对于姐姐梅吉的关怀也在沟口的镜头下缓缓铺开,最为典型的便是她为了梅吉而去哄骗一件和服。
而结尾处古泽先生的不辞而别才真正凸显出该片的戏剧感。如果在看这部电影的时候,你只能抱怨一次流一次眼泪,选择在这个时候就再合适不过了。古泽先生忽然回到了农村,这看似微不足道的一个事件却展现出了梅吉作为一个女人特别是作为一个艺妓被抛弃的一生。其实,不管是烟花女,还是普通的女子,她们的一生都像是浮萍,而男人便是她们可以依靠的水面,纵使如此,她们也要永远地经受着风吹雨打。
固然,沟口健二的电影永远也脱离不了对女性的关怀,但有一点是不可忽视的,沟口电影中所有女人的命运都是随着男人的命运而颠簸的。男人是海,女人不是漂浮在海平面上的船只。我们都知道,大海可以让船只看到更远更多的风景,但某一天淹没所有船只的也是大海。正如小玩意在影片中所说的那样,无论我们为男人做什么,他们都会在有更合适的时候抛弃我们。这就是对女性命运的最好解释,也是对沟口健二电影的最好解释。
公平是人类永远的话题。而沟口健二作为一个电影导演,作为一个独立的思想者,也从来没有回避过这个话题。只是他的落脚点始终都放在了女性的生存问题上。小玩意在影片结尾处质疑,为什么要有艺妓这样的事物?为什么这个世界需要这样一个职业?这么不公平?小玩意的所有言语,都是对男人丧失人性的责骂,也是对人性最大声的质疑。以至于,当你行走在嘈杂的菜市场,你也能听到这样的质疑声。而《祗园姊妹》中梅吉和小玩意的一生,便是对公平的一次质疑。
而在沟口健二的其他电影中,也可以找到他对公平的质疑,比如那部著名的《雨月物语》,男人为了成为一个武士不听妻子劝告硬要离开家园,当他有所成就的时候,他的妻子已经沦落为一个妓女。对于女人,这公平吗?正如我所说,沟口健二对公平的质疑不仅体现在《祗园姊妹》中,只不过在这部电影中是直抒胸臆式的地喊出来的。
每一朵花都值得你驻总,每一个女人都值得你关怀。包括妓女。或许,你对妓女始终持有偏见。但当你爱上一个妓女时,你就会发现并不是所有的妓女都是卑贱的。当你看完这部电影,你就会有这样的感觉。你不要跟我说,我是不会爱上一个妓女的。如果你总想着要搞清楚她是一个怎样的人,再去考虑要不要爱她,那么你就永远也得不到真正的爱情。你只看了她一眼,还不完全了解她,就已经爱上她了,这才是爱上一个人的感觉。而男人最大的缺点就是,明明不喜欢妓女却偏偏喜欢和妓女上床。
沟口健二的电影从来都没有给过女性任何的尊严,但它却会告诉你,女人也是有尊严的。
竟然是36年的,电影语言已经如此成熟。圆润,细腻,冷静。复杂的人物关系,叙述却及其清晰而沉静。
这部电影趋向于我最初了解的故事模型。少就是多,非常高妙的电影。 王安忆批评张艺谋把妓女的形象写的媚俗,说堂子里的女人其实形象更像个闺中小姐,这里的故事就是由艺妓需要一件和服可以得体的参加高档宴会引起。阿城在《芙蓉镇》里为两人定情设置的标记是吃米豆腐,梅吉回来寻古泽,澄清误会后两人分食了一只面包,“饮食男女”,密不可分。然而所有妓女无论狡猾、忠义,到最后都被抛弃,因为男人承受不了这样背叛和如此深情。 发现沟口其实contrast很强,构图的上下、前后,以及超大的景深。
长镜头(纵向,横向)与伴随而来的固定静止将日本家庭的榻榻米与桌子门廊印刻在观者心中,全景与中景的大量使用让观者成为旁观者而与姐妹和他们的男人们保持距离,直至最后一刻的推镜头才真正喊出了作为艺妓的悲惨的被抛弃玩弄的命运,沟口看似不带感情的镜头语言充满着远远看去的悲凉,为同期电影佳作
在[祇园姊妹]悲剧性的结尾处,妹妹哭喊着问出这一切是为什么。时至今日,这个本该是天问的问题可以被自信地回答:姐妹俩的悲剧在于她们的出路无论如何都要从男人那里去找。沟口没能点明这层妇女的附庸性是本片里朴素的女性主义如今显得过时的原因。但这依然是个相当有技巧的本子,起承转合节奏得当。
行云流水的人物,情结,台词,性格塑造与差异呈现清晰自然。将近百年前的电影放在今天依然很有时代感,“做个好女孩”,这样看似善意的劝慰背后潜藏着从古至今的父权阴影,直至今天依然常常听到,有时候是别人说,有时候是自己在说。
从思想性出发貌似是最佳沟口,未臻圆熟的长镜也算奇崛破空。幽邃巷道是社会伦理的灰色边缘,明暗疏影是人性游走的善恶交织,缭绕烟雾是复杂内心的表层伪饰。角色设置和情节转圜都将沟口式的矫情弱智降至最低,取而代之的是原味无饰、点到即止却鞭笞入骨的恰到好处,真是谢天谢地!【9】
开头就是一段平行镜头,应该是没全的。两个对世界百方寻找安全感的女人到头来还是竹篮打水一场空,为什么我们要在这个世界上存在过?沟口喊出了当时女性的呼声,相较于【西鹤一代女】,这应该算是沟口在30年代就想要的简单和基础的铺设吧。
殊途同归,或许这是命运最可悲的地方。结尾处小玩意的阮玲玉似控诉,姐妹俩失意落寞的悲戚,其实这份荒凉不但是被弃如糟粕的艺妓,那整个须臾人世的蜉蝣,不过是荒流中的一瞥,既不惊鸿,也不动魄,狗苟蝇营的着忙一生,遭着离弃或逢迎,南柯的一场幻梦,周生的几番梦蝶,食尽鸟投林,苍茫大地真干净。
对男人坚持情义的,和花花世界逢场作戏的,都落得悲剧收场。因为在那个没有责任感的制度之下,任何一个女性,都是男人手中的“小玩意”,沟口健二保持着对于女性的关注,深切而冷静。微瑕在于镜头上,还不够圆滑光润。三星半。
沟口的妇女果然与众不同,伶牙俐齿的“小玩意”也斗不过男人们主导的世界。看破现实却又能怎样?!不过还是被利用一场
1. 其实70分钟可以密集但轻盈的表达导演,让人回味无穷。2. 人类的进步其实就是那些少数的思想者带领的,导演对艺妓这个职业存在的思考,男人的无信、无德的不留情批判,两个姐妹对待男人一个是救于危难,但男人一有起色就拂袖而去,妹妹看出男女的实质,放手一搏,结果还是被无情的伤害。
Challenges one's notion of what a "strong woman" really is: which sister? Apart from that, great visual textures. A masterpiece.
在沟口健二的镜头下总是有这么一批为男人费尽心力的女人,也总是有一批需要人去怜悯的妓女。妓女的原型源自沟口的家姐,也源自他早年爱过的一个叫百合子的艺妓
沟口健二前中期的电影总是严格遵循“一景一镜”,通过横摇来增强镜头的实感,如一幅描绘祇园的长卷,但如此生动的画幅上依然没有艺妓能逃脱世俗的约束。沟口健二建造了一个铁笼,将所有艺妓关在里面,无论你是否认命、是否接受过教育,唯一能依靠的只有男人——因为他建造的是一个四面铁壁的死牢。
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长镜头;两款女人。
突然就终了吓一跳,竟然只有一个小时。虽是悲剧却不大悲,干净利落的人物,颓靡的气氛,翘着腿抽抽烟的享受。看看听听雾般的画面与声音,啃啃螃蟹剪剪手指甲,忒忒忒滋润了,惟差清酒一杯。
艺妓姐妹,四个男人,首创风俗社会片,日本战前/有声初期代表作,女性电影高峰。性情狡黠多变,感情不堪一击,妹妹小玩意的形象设置给人留下深刻印象,引用老葬的话,“纵是郎有情,也是妾无意;许是妾有爱,更是郎不义。”结尾姐妹俩医院相聚,妹妹哭诉为什么世界需要这样一个职业。
沟口早期一部刚过六十分钟的中短篇。前面大部分的节奏风格让人颇为受用,与山中贞雄的丹下左膳、清水宏的多谢先生以及小津的淑女忘了什么等作品共属于三零日本中产庶民轻喜剧的时代总基调。可最后一幕的矛盾爆发有些突兀。特别重伤卧床的山田五十铃对于“艺妓为什么会存在”的血泪控诉突然出离了角色而成为主题代言收官之前不得不告与观众知?更违和于之前所营造的温喜缓讽的叙事风格。就连几十年后那部堪称日本社会渣男总录的成濑女人上楼,都不会以如此激荡控诉的方式去收官。……三星半
开场依然是标志性的卷轴画式长镜头。比较有意思的是妹妹小玩意这个角色,与沟口健二作品中非常有特点的一个女性角色,有点自私,有点独立,有点滑头。不过结局依然是悲剧式的。这也是沟口永恒的主题了。