一秒不落的看完了,虽然故事情节基本没有,但是导演镜头角度以及演员情绪是细微的演技还是很吸引人的。
宗教一旦被利用,就会成为屠杀异己的工具,讽刺又悖论,真正的上帝追随者却要受难,但是她是真理的,她坚信自己是上帝的女儿,她要为真理而殉难。
最后一刻,咄咄逼人的法官都沉默箴言了,应该是感动被贞德的精神,无惧死亡,追求上帝真理,信仰自己上帝女儿。
大量人物面部特写和近景,背景的留白,都把视觉关注引导到人物的表情,通过表情的细微变化,不同人物的表情反应来对比反差凸显加强情感;
镜头之间的组织有时靠大量的人物视线和反应,凸显贞德和审判她的双方的矛盾;
丰富的倾斜构图和仰俯视角,带来不稳定的情绪状态和造成权力带来的压迫感,仰给审判方和观者的距离感疏离感营造情感厌恶,俯给贞德和观者距离拉近亲切激发怜悯同情;
画面构成的简洁但寓意层次丰富,如利用窗影的十字架等符号化表达。
谈及默片,《水浇园丁》中那种质朴的逗趣和卓别林电影中极富喜剧冲突的视觉效果常常令我们惊叹于默片常驻的艺术魅力。1927年,美国华纳公司已经拍出了世界上第一部有声电影《爵士歌王》。
《爵士歌王》
然而,当彼岸的美国正在酝酿好莱坞全盛时期到来/宣告默片时代即将结束之际,先锋电影运动正如火如荼地席卷着欧洲大陆(当然,美欧大陆这种艺术表达上的分化一直延续至今)。
一种国际化的创作潮流应运而生,横跨了欧洲各国国界——将德国表现主义(场面调度)、法国印象主义(摄影机运动)、苏联蒙太奇(镜头组接)杂糅在一部影片中。这当然是“艺术电影运动的式微”、“美国在一战中夺取了绝对市场份额”语境下的有意创举,同时,也是一种艺术上的自觉。
这种技巧的拼贴在一部由丹麦导演卡尔·德莱叶导演的作品《圣女贞德受难记》中体现出最为独特的美学风格,达到了无声电影时期的巅峰。
《圣女贞德受难记》
影片的美工师是凭《卡里加利博士的小屋》(德国表现主义的代表作)名扬天下的赫曼·沃姆,摄影师是法国人鲁道夫·马戴。
《卡里加利博士的小屋》
贞德在历史上确有其人。
影片的剧本直接采用了历史文件中有关法官在审讯贞德时的真实对话记录(为了强化戏剧效果,做了一定的删减和压缩)。且影片中的贞德也绝非始终气势凛然,她也流露过胆怯和自我怀疑,也因面临刑罚而吓到昏厥,也曾为了保全自己的生命在审判书上签字。
《圣女贞德受难记》 贞德
德莱叶坚持着他现实主义的做派,拒绝面部化妆,拒绝假发、拒绝华丽饰服。
贞德在片中真实被剃掉的头发
贞德的扮演者玛利亚·法奥康涅蒂贡献了生涯中第一次也是最后一次的精彩荧幕演出,她面对痛苦时展示的无边煎熬自成体系——这是她在片场忍受跪地的剧痛,一遍又一遍诠释出的悲从中来的克制神情。
《圣女贞德受难记》 贞德
这样的贞德,是真实立体的,在那倔强抬起的脸庞上散发出圣人般纯洁而坚毅的人物弧光(面部迎光的多义性解读空间)。
德莱叶甚至在赫曼·沃姆的帮助下搭建了当时欧洲最大最奢侈的微缩城堡布景(现哥本哈根的丹麦电影博物馆还有这座场景的模型),尽管影片中少量的呈现让人怀疑是否有这个必要。
影片同时注重单一镜头的场面调度,在纵深的镜头中将符号并置,以适应人物心理和精神的视觉表现。
巴赞把此片比作“仿佛是由头像组成的奇妙壁画”,“是面部的纪录片”。全片都以特写和细微的脸部变化来呈现,在灰白的底色中传达一种人性异化的虚无感。
影片最精彩同时也是最大篇幅的段落是贞德与主教的唇枪舌战,表现了目不识丁的民族女英雄在面临文字狱时发自内心的虔诚与释然。
“你确定会获救吗”
“是的”
“那你的意思是你在赎罪?”
“如果我是,请求上帝继续宽恕我。如果我不是,求上帝把它赐给我。”
贞德的脸总是朝上望着主教和法官(沉默的受训姿态),而这些刽子手们总是脸朝下面对着他(运动中的咄咄逼人),动/静、俯/仰之间的视觉美学,展示了“人与人之间的意志冲突”(霍华德·劳逊语)。
《圣女贞德受难记》 主教们
摄影机正面对着贞德,清晰可见地倾听着她身体的凋敝、灵魂的重生。这难道不是镜中的“自我”?一场审判,是对原就圣洁的心灵的再次洗涤,是德莱叶恰如其分利用“库里肖夫效应”而实现的情感共震。
这样正对摄像机、有意无意忽略正反打带来情节上顺连的表演与絮语,在小津安二郎的影片中大量出现;
《秋刀鱼之味》 小津安二郎
特写脸部的手法在2018年台湾纪录片《你的脸》中被当做主要技法,不能不说是一种对电影序曲的畅扬。
《你的脸》
在刑讯室的那个段落,各种刑具的镜头和贞德绝望的脸部特写接连快速出现,同时笔从她手中掉落,增加我们对她整个状态中多形体元素的了解(克拉考尔语);
刑场的那个段落,将贞德在火刑台上的镜头与哺乳的母亲、荷枪的士兵、拥挤而悲愤的僧俗群众等镜头交叉剪辑。这两个段落,都配合以节奏对位的肃穆交响乐,剪辑成一首银幕上悲壮的视觉交响乐。
这种“杂耍蒙太奇”在影片中起到了巨大的心理补偿作用,精准地刺激了观众的感官和心理。1925年爱森斯坦《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”的经典段落,就是如此作为思想和情感的隐喻而获得巨大成功的。
《战舰波将金号》
影片看似手法单一,但在风格统一的宗教色彩中蕴含着许多颇具意味的细节设计。那个质问贞德“上帝头上有光环吗”的主教地中海到刚刚好头上剩下一圈;
当有人为贞德辩解的时候 她的脸不再接受审视般地仰起,而是平视;
特写镜头中她的表情经历了“茫然--恐惧--绝望--释然”的阶段...
影片中,主教们曾就贞德的男装而向她发难,事实上这不仅贴合真实历史,同时也是一个超前亘古的议题:女人男装/女人强大如男人是否触及了当权者的敏感神经?男权下的女性是否无力反抗?这些伪善的家长形象又何尝不是任何时代都该警惕的对象?信仰是否不值一提?
当声音以势不可挡地姿态进入电影,先前的电影技法都要重新来过。如果说《圣女贞德受难记》有何遗憾,那大抵就是公认的——时不时出现的字幕卡在一定程度上破坏了影片的节奏和气氛。
但这项“硬伤”并非导演有意为之,而是在众多反对者抗议应用声音这项新技术压力下的无奈之举。它最终为默片时代的结束划上了完美的句号,同时以它的牺牲精神为声音的到来正名。
-END-
公众号:导演帮(daoyanbangwx)
看德莱叶的《圣女贞德》。
不吃。不喝。不如厕。不变换姿势。
堵。一直堵到贞德最后一次领圣餐。眼泪无声无息滚滚而落。滚滚而落。
德莱叶真的是大师。在表达人性的丑态上。
持续的面部大特写。那么坚硬。那么残酷。那么丑陋。。
贞德的表演,我不喜欢。
太多的眼泪。太夸张的软弱。还有那双巨大的眼睛。过于苍老。
她最美的时候,是在诵读主祷文,和领圣餐的时候。
脸上圣洁的光辉。天使一样。
结尾过于拖沓。火烧的痛苦表达过于现实,贞德被沦落成为法兰西女英雄。
还有那些小丑穿插其间的镜头,讽喻得太明显,反而多余。
我更喜欢布列松《圣女贞德的审判》的结尾。
烈火,十字架,烧焦的火刑柱,鸽子。
以他一贯的节制,简洁到只用这几个元素,戛然而止。
任凭观影者内心的情感,在静默的黑暗里,汹涌激荡。
在布列松那里,贞德被还原成上帝的女儿。一个殉道者。一个坚守真理的基督徒。
是的。我更喜欢布列松影像里的贞德。
我知道那更接近真实的贞德。或者说,那就是真实的基督徒贞德。
柔弱。羞怯。平静。坚忍。
她的软弱,恐惧,瞬间爆发的哭泣,布列松只用两三个镜头就完全交代。
他真是节制的典范。56分钟的电影,只用三两个镜头,就铺垫了贞德后来的软弱认罪。
但是通篇都在指向她最后的结局。她必然会选择上帝。选择真理。选择烈火。
布列松的《圣女贞德的审判》,所有的对白,都是来自于当时的庭审记录。
为此我爱这位样貌非我心仪的导演。
因为那样一份未经导演篡改的庭审记录,使我可以知道,贞德的确是上帝所差遣的。
她不是为了一个国家,她是为遵行上帝的旨意。
贞德的受难,和耶稣基督的受难,多么一致。
贞德。
圣女。
为此我也知道,吕克贝松的《圣女贞德》,颠覆了真相。
他的电影很过瘾。不过他却成了一个说谎者。
达斯汀霍夫曼出演的黑衣人,以洞穿人心的智者形象出现。却是说谎者。
或者,那黑衣人,就是吕克贝松本人吧。。
琼芳登的圣女贞德,我就连看的欲望都没有。
对可口可乐就是有偏见。
因,布列松和德莱叶,足矣。
足矣。
关于贞德:
http://baike.baidu.com/view/8434.htm1.根据宗教裁判的答辩,贞德在1425年她十六岁时的一日,在村后的大树下遇见天使圣米迦勒、圣玛嘉烈和圣凯瑟琳,听到“声音”,而得到“神的启示”。要求她带兵收复当时由英格兰人占领的法国,并带领王储至兰斯进行加冕典礼。
2.“她持续领导着军队进行了一系列不可思议的胜利,扭转了整场战争的局面。”
3.审判纪录证明贞德有着卓越才智。纪录中最著名的一段质问是:“你是否觉得自己受到上帝的恩典?”而贞德回答:“如果没有的话,希望上帝能赐与我;如果我已得到,希望上帝仍给予我。”
这个问题是一个学术上的陷阱。当时教会的教条是没有人可以肯定他自己受到上帝的恩典,如果她做出肯定答覆,那她就证明了自己是异端邪说。而如果她的答复是否定的,那她就承认了自己是有罪的。公证人Boisguillaume后来证实了当时法庭在听到了贞德的回复后,“那些质问她的人全都目瞪口呆”,并且只得暂停了那天的审问。
4.1431年5月,贞德被判处火刑。5月20日—5月30日,贞德每天都会被捆绑在囚车之上,游街示众,受尽了屈辱。
死刑于1431年5月30日在法国卢昂进行,目击者描述了死刑的那一幕。游街示众之后,贞德被押赴刑场,捆绑在火刑柱上,她手握着十字架不断地祈祷着,并向旁边的牧师请求让她握著一个小十字架。最后火被点燃,几分钟后,一切都结束了。英国人将烧焦的木炭拨开,暴露出焦黑的尸体,以向人群证明她的确死了,接着又燃烧了尸体一次,以避免她的骨灰被人收集。圣女贞德就义之时,年仅二十岁。
英国人将剩余的灰烬都扔进了塞纳河。负责点火的刽子手后来形容他当时:“……非常害怕烧死了一位圣女而会被打入地狱。”。。
5.法庭在1456年7月7日正式宣布了贞德的清白。
The Passion of Joan of Arc (1928)
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19970216/REVIEWS08/401010350/1023Roger Ebert / February 16, 1997
You cannot know the history of silent film unless you know the face of Renee Maria Falconetti. In a medium without words, where the filmmakers believed that the camera captured the essence of characters through their faces, to see Falconetti in Dreyer's "The Passion of Joan of Arc'' (1928) is to look into eyes that will never leave you.
Falconetti (as she is always called) made only this single movie. "It may be the finest performance ever recorded on film,'' wrote Pauline Kael. She was an actress in Paris when she was seen on the stage of a little boulevard theater by Carl Theodor Dreyer (1889-1968), the Dane who was one of the greatest early directors. It was a light comedy, he recalled, but there was something in her face that struck him: "There was a soul behind that facade.'' He did screen tests without makeup, and found what he sought, a woman who embodied simplicity, character and suffering.
Dreyer had been given a large budget and a screenplay by his French producers, but he threw out the screenplay and turned instead to the transcripts of Joan's trial. They told the story that has become a legend: of how a simple country maid from Orleans, dressed as a boy, led the French troops in their defeat of the British occupation forces. How she was captured by French loyal to the British and brought before a church court, where her belief that she had been inspired by heavenly visions led to charges of heresy. There were 29 cross-examinations, combined with torture, before Joan was burned at the stake in 1431. Dreyer combined them into one inquisition, in which the judges, their faces twisted with their fear of her courage, loomed over her with shouts and accusations.
If you go to the Danish Film Museum in Copenhagen you can see Dreyer's model for the extraordinary set he built for the film. He wanted it all in one piece (with movable walls for the cameras), and he began with towers at four corners, linked with concrete walls so thick they could support the actors and equipment. Inside the enclosure were chapels, houses and the ecclesiastical court, built according to a weird geometry that put windows and doors out of plumb with one another and created discordant visual harmonies (the film was made at the height of German Expressionism and the French avant-garde movement in art).
It is helpful to see the model in Copenhagen, because you will never see the whole set in the movie. There is not one single establishing shot in all of "The Passion of Joan of Arc,'' which is filmed entirely in closeups and medium shots, creating fearful intimacy between Joan and her tormentors. Nor are there easily read visual links between shots. In his brilliant shot-by-shot analysis of the film, David Bordwell of the University of Wisconsin concludes: "Of the film's over 1,500 cuts, fewer than 30 carry a figure or object over from one shot to another; and fewer than 15 constitute genuine matches on action.''
What does this mean to the viewer? There is a language of shooting and editing that we subconsciously expect at the movies. We assume that if two people are talking, the cuts will make it seem that they are looking at one another. We assume that if a judge is questioning a defendant, the camera placement and editing will make it clear where they stand in relation to one another. If we see three people in a room, we expect to be able to say how they are arranged and which is closest to the camera. Almost all such visual cues are missing from "The Passion of Joan of Arc.''
Instead Dreyer cuts the film into a series of startling images. The prison guards and the ecclesiastics on the court are seen in high contrast, often from a low angle, and although there are often sharp architectural angles behind them, we are not sure exactly what the scale is (are the windows and walls near or far?). Bordwell's book reproduces a shot of three priests, presumably lined up from front to back, but shot in such a way that their heads seem stacked on top of one another. All of the faces of the inquisitors are shot in bright light, without makeup, so that the crevices and flaws of the skin seem to reflect a diseased inner life.
Falconetti, by contrast, is shot in softer grays, rather than blacks and whites. Also without makeup, she seems solemn and consumed by inner conviction. Consider an exchange where a judge asks her whether St. Michael actually spoke to her. Her impassive face seems to suggest that whatever happened between Michael and herself was so far beyond the scope of the question that no answer is conceivable.
Why did Dreyer fragment his space, disorient the visual sense and shoot in closeup? I think he wanted to avoid the picturesque temptations of a historical drama. There is no scenery here, aside from walls and arches. Nothing was put in to look pretty. You do not leave discussing the costumes (although they are all authentic). The emphasis on the faces insists that these very people did what they did. Dreyer strips the church court of its ritual and righteousness and betrays its members as fleshy hypocrites in the pay of the British; their narrow eyes and mean mouths assault Joan's sanctity.
For Falconetti, the performance was an ordeal. Legends from the set tell of Dreyer forcing her to kneel painfully on stone and then wipe all expression from her face--so that the viewer would read suppressed or inner pain. He filmed the same shots again and again, hoping that in the editing room he could find exactly the right nuance in her facial expression. There is an echo in the famous methods of the French director Robert Bresson, who in his own 1962 "The Trial of Joan of Arc'' put actors through the same shots again and again, until all apparent emotion was stripped from their performances. In his book on Dreyer, Tom Milne quotes the director: "When a child suddenly sees an onrushing train in front of him, the expression on his face is spontaneous. By this I don't mean the feeling in it (which in this case is sudden fear), but the fact that the face is completely uninhibited.'' That is the impression he wanted from Falconetti.
That he got it is generally agreed. Perhaps it helps that Falconetti never made another movie (she died in Buenos Aires, Argentina, in 1946). We do not have her face in other roles to compare with her face here, and the movie seems to exist outside time (the French director Jean Cocteau famously said it played like "an historical document from an era in which the cinema didn't exist'').
To modern audiences, raised on films where emotion is conveyed by dialogue and action more than by faces, a film like "The Passion of Joan of Arc'' is an unsettling experience--so intimate we fear we will discover more secrets than we desire. Our sympathy is engaged so powerfully with Joan that Dreyer's visual methods--his angles, his cutting, his closeups--don't play like stylistic choices, but like the fragments of Joan's experience. Exhausted, starving, cold, in constant fear, only 19 when she died, she lives in a nightmare where the faces of her tormentors rise up like spectral demons.
Perhaps the secret of Dreyer's success is that he asked himself, "What is this story really about?'' And after he answered that question he made a movie about absolutely nothing else.
An excellent essay by Matthew Dessem on "The Passion of Joan of Arc" here:
http://criterioncollection.blogspot.com/2006/11/62-passion-of-joan-of-arc.htmlThis is part of his undertaking to watch and write about every film in the Criterion Collection.
贞德原本是一位法国农村少女,她声称在十六岁时的一日,在村后的大树下遇见天使圣弥额尔、圣玛加利大和圣加大肋纳,从而得到“上帝的启示”,要求她带兵收复当时由英格兰人占领的法国失地。后来她几番转折,得到兵权,于1429年解奥尔良之围,成为了闻名法国的女英雄,后带兵多次打败英格兰的侵略者,更促使拥有王位承继权的查理七世于同年7月16日得以加冕。然而圣女贞德于1430年在贡比涅一次小冲突中为勃艮第公国所俘,不久为英格兰人以重金购去,由英格兰当局控制下的宗教裁判所以异端和女巫罪判处她火刑,于1431年5月30日在法国鲁昂当众处死。20年后英格兰军队被彻底逐出法国时,贞德年老的母亲说服教宗卡利克斯特三世重新审判贞德的案子,最终于1456年为她平反。500年后被梵蒂冈封圣。
德莱叶最伟大的作品之一。本片原本毁于火难,几经周折,才珍贵发现一部珍贵胶片,在1986年进行了修复。整部片子的布光充满了艺术的完美性和造型的完美,如同古典派的肖像油画,鲜活反映了人物的个性。虽然默片不擅长表现对话,但大量人物面部特写加上蒙太奇无疑完美的展现了这场审判。
超前于默片美学的作品,超大特写的王者之作,平移运镜的运用以及极简主义的布景对后世的法国电影(主要为戈达尔、布列松的作品)影响巨大,但这一切没有法奥康涅蒂那张震撼的脸,可都行不通,我像《随心所欲》里面的卡里娜一样,彻底关掉配乐观赏本作,所有的情绪和矛盾都写在那张脸上,绝对伟大。
大量特写和大特写,用远景表现喜剧,用近景表现悲剧。每一种成熟的艺术都脱离不了由低级向高级发展的过程,无声时代作为电影艺术的奠基阶段是永远不能被忘记和忽视的 。
【B】压得人喘不过气来的大特写,歌剧配乐,投在贞德脸上的“圣光”,于是电影看起来就“神”了。但并不觉得在剧情上有太多可供解读的东西,默片的信息容量太小。 但女主角演的真的好屌啊!接近病态的绝望和疯狂看得人起鸡皮疙瘩,可惜毕生也就只演了这么一部电影
信仰和荣誉感真是离我十万八千里的。通篇就在绞尽脑汁地想如何使用低劣的伎俩骗过教士逃出生天。审判神马,他明明就是要你死,你还就真死了,我擦。
美学抓住了叙事,面孔抓住了信念,俯仰、纯色、倾斜,一切视觉设计只为凸显“信”的凝视,她既是宗教语境内的圣母/圣子,也启示后世的电影明星制,我们对容颜的沉迷,总是带着信仰的痕迹,只要一点点联想,你就能从她的垂泪或圆睁,连到安娜卡里娜,或斯嘉丽约翰逊。德莱叶从不拍超出人间的拟像,但仅仅人间的形状,已充满了重负与神恩,烈火、飞鸽、顶冠。罗杰伊伯特评价“他们的脸却因为畏惧她的勇气而扭曲了。” |20221211重看at大光明。特写轰炸,好比用圣像画的方式把面容雕刻在镜头里,白壁作为隐性的画布,让景深集中到脸上,没有拍光源,但瞳孔反射出窗,亦点亮眼神,是媒介造光环的新路,和教堂壁画类似,虚焦、推轨和蒙太奇的使用也是娱乐性的,为的是强化叙事,此版管风琴配乐同理,但太heavy,喧宾夺主。
看完我思考了一个问题,为什么我们至今还要重看老电影?技术会让视听日臻完善,但电影绝不仅仅止步于视听这层的东西。
以大量人物肖像镜头构筑的穿插叙事无疑是此片最具实验性的大胆超越,严谨讲究的构图和镜头感直接影响了后世电影表演与风格主义。
特写。只有充分懂得了库里肖夫效应,才能准确的解读本片,谈表演的,都是瞎扯蛋。
看哭了,也总算理解卡丽娜为何会在《随心所欲》中跟着圣女贞德一起流泪。最后的行刑戏壮美又给人希望,贞德燃于熊熊火焰里,她的勇敢和忠诚化成烟感染了民众,他们揭竿而起... 真是一部伟大的电影,96分钟难以喘息的体验,如果想认识什么是伟大的表演,这部无声的电影就是最有力的声音。修复版极美
@2022德莱叶作品展。贞德犯了什么罪?她穿男人衣服,不需要通过教会就能和上帝对话,英格兰教会认为她态度傲慢…人间是魔域,结尾变成炼狱。并非伟光正的贞德因轻信所谓的同盟而脆弱无助。et vous,是你,她也能审判,片尾的忏悔让“审判者”们惊讶沉默,甚至流泪了。前无古人后无来者地大量使用肖像式特写,相比众人而言贞德的脸是平静朴素的,静里的动,转动流动闪动等等,因此无限放大。默片时代的大句号。-伟大的胜利是什么?-我的殉难。-那你的自由呢?音乐和画面片刻停顿。-是死亡。希望不在殉难,而是群众面对她的受难,没有扭过头,他们直视,流泪,奋起呼号
大量特写确实有代入感和强大的感染力。贞德的行为动因在片中其实并不重要,德莱叶要突出的就是宗教感。贞德在信念和妥协之间反复权衡,内心交战不已。最终将自己变成了又一个基督。黑白特写构成了一种极度的单纯和力量。尽管这种叙事颇有点生硬,但后来再也没有这样拍的电影了。
9.6;被破壞的空間。默片的「速率」在德萊葉這裡捨弃了默片敘事美學的要求,重新還原出時間的可被感知性
面孔!镜头诚实而专注地聚焦于那些令人震惊的面孔,极简风格的场景设计让演员的面部表情成为了画面中的全部内容,无声时代的技术限制反而强化了影片所带来的视觉冲击,简单、直接而纯粹。从这点来看,《圣女贞德蒙难记》也许是电影自诞生以来最具表现力的影片,而且是一次难以复刻的成功,来自不同国家的演职人员带来了复杂多样的民族风格,将德国表现主义、苏联蒙太奇和法国印象派运动的成果共冶一炉,恰到好处的“碰撞”让《圣女贞德蒙难记》发展出高度融合的国际风格,足以代表二十年代欧洲电影的最高水平。
当你有了强大的思想和无坚不摧的信仰,那么就是一个无所畏惧的怪物,即使是面对死亡,不是畏惧,而是欣然的接受。
伟大的作品!!!出自德莱叶之手,甚至,“伟大”这个词都不足以将它赞美完全。每一位演员的刻画都独一无二令人印象深刻,纯粹而深刻的演绎,编剧、演员、镜头,一切都是。这是只属于默片时代才会产生的伟大演绎!!!
真的好,好到爆。这手法别说是1928年,就是2028年照样无人敢做,无人能及。女主表演完全难以超越,堪称伟大。看完之后真正理解什么是灵魂密度最大。再过一百年,德莱叶这部圣女贞德蒙难记仍然会是最独一无二而且最好看的电影。
在默片时代即将结束的时候,不仅是纪录片的发展跨越了国界,而且,由于欧洲的电影工作者们的高尚的进取精神,各种风格、流派之间相互影响和渗透,诸如:德国的场面调度、法国的摄影技巧和苏联的蒙太奇剪辑等等,一种国际性的电影文化为人们所认识,并逐渐地成长起来,本片即是这种国际化的集大成者。
卡尔·西奥多·德莱叶最后一部默片,实验性十足。影片几乎完全由人物的脸部特写与少量近景镜头组成,无定位镜头,直击人心。贞德与审判者的特写镜头分别采用俯拍与仰拍,更突出了力量强弱对比。女主角瑞内·法尔康奈蒂由导演在街道喜剧中发掘,这是她唯一的荧幕角色,也是震撼影史的一次表演。(8.8/10)| 20221211 大光明影院4K修复版重温,虽然开头稍让人眼皮打架但之后便渐入佳境,完全沉浸在灵肉挣扎与信仰之力中,感受你我或许终难以企及的崇高。
#2022德莱叶回顾展@大光明# 倾斜视角、平移运镜、留白构图、鸟瞰镜头、交叉剪辑……面部特写叙绘电影语言,演员表情把控力透纸背。1928年的黑白默片就有这等渲染力。