晚春

听说小津安二郎已经是很多年以前的事情了。当时想要学习完了安哲普洛斯再弄这个听别人的说法有点像东方文化中的安哲普洛斯的导演。现在，安哲普洛斯已经去世，而我还没有学习完他的作品。最近看到网上可以直接看到小津安二郎的很多电影了，不免心中感到不安-感叹于从VCD时代到今天-即使是中国大陆的-资料传递方便方面的进展，和自己的懒惰、无能。我是说：整个世界都进步这么大了，我还在这儿和自己的懒惰懦弱一起耍着赖！！！！那么，在这种背景下今天下午不顾一切坐下来看了这部《晚春》。

以下简单记录自己第一次看这部电影时注意到的、想到的一些东西，是为学习笔记。

空镜头很多，而且多使用一组空镜头剪辑在一起。这样的手法可能使所表达的情绪更加细腻、准确，但是在大多数情况下会使节奏拖沓下来。在当代电影中使用要慎重，要追问自己使用的理由。我个人觉得小津安二郎先生的使用还是有太随意之嫌-比如片尾的大海空镜我个人就认为没必要。

另外这种空镜头片段和音乐的关系是非常紧密的。小津安二郎的空镜和配乐结合好像并不紧密。其实多数即使是电影大师也未必能把音乐使用得如同刀锋-与情节、画面形成同一把刀的同一个刀锋-去切入观众的心。

最终影片的结构和节奏是剧本、现场导演、剪辑共同形成的。本片的大结构在节奏上很传统-分别在三十多分钟和六十多分钟（全片长107分钟）两个黄金分割点上挑起小高潮和故事的变化。不知道这是不是小津先生从一开始弄剧本的时候就设计的？也不知道这个片子剪辑是否也是小津先生亲力亲为的？

约57‘30“处纪子和爸爸一起观看能乐（不知道是不是，我对日本传统文化没有那么了解）表演的那场戏中纪子的跳近景，如果我是导演一定会丢掉没拍！其实这个镜头在剪成片中作用很大，表达很有理有力。所以说镜头的设计还是来源于深刻挖掘戏。

约78’处姑妈到纪子家，上楼去追着纪子在走廊和房间里的几次追问、转身，是表演调度的范例-这样就使剧本中一场干巴巴的戏变成了生活的、自然的、饱满的、表达准确的。

80‘纪子和父亲一场问答对话的戏中纪子回答父亲的时候一度没有正面近景，而是一个侧背的近景-这很好，很有戏、很”带感“。要是我是导演就糊里糊涂拍成纪子在前景父亲在背景的纪子中近景了。这都是干活儿不动脑子、对剧本没有理解的产物-这样的脑子只配拍行货儿、主旋律！不改就让我一辈子没片子拍！

约103’处秋子”第六杯之后一定倒下“的词儿和后面她略有些发疯发high的突然亲吻教授一下的表演真是设计得好！相得益彰啊！巧妙啊！

最后说小津先生《晚春》中的台词”结婚初期并不一定幸福。期盼幸福突如其来地降临是不对的想法……婚姻的幸福是要两个人来一起建立的。“这段台词我记下了。我想会对可能将要结婚的我有很大启发和帮助。

感谢小津安二郎先生。

        日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。这种态度，恰恰是使小津电影中的家庭成员，除年纪最小的，都充盈着活力和生机的原因。
                                                                                                    ----节选自 唐纳德·里奇《小津》

        电影《晚春》拍摄于1949年，日本战败后的第四年。导演小津安二郎出生于1903年，时年46岁。
        《晚春》讲述的故事非常的简单：曾宫教授的女儿纪子已经27岁了，教授听取纪子姑妈等人就意见，着手为女儿找婆家出嫁。而纪子安于现在的生活，又害怕自己离去后，年迈的父亲没有人照顾，不愿意结婚。教授骗女儿说自己将要再婚。纪子终于出嫁。
        电影中的人物关系也很简单：围绕教授和女儿纪子，出现了纪子的姑妈、教授的助理、教授的朋友、纪子的朋友绫子和教授的“再婚”对象秋子，这些人物两两之间或有关联，但都不存在直接的人物冲突。因此，电影在情节上也没有太多戏剧性高潮。
        台湾电影大师侯孝贤评价小津的电影，往往是故事简单，但内里却暗流涌动。阐释和理解简单的事物、简单的东西往往更容易透彻。
        在表达方式上，“作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信‘人性’这类术语可能暗示给我们的任何本质。”“就如同没有‘自然’这个东西，只有单个的树、岩石等等，因此也没有‘人性’这种东西，只有个体的男人和女人。从某种程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理。”但是，将近70年以后东方思维衰落的今天，这也许成为了人们更难完全理解小津的原因。也刚好证明了小津的电影从更多的、更深层的方面留住了彼时的时代风貌，并在今天形成年代与年代间的冲突。人们解读他的作品，解读那一个年代，也解读这位东方世界最著名的导演。

        《晚春》故事的落脚点主要分为了三层：
        （一）纪子面对婚姻这件事情的处境：
        ◆目前纪子的生活很幸福
        在美丽平和的镰仓，父女二人生活的很快乐，以至于纪子不知觉中已经27岁，到了适婚年龄仍不想出嫁。电影还提到了，纪子的身体不太好，年轻时候的时光都浪费在战争时期帮家里搬食物。这解释了为什么时间一晃就到了她的27岁。
        ◆包办婚姻
        纪子和父亲袒露心声，纪子知道目前婚姻不可能让她更幸福；父亲则以自己的人生为例，告诉纪子婚姻一开始都是很艰难的，只有坚持才能得到幸福。
        ◆自主婚姻
        自主婚姻的代表是纪子的朋友绫子。而她的自主婚姻不久前刚刚以离婚收场了。绫子还给纪子讲述了她们的同学会上其他女生的婚姻，有的女生因为孩子太多故意少说一个，有的女生则没有结婚就有了孩子。
        ◆绫子的安慰
        绫子安慰纪子，让纪子先微笑面对她的结婚对象，不喜欢的话将来再离婚。
        （二）问题的解决
        ◆教授谎称要再婚
        教授为了打消纪子害怕出嫁以后，自己无人照顾的顾虑，谎称要与一个叫秋子的女人再婚。
        ◆一场旅行
        教授和纪子经过了一场去看教授朋友和教授朋友的再婚夫人的旅行，纪子终于放下心让父亲再婚。
        而父亲也就婚姻对纪子进行了劝说：婚姻起初可能并不意味着幸福，期望突如其来的幸福是错误的想法。幸福是需要等待的，是要你自己去创造的。结婚并不等于幸福，幸福存在于对共同分享的新生活的锤炼。或许一至两年后才会出现，甚至可能五或十年。幸福只能通过努力所得，只有到那时你们才能称之为真正的夫妇。
        （三）尾声
        结尾，纪子出嫁外地，谎称再婚的教授与绫子在酒馆交谈后，回到家里，孤独的为自己削着一个苹果。

        我们梳理整个故事，会发现对于原本幸福生活的父女二人，女儿的婚姻更像是一次中途插入的事件。年龄到了27岁的纪子，自然的到了谈婚论嫁的时候，也自然的面对包办婚姻为主的婚姻处境。父亲能再婚找到新的幸福，女儿则女大当嫁，这些都是传统生活。“（遵循）传统的生活假定人是更大的团体的一部分；这个团体包含死去的人和暂未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。”作为父亲，因为事发突然且事出有因，教授不得已谎称会和秋子再婚，让纪子只能去正面面对她自己的婚姻处境。但是，无论教授再婚是谎言与否，它只能是推动整个事情往前发展的动力，而对纪子的婚姻处境本身毫无帮助。在女儿的幸福这件事情上，那些承诺的遥远年份后实现的幸福，相比纪子当下本来已经拥有的，有了太多的不确定。

        “他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不是因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善的社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。”
        关于导演小津安二郎，他的众多的电影作品中一个一贯的主题就是表现家庭的崩溃。在他早期的作品中这种崩溃主要是因为经济不景气、失业、恶劣的工作环境等等；“直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。”“不幸是因为我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。”
        电影《晚春》中，小津同样抛弃了“不幸完全是由社会的错误一手造成的”这种偏见，通过一对父女的遭遇，深入描绘了彼时的恋爱、婚姻、家庭等风貌，形成了自己独特的影像风格。家庭、家族传统作为人类共同汲汲追求的目标，拆解了这对父女生活中原本存在过的幸福。到了创作后期，小津的故事描写的角色也渐渐由底层家庭向中上层家庭变化，描写那些“表面上避免了社会不幸的角色”。有了这个渐变的过程，很难说小津电影中的现实性是有所减损的。


        另，在现实世界中，导演小津安二郎（1903-1963），终身未娶；电影中纪子的扮演者，著名演员，小津御用女演员，原节子（1920-2015），终身未嫁。

        （本文引号内容均引自“唐纳德·里奇《小津》”）

            2016.02

恋父情结怎么解决？最后还是劝说她结婚了，“你们会很幸福的，我相信”，老头子如是说，对着着和服眼泪闪闪跪地上感谢养育之恩的女儿。
是《秋刀鱼之味》的另一个版本吧，还是那些演员，还是家庭平淡的事，不过有父女一起去旅行的片段，有这个室外景，不再那么“沉闷”了。一起晚上宾馆同一房间睡，说着说着父亲沉默了，她看着窗上竹影那盏沉默的灯。
女主角还是那副神情。
简单的配乐，是那个年代的，没错。
好的台词：（放在现在看，是有些压抑人性的，但很实在）

这是人生和人类历史的一种秩序，婚姻起初可能并不意味着幸福。期望突如其来的幸福是错误的想法。幸福是需要等待的，是要你自己去创造的。结婚并不等于幸福，幸福存在于对共同分享的新生活的锤炼，或许一到两年它才会出现，甚至可能是五或十年。幸福只能通过努力所得，只有到那时你们才能称之为真正的夫妇。但我结婚时，你的母亲并不幸福，但她还是忍了下来。你对我的所有爱，现在都应该转给三岛克。

ps：
有个演员叫青木放屁，真是奇特啊。

    在人物对话中偶尔出现的“战后”一词暗含了故事发生的时代背景。战争在此时已是过去时，但它的阴影的残留一直渗透到战后人们生活的角落里。比如纪子的病（某种程度上也推迟了她谈婚论嫁的时间），比如姑妈颇不满的那个在婚礼上大口吃生鱼片的新娘（战争造成了物资短缺和生活困乏）……
    然而更大的影响也是与影片的主题相关的，还是日本社会在二十世纪中叶正在进行的新旧转型，这个转型除了反映在一些外部细节上，比如秋子作速记员的工作，蛋糕面包等食物，西方的音乐表演，人们的衣着（父女俩上东京都是西式服装）等等，最重要的还是人们思想中传统与现代观念的冲突与挣扎。比如令纪子耿耿于怀的再婚问题，传统日本女人在父亲家中和在丈夫家中的地位和义务问题（女性主义请先悬置）……
    但是，就像影片中随处可见的日本传统元素一样，父女居住着传统的日式排屋，观看的日本传统戏剧，各处名胜的镜头……小津恋恋不舍的还是那份传统所持有的不能也不忍轻易弃之的魅力。故事的核心其实是父女恋这一“洛丽塔”式的现代爱恋，但却被层层包裹、浸透在日本传统的精神中。在非东亚的文化立场上看，可能会觉得不可理解。
    的确，纪子对父亲除了女儿对父亲的关怀、照料之外，还有一层恋人之间的情感因素。两人之间亲昵的对话和举动，如果在不知道纪子是女儿的情况下，真的会让人误以为是一段忘年恋。尤其是在纪子知道父亲会再婚，而且在戏台下看到那个将成为代替自己照顾父亲表情。
    当然，看到后来我们就会知道，这是一场事先安排好的“剧中之剧”。只有让纪子相信父亲会真的再娶，父亲的晚年会有人照料，也不会寂寞，才能让纪子下定决心走出单身的旧壳。但是，那个新郎至始至终都未出现。而且，虽然父亲与姑妈一直对纪子说“你会幸福的”“你一定会幸福的”“他会宠爱你”等等，与其说是一种祝福，倒更像是一种事先的保证和说明。新郎的缺席、纪子的不情愿、由他人口中给予的“幸福”担保，以及纪子发现父亲善意的谎言之后可能会采取的举动，似乎已经预示了纪子婚姻的结局。
    这正如那位一直缺席的母亲一样，全片只在别人的话语中出现过两次。一次是父女长谈中，父亲说母亲一直不开心，常常看见她在厨房哭泣；一次是出嫁前，姑妈流泪说如果纪子母亲还在的话该有多好……纪子作为家中惟一的女性，似乎已经或多或少显示出那位从未出席的母亲的重复的命运。
    所以我才会在一路平静中，看到结尾纪子出嫁前跪在父亲面前的那一幕时不自觉地动容。身着传统盛装的纪子美丽的眼中含着泪水，对父亲说“感谢您这么多年来的养育之恩”，这里之所以会有这样一个感谢仪式，是因为在东方传统观念中，“嫁夫随夫”，女子出嫁后就是夫家的人，所以这里其实是一个告别仪式。但是，与其说这是一个文化和伦理上的告别仪式，不如说是一个只属于父女二人的、只有两人间才心知肚明的爱情的断绝。
    最后小津竟然安排了这样一幕：新娘出去了，姑妈在空空的闺房中转了一圈。她不是在看有没有东西落下，而是在“确定”没有什么东西落下了。也就是说，这里已经没有任何属于纪子的东西了，纪子已经不属于这个家了。——至此，纪子和父亲完全成了孤独的两个人了。
    我们很容易关注纪子，因为小津把大部分镜头都给了她，而她明丽的面容和丰富的感情也容易引起我们的注意。然而，影片最重要的人物，在我看来，其实是父亲。他其实在默默地观察着一切，安排着一切，却不动声色。他对女儿出嫁后自己将孤独终老的命定结局有着清楚的体知，并且对女儿也确实有着难以割舍和言明的感情，然而还是语重心长地“教育”女儿，并在最后平静地将之送出家门。
    但是，很快的，影片的结尾，纪子嫁出去就消失了，全部重心终于可以回转到父亲身上。在餐厅里，父亲听身旁的秋子说会经常来拜访自己，显现出快乐的神情，并让她一再保证一定会来，“我会等着你”；而当他一个人回到空旷的房间的时候，他开始削起了苹果——
    坚硬的、保护性的果皮掉落后，露出了纯白的、柔软脆弱的心。
    立马接上的是大海的波涛。我们可以想像夜晚父亲在孤独难眠时，枕上听涛，捱过分分秒秒等待黎明，等待以后无数个相同的黎明。也可以将之看作小津对“父爱”的诠释：父爱如海，博大、深厚、孤寂。

十二月十二日。
生于一九零三，故于一九六三。整整六十年，小津。
两个看似相同的日子，却是不一般的两个端点。岁月流逝，这般这个二零零五，又是个重叠的十二，年年岁岁都相似的十二。

然而岁到如今，君安在？

昭和二十四年也就是一九四九年的晚春，呢喃着父女之间的脉脉情深，微微有点偏于“恋父癖”——那些不言而喻，却分明流转在言笑之外的情浓。笠智众饰演的父亲与原节子扮演的女儿，就此成为永远的父亲与永远的女儿。

牢牢记得，故事的最后，父亲一个人回到和室，相依为命的女儿终于被自己说服嫁了出去，屋子里空空着，冷清的空气扑面过来。默然坐下，一个人无声的呆在黑暗里，只看见那个侧脸。能笑得灿烂却温柔的她离开这个屋子了，一个人，不止是凄清。猛然就是没有说话的欲望也没有对象了。
颓坐无事，他削苹果，很有耐心的一点一点薄薄削开。那么细心地一点一点儿的，微微带着苹果本身的弧度，长长而柔软的垂开。耐心削着，看不清父亲的正脸，只有一个侧脸。空气也很静默，只那么简单的画面，却把那些味道丝丝都缠绕了出来，她嫁走了，剩下的他很寂寞。

再来看原来的父女之间的故事，女儿贴心的微笑，入了神。原节子扮演的纪子面容佼好，光洁如玉的脸上总是带有微笑，举手投足之间诉尽优雅，有良好教养的女子，却恋父。
伊说，父亲，只要能一直在你身边，就是我最大的幸福。于是真真假假笑笑闹闹总是说，我不嫁人，我陪我的父亲。然后微笑，哪怕伤心的时候微笑地却同时淌出泪水来，红着眼睛。
画面很单纯很慢，那些味道却在一分分的渗透出来，比如她欢喜了，她生气了，她难过了，他看起来寂寞了，他几乎有些后悔了……除了女儿的心思清清楚楚地被描画出来，并没有将父亲的心思讲的很明白，他总是在别人催促说她该结婚的时候，笑吟吟的“嗯”，几乎没有脾气，没有反对，甚至为了女儿舍得嫁走，不惜跟着自己的妹妹说谎。
他小心翼翼地问她对服部感觉的时候，为了掩饰自己进进出出好几回，每次只得简单一句，把个父亲描述的微微有点儿可爱。

至于故事本身本来就是一些些小细节缓缓累积而成，总是简单，意味却浓。
很难想象四五十年代的他眼里是怎么有这么多的生活细节，又有那么多幽幽的和风味道的。那个馥郁的薰风还是那个年代的味道，“小津的东京已经没有了”，今人说，于是旧日的那些益发显现得弥足珍贵。那纯朴的乐声，铁路上密密麻麻的架空管线，走的机械且咣噹作响的简陋火车，旧式清酒酒馆里的微笑谈心，真真正正以榻榻米与和服为主要生活的日子，在和室里打招呼的时候整个人匍匐下去，洋溢着有礼而节制的开朗笑容，婚娶的礼服……还有京都旅行时夜映在纸门上的摇曳修竹，浑然天成的枯山水，木屋的檐下谈笑，还有让我实在看不懂却韵味地叹为观止的能剧……那些生活如何的雅致。虽然平淡，绝不流于单调。

画面的构图总是简单，大家都说他总用固定镜头，回头再看的时候果然如此，除了偶尔几处，几乎都是固定的机位。拍无人的风景的时候，摄影镜头虽然不动，但他总是会让物体本身动起来，比如无人在的镜头里拍树草花，成片成片的，总是正受着很大的风，摇曳晃悠起来，让你看个分明，绝不是单调的明信片。配合故事本身以及背景，倒也别具韵味。拍人的时候，人总位在不远不近，画面里收敛的举止，倒也温存。一般却只看见人物侧脸，张驰有度的动作。
人物台词很少，且很简单。两个人说话的时候，一个人总是对同一个问题反反复复的追问，那边也是同样的回答，却每次都不一样的表现。反反复复，语调却变化起来，也是这故事进程缓慢却多了点儿韵律的表达罢。
也是雅致。

如今这些雅致自然是无可觅处的，半个多世纪的时光，足够一切面目全非消磨殆尽。而今的世界失却了很多。缺失的不仅仅是他——那个与十二月十二日有不解之缘，给人感觉几乎是“恋母”的小津，还有旧时那些韵味无穷的生活跟雅致。
于是在这十二月十二日，他的诞生日，我只得一见人物的侧面。人人都看不分明，戏里戏外，父亲女儿小津，或他或他或她。

20051212

虽然看过一些他的电影介绍，这却是我第一次看小津的电影，因为总是觉得，他的电影，需要在电影院里看，哪怕看的是这个残旧的拷贝。他的电影是为电影院拍的，节奏的缓慢，镜头之间的留白，让观众有感觉体会的时间，如果不是在电影院中保持全神贯注，就很容易被其它东西分散了注意力。

这部《晚春》想来已有许多评论了，这里我只想说一说一些细节。

首先很容易发觉的，也是许多人都提到过的，是他的固定机位，在室内时，通常镜头很低，好像观众是一个坐在榻榻米上的旁观者。角色经常走出镜头，然后又走回来，镜头不会通过移动或者切换追着角色走。同时镜头总是与角色保持一定的距离，把角色置于一个“景”中。一个明显的例子是，当父女两人第一次坐下来吃饭，父亲试探女儿对自己学生态度的时候，从女儿回来，父女对话，到两人面对面坐下，镜头没有动过，以至于父亲的背影挡住了女儿的脸。这时候我的心理期待是镜头至少会跟上餐桌，但是在好几秒钟内，两人对话已经开始了，镜头还没有动。

这样做的最直接结果，是让观众意识到自己的存在――镜头并非无所不知、观众也不是无处不在，有的时候，你会觉得导演故意地与角色保持一定的距离，加上一贯的仰视视角，暗示对角色的尊重，不想侵犯角色的空间，不评判角色自己做出决定，同时强化了观众的无能为力感――我们只是困在座椅上的看客而已。

一些细小的场景颇有回味之处，比如电影开头父女俩做火车从镰仓到东京，火车沿途的景色，从乡村到都市的变化；家中的客厅兼餐厅兼父亲卧室，是传统的日本格局，而楼上女儿的房间中央，却是摆着两把椅子一张西式茶几；当姑妈让侄女“坐下”，追问婚事时，侄女不安地站起，然后在一边的椅子上坐下，姑妈却再次让侄女“坐下”――也许对她来说，坐在榻榻米上才算是“坐下”？

我不知道日语中是否对这两种“坐”有不同的说法，我看的英语字幕，没有对此区分。这让我想起，比起电影院中的欧洲观众，我是不是能对这部电影有更多的理解？角色之间的关系、说话的语气、肢体语言，需要对东方文化了解较深，才理解较深、才不会感到突兀。女儿对父亲的依赖眷恋之情，父亲对女儿的一番教训，即时在东方文化中，似乎也属于过去时了。李安的《饮食男女》中，大女儿为照顾父亲而不愿意出嫁，但这种承担对她来说是一种压迫，这就是现代的诠释了。

我第一次看原节子演出的电影，是成濑巳喜男的《饭》(1951)，在《晚春》中的原节子，似乎比2年后还显得成熟。其实在《晚春》中，女儿的心理活动描写很少，一开始我看到她对自己的处境不仅处之泰然而且还十分开心感到不解，总觉得背后肯定有隐情，她的情感流露，是在看戏时无声的十几分钟――说是无声，其实有舞台上演出的背景声，虽然我完全不知道在唱什么，却觉得非常适合配上女儿此时复杂的感情。

《晚春》(1949)
http://taohuawu.net/2010/01/31/late-spring-1949/